《入土为安》观众招募 | 在⼀切正常的表面秩序下，是⼀群人的漫长等待、煎熬犹豫、情爱怨恨。

Q: 能介绍一下《入土为安》这部戏的主创团队，分享下团队是如何开始做这部戏的吗?

老妖精一直是一个做集体创作的团队，团队里的每个主创都可以发起项目，然后其他人会跟着发起者一起去创作。《入土为安》这个项目是我发起的，因为在做这次的集体创作之前，我一直有在做纪录剧场，我们之前的很多创作都是在公共空间做的，或者是在街头的表演，或者是我们租个大卡车，这次是我们差不多两三年之后再次重新回归到剧场。开始做《入土为安》是因为我想做一个跟我爷爷有关的戏，我爷爷临终过程是非常漫长的，脑梗和痴呆的病人他的器官衰竭没有那么快，所以他们的弥留期很长，完全依赖家人的状态也会很长，我们没有预期他到底什么时候可能突然离开，我回国后在这样的状况下想要去记录他的一些事情，关于亲人，关于家庭，关于自己。因为一般做纪录剧场的方法就是收集真实素材，所以这个戏的素材就是我们家人的录音和影像，还有我自己在爷爷临终的那几个月写的一些日记。

Q: 本次的演出跟去年11月的内部呈现有什么不一样的地方吗？

上一轮的呈现比较写实，演员代入角色来表演临终者家庭的日常。因为我采集的大部分素材都是老吕周围的人，家里的每个人怎么看待他的临终和死亡，然后通过他们的话语来构建家里的空间。但关于爷爷本人的素材是很少的，这一轮排练，我最关心的是他在那段时间的一个状态，他到底在经历什么。因为我们旁观者看到他好像是慢慢意识变模糊了，甚至是在无意识地等死，但是我觉得这是一种我们的视角，也许他自己是在经历一些什么的，只是我们不知道。因为当我看着爷爷的时候，我有时候能很明显地感觉到他在另一个维度另一个世界，不管是有意识地还是无意识地，但他肯定不在我们的物理世界里。我觉得这个可能是我后半部分想要讨论的核心。

对于长期照顾生病的人来说，到最后都是一种很漫长很煎熬的体验，因此也往往会投射一种悲观的态度，而且因为觉得病人已经无意识了，会有点麻木，也不会再去关注他的表达。我觉得这是很真实的，也是很沉重的。那我可能不想这个作品只是陷在这种无解的沉重里。我尝试用一种更抽离或者说更好奇的方式去看待爷爷。基于非常有限的实录素材，比如影像里爷爷的习惯性小动作和他碎片化的胡言乱语，我去想象、去构建另外一种可能性，也就是他自己正在经历一段非常重要的旅程，一些我们没有办法触及的东西。所以这个版本里会有更多从他的视角出发的一些模仿和想象。虽然说是纪录剧场，但也不止于还原现实，现实世界无法实现的，就用想象去完成，我觉得这也是剧场最宝贵的地方。

Q: 整场戏的布景是较简单朴素的舞美元素构成的，可以简单介绍一下这些元素吗？

舞台元素主要是一把轮椅和一些极简的生活用品，轮椅代表临终者爷爷，周围的人通过行动在扮演他的家人。第二部分我还会通过爷爷的动作, 尝试去分解，用他的小动作去构建他意识里的空间世界。我觉得用非常朴素的舞美元素，一方面是“贫穷剧场”或者说“纪录剧场”惯性的做法，另一方面，我觉得是在强调“构建”这件事情。我、我们在舞台上试图构建一种日常，用简单重复的动作，我、我们和这个日常的关系是什么呢？当一群年轻的表演者在重复这些动作的时候，他们的身体状态显然达不到日复一日在切身照顾的家人的身体状态，更像是在学习这些动作，尝试去理解、或者说提前预习。这种“构建”带来的距离感可能也会丰富观众阅读舞台表演的体验。

Q: 之前的方案里还提到了关于“永生”的话题和“面具”的使用，具体可以和我们说说吗？

是的。其实我们去做了很多研究，国内西南地区的傩戏、印尼爪哇的面具舞蹈和皮影戏，很多带面具的仪式和舞蹈一般都是演给祖先看的，最早是在丧葬文化里面出现的，它体现了农耕文化里通过祖先崇拜实现的“永生”。那同时，现代科技的发展，包括意识上传、大脑冷冻等技术的研发，正在指向另外一种超越生物性的“永生”，而“尸体降解”技术、“生态丧葬”的发展，又再指向另外一种永生，人回归大自然。很多时候，我觉得“死亡”和“永生”是一对姐妹花，我们因为惧怕死亡，而不断否定死亡，追求永生，那我们到底在追求一种什么样的永生呢。这也是我非常关注的、觉得非常值得讨论的延展话题。但在这个版本里，我觉得我们前面关于“临终”的部分还没有很好的完成，想先把它表达清楚。如果说这个戏继续发展，可能会涉及永生和面具演绎的部分，而且我也希望把观众也加进来一起感受。

Q: "凝视临终者的肖像”系列工作坊和《入土为安》这部戏存在的联结可以谈谈吗？

工作坊叫凝视临终者的肖像，最早是在我去做临终关怀的时候，跟那里的志愿者一起做的，在那个过程中，面对面叙述，他人转述，输出画像，到最后大家戴上自己画的面具，去回忆和进入一个意识状态。我也是在那个过程中慢慢走进临终者，最后好像得到更多的是跟自己的一种和解，我能够面对心中一个无法打开的结。我觉得工作坊是一个很好的机会去谈论死亡，然后用另外一种身体或者非语言的方式去接近死亡，但其实这个东西是很复杂的，我们很少去拨开它或者去去讨论里面的东西，但是就像参与这个工作坊，做这个纪录剧场一样，我觉得在过程中你会去行动，比如说我基本上是爷爷去世以后才开始去拼凑各种关于他的经历，我主动做一个东西，更多在拼凑的是一些自我安慰。

Q: 通过《入土为安》这部作品你希望传达给观众什么？

首先死亡是可以被直面的，临终跟死亡又不太一样，临终会面临很多问题，因为我们家可能是在最后一两个月才开始讨论，但那个时候我爷爷已经完全没有意识了，他也没有办法对他自己什么时候要死亡做任何的选择，但是如果现在做临终关怀的话，很多人会在他们有意识的时候完成这个工作，比如说在什么样情况下不要再抢救我，让他有相对来说有选择权。整个调性我会尽量不想过分的沉重或痛苦，因为透过这个纪录剧场也让我看到了很多关于我家庭的回忆，这其实也是美好的感觉。还有就是关于老人，这也是我们在戏里想要暗示的，老去的人的价值就消失了吗？不同的地方好像有不同的信仰，我觉得这其实也是我们文化的一种构建。

吕雨舟

老妖精创始成员。长期实践集体创作和纪录剧场，希冀通过剧场行为启发个人探索、社群营造、社会纪录等潜移默化的改变。常在工作中使用“真实素材”(口述、纪实影像、流文本等)与”文学隐喻“杂糅，构建另类叙事。纪录剧场作品包括：《你从哪里来到瓦尔登湖？》（2015-18），《静》（2016），“Witness”（2017），《如鱼得水》（2018）等。

林翠西

当代剧场创作者、导演与表演者现居上海，老妖精ensemble创始人之一。关注性别经验、人与科技等社会命题，长期实践跨学科式的集体创作。作品包括：《织女计划》、《Annata, not a real drag show》、《sheng女之家》、《孕》等。

一娃

剧场及表演艺术实践者，以导演、表演、 构作、制作等不同身份，在剧场内外摸索、提问、创造生活。探索方向包括亲密关系中的困境，个体或群体的性与性别身份表达，集体记忆的产生与消逝。近期作品包括舞台剧《金⻥》，公交⻋上的城市剧场《BUS BU BU BUS》，美术馆表演作品《岛屿酒吧》等。

徐锐

自由职业的剧场创作者。毕业于英国皇家中央演讲戏剧学院高级剧场实践专业，专注于编作方式的剧场创作，过往作品包括《简AI》、《鱼什么好了》、《谁的哈姆雷特》、《宇航员电池》等，上演于上海、北京、台北、伦敦等地。

唐晨

自由舞者