{{sindex}}/{{bigImglist.length}}

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览：{{newsData.view_count}}

来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

什么是艺术的“介入”？

——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策

周彦华

摘要：对艺术现象和批评的深入理解，应将其放置在特定的语境关系中。在把握当代西方介入性艺术批评的基本问题，即“什么是艺术的‘介入’”的基础上，我们需要将介入性艺术放置在西方新自由主义语境中，来审读介入性艺术现象和1989年后西方政治秩序之间的复杂关系。事实上，当我们还原介入性艺术实践的历史和社会现场后，我们将认识到：介入性艺术批评所针对的基本问题是，新自由主义秩序下的当代西方民主政治的问题；目前西方学界对于介入性艺术批评的争论实际上是两种民主立场之间的争论；因此，介入性艺术实践和批评的危机，实际上也是新自由主义秩序下西方民主体制自身的危机。通过艺术反思这种危机将为我们研究非西方的介入性艺术提供多种可能，特别帮助我们思考介入的社会主义经验，这对形成我们本土的介入性艺术理论而言意义重大。

关键词：介入性艺术、社会、参与、协商、民主、新自由主义、新左派

引言：介入性艺术现象的兴起

2018年11月瑞士艺术家托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）在上海明当代美术馆举办展览《重塑》（Re-Sculpt）。赫赛豪恩将美术馆2000平米的空间“重塑”成一个无等级的抵抗性空间。与此同时，他在这个不稳定的废墟图景中还设置了两个向所有公众开放的，用于创造和生产的工作坊空间。参观者能够在这里使用工作坊提供的材料创造自己的雕塑。不断生产的工作坊是展览的一部分，它与展览的废墟空间发生持续的关联和对话。^{^[1}^{^]}这是赫赛豪恩在中国举办的首场个展。这场展览为中国普通大众带来了一种全新的审美体验——展览空间是一个特定的场域，作品的完成需要观众的参与，同时观众的参与也使作品具有了事件性。赫赛豪恩自1999年以来就推出了与《重生》类似的系列艺术创作。最著名的就是他的“纪念碑”系列——艺术家在特定社区中搭建临时的审美场所，社区居民在他构建的这个审美场所中生活、娱乐、工作，居民的日常行为成为作品的一部分。赫赛豪恩的创作呈现出一种全新的当代艺术创作模式。这种模式在西方有一个特殊的名称“socially engaged art”。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

托马斯·赫赛豪恩《重塑》，2018

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

托马斯·赫赛豪恩1 Man = 1 Man (Truth = Truth), 2001

有关“socially engaged art”的中文翻译争议不断。此类艺术实践最早被译为“社会介入性艺术”。^{^[2}^{^]}后又被译作“参与式艺术”、“共生艺术”、“社区艺术”等。虽然英文的“engage”一词有“约定”、“卷入”、“沉浸”等等内涵，译作“介入”不太合适，因为“介入”在中文中的强度过大，具有强制性。但笔者并不打算将其另行翻译，而是采用最早的翻译，即“社会介入性艺术”，简称“介入性艺术”。这样的选择是因为笔者遵循语言的“跨语际实践”（translingual practice）。按照比较文学学者刘禾（Lydia Liu）的看法，跨语际实践的研究重心并不是技术意义上的翻译，而是翻译的历史条件，以及由不同语言间最初的接触而引发的话语实践。^{^[3}^{^]}总体而言，笔者选择“社会介入性艺术”并非是为寻求准确的“英—汉”对照，而是希望揭示该词语的意义、话语兴起和代谢在本国语言中获得合法性的过程。

中国当代艺术家们对介入性艺术的创作模式并不陌生。2002年，由艺术家邱志杰和策展人卢杰发起的“长征计划”，以召集艺术家们重走长征路为目标，在红军长征的沿途村寨中与村民互动，以行走、论述、展示、写作，以及对话为方式展开多面向的实践，探讨各种革命记忆和当下语境的关系。他们与来自世界各地的参与者合作，去重新诠释历史意识，从而发展出一条感知政治、社会、经济和文化现实的全新方法。^{^[4}^{^]}2015年由李一凡、葛非、葛磊、满宇发起的“六环比五环多一环”计划针对北京五、六环间行政村进行田野调查。策展人崔灿灿评论道：“‘六环比五环多一环’诱发了中国当代艺术寻求在地针对性的新浪潮。当代艺术在今天的功能和实效不只是参与国际文化交流，或是成为博览会上的精神消费品，它也针对中国问题展开最核心、最本质的现实行动”。^{^[5}^{^]} 如果我们对中国的介入性艺术实践展开调查就会发现，几乎在每个一、二线城市都有类似的艺术项目和组织，比如上海的“定海桥互助社”、广州的“上阳台”、深圳的“握手302”、重庆的“铜元局项目”、“重工所”，以及武汉的“我们家”等等。除去城市的项目外，还有更多的介入性艺术项目在乡村发起，比如安徽的“碧山计划”、山西的“许村计划”、广东的“青田计划”、贵州的“羊磴艺术合作社”、“茅贡计划”、云南的“景迈山计划”等等。它们与自上而下的“乡村振兴”事业相呼应，形成了一种被称为“艺术乡建”的介入性艺术潮流。2019年，香港城市大学教授郑波创建了“SEACHINA”（Socially Engaged Art of China的缩写）数据库，全面系统地收录了中国近20年的介入性艺术项目，为中国介入性艺术研究提供了重要的文献和影像资料。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

长征计划

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

《六环比五环多一环》展览中王铁为镜头下的半截塔,2015

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

深圳的“握手302”项目

伴随着介入性艺术实践在中国的兴起，其理论研究也相继出现，但早期的研究大多出自批评家们对此类艺术现象的直觉反应。2013年前后，随着西方介入性艺术理论文献的翻译和介绍，国内对介入性艺术的研究才从一种直觉式的批评转换到系统的学术研究上来。近五年来，以“社会介入”、“社会参与”、“社区营造”、“公共艺术”等为题的论坛不计其数，比如：2014年上海外滩美术馆举办的“21世纪中国当代艺术、策展和社会参与”论坛、2015年第四届三亚艺术季“时间图景”华语青年论坛、2016年在武汉举办的“多元参与——东湖全国青年雕塑展‘参与式艺术’”论坛、2018年由四川美术学院主办的“社区更新与公共艺术国际论坛”、上海美术学院主办的国际公共艺术研究员会议“公共艺术重塑地方未来”、2019年由北京大学主办的“公共艺术与日常生活”论坛等。配合着这些论坛，《美术观察》、《新美术》、《民族艺术》、《艺术当代》等中国前沿的艺术期刊相继推出了专栏，一方面探讨中国介入性艺术现象的同时，还大量介绍了国外介入性艺术批评和理论成果。这些学术成果从一定程度上呈现了我国介入性艺术研究的新面貌，是对我国当代艺术理论框架的系统性更新。

不过，这些新兴的研究成果也呈现出一些问题。最主要问题就是这些研究具有一定的理论内卷化，缺乏对西方当代世界的政治秩序和社会结构的了解。笔者认为，对艺术现象的深入理解，应将其放置在特定的语境关系中，具体而言，要深入理解介入性艺术批评，就应将这种艺术现象还原至具体的历史和社会情景之中。只有这样才能既避免老派批评家们直觉式的解读，也能避免理论家们的理论先行。本文将以“什么是艺术的‘介入’”为本文的首要问题，将介入性艺术放置在西方新自由主义语境中，来审读介入性艺术现象和西方民主政治之间的复杂关系。在反思西方民主政治危机的框架下，结合西方新左派批评及其价值建构，探讨介入性艺术批评的争论和危机的深层原因。最后，笔者将提出一种独特的社会主义介入性艺术批评思路，并简要讨论这条思路对于研究中国的介入性艺术的可行性。

一、参与？还是协商？：介入的民主模式

什么是介入性艺术中的“介入”呢？按照社会学和传播学的观点来看，“介入”指的是个人参与广泛的社会角色和关系。^{^[6}^{^]} 作为一种参与社会事务和公共领域的方式，介入涉及到的“参与式民主”和“协商式民主”两种民主模式对现代民主的框架进行了反思。这两种民主都反对熊彼得提倡的精英阶层的“代议制民主”的间接性参与，要求参与在政治决策中的特殊或中心的作用。^{^[7}^{^]} 在1989年之后，这两种参与模式反映了西方新左派知识分子抵抗新自由主义的两种不同策略。

自“华盛顿共识”（1989）以来，以私有化、自由市场和全球一体化为核心的新自由主义不仅以一种政治经济体制，而且以一种意识形态在世界范围内急剧扩张。在扩张之余，其结构性危机也通过世界范围内历次地区性金融危机暴露出来，引发了诸如1992年的欧洲货币体系危机、1994年的墨西哥金融危机、1997年的东南亚金融危机，并以2008年的美国次贷危机的出现作为问题的全面爆发点。新自由主义的结构性危机在政治上则体现为当今西方民主制度的危机。这种民主制度“对内不能正确地回应西方国家内部的社会矛盾，无力解决新的两极分化和社会撕裂；对外不能正视世界经济政治秩序正在经历的深刻变动和重组，无法应对全球化的经济社会负面效应和安全威胁”。^{^[8}^{^]} 进几十年来，西方新左派知识分子对“新自由主义”的意识形态霸权进行了深入的分析，其中不乏对西方民主制度的反思。然而尽管新左派的抵抗此起彼伏，但正如佩里·安德森（Perry Anderson）所观察到的：“这些左派知识分子普遍转入高楼深院。这一发展不仅是职业结构改变，而且是政治组织清空、出版社沉默、反文化受挫的结果。” ^{^[9}^{^]}与其说这些知识分子在奋力抵抗新自由主义，不如说他们只能履行文字上的抵抗。2000年前后，介入性艺术的出现恰恰从实践层面激活了西方新左派批评，从文化和政治两个向度，重新丰富了“参与”和“协商”的话语，探索了新的实现民主的途径。

早在20世纪60年代，从法国的“五月风暴”到美国的反贫困运动，世界范围内的社会热潮提出了一个核心问题，即参与在现代民主中的缺席。各社会群体对切实落实参与权表现了出极大的热情，这种对参与权的诉求构成了现代民主框架的一支重要脉络，即参与式民主，它重提“参与”在民主事务中的重要性。自1989年之后，人们再次将注意力转向了对现代民主制度的批判性考察，尤其是在那些已经将新自由主义视为国家意识形态的国度。因为，在大多数西方民主国家，公民对政客和政府机构的信任已经下降。越来越多的人们将政治视为一个遥远的舞台，政客追求的利益不能反映公众的需求。政治上的冷嘲热讽（political cynicism）日益普遍，而且常常伴随着政治退场。^{^[10}^{^]}对于倡导参与式民主的人而言，导致参与缺席的原因在于当前公民的参与程度不足以提供合法性的政治体制，因为他们认为，民主的胜利也许最好的表现是它被广泛接受为一种理想的政治形式，这种形式结合了效率和公众参与，并从集体参与决策中获益。^{^[11}^{^]}所以，这些理论家们倡导参与式民主作为熊彼特民主的替代模式，因为参与式民主努力为所有成员创造机会，以便对决策作出有意义的贡献。其具体的做法就是集中进行社区活动，以帮助建立公民社会。

从1980年代后期开始，“协商式民主”实践被广泛提及。与参与式民主不同的是，协商式民主在强调公民在平等参与、相互尊重和理性辩论的环境下，聚集在一起讨论公共政策。 ^{^[12}^{^]}一方面，不同于熊彼特的现代民主理论，它倡导真正的协商，而不仅仅是投票，是法律合法性的主要来源。另一方面，它不主张由此产生的决策应该开放给大众参与，因为这样会使每个参与者都很难对决策做出实质性的贡献。弗朗西斯•福山（Francis Fukuyama）曾言，“民主的失败与其说是在概念上，不如说是在执行上”。^{^[13}^{^]}他认为，世界上大多数人都强烈希望生活在这样一个社会中——他们的政府是负责任的、有效的，能够及时、经济地为公民提供所需的各种服务。但很少有政府能够同时做到这两点。因此，成功的民主既需要一个强大、统一、有能力在自己的领土上执行法律的国家，也需要一个强大、有凝聚力、有能力对国家负责的社会。^{^[14}^{^]}换言之，只有在强大的国家和强大的社会之间取得平衡，民主才能发挥作用。与参与式民主相比，协商式民主更能弥合观念与民主政治执行之间的差距，因为它试图在一个强大的国家和一个强大的公民社会之间保持平衡。

从西方政治学的角度来看，介入的问题实际上是民主政治的问题。不同的民主模式反映的是个体如何介入决策过程，它可以是自下而上的参与，也可以是公民之间的相互协商。这两种民主模式构成了西方介入性艺术的两重民主内涵。介入的参与式民主模式的目标是建立一个强大的民间社会，因此全体人民都要参与决策过程。介入的协商式民主模式则不提倡大众参与，因为它认为大众参与降低了决策的效率，所以，它强调的是公民之间的相互协商。下面将探讨这两种民主模式在介入性艺术中是如何展现的，以及介入性艺术批评如何批判性地审视这种民主内涵的差异。

二、两种民主的演绎：介入性艺术批评及其争论

虽然大多数西方介入性艺术批评并没有表现出明显的民主立场，但自本世纪初以来，这些讨论就已经围绕“参与”和“协商”这两个问题进行了长时间的争论。其中，“关系美学”（relational aesthetics）和“对抗主义”（antagonism）之争备受关注。其艺术理念上的争议实际是两种民主模式之间的辩论，它们体现了早期介入性艺术批评家们在政治理念和美学旨趣上的差异。同时，这场争论以及它所涉及到的不同民主立场，在影响当代介入性艺术批评分野的同时，也了反映了西方左翼知识分子对“后89”以来全球新自由主义秩序的反思。

1. “关系美学” 和 “对抗主义” 之争

1996年，尼古拉斯·鲍瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在法国波尔多CACP当代艺术博物馆策划了展览《交通》（Traffic），这场展览让“关系艺术”首次被观众所熟知。参加此次展览的艺术家利克里特·提拉瓦尼加（Rirkrit Tiravanija）、利亚姆·基里柯（Liam Gillick）、皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）之后都成为了关系艺术的领军人物。鲍瑞奥德称，关系艺术家试图通过集体经验来创造新的人际关系，而不是为个人的美学思考创造对象。他的的《关系美学》一书中综合了以上艺术家的实践，通过观察“后89”时代的全球社会和政治体系，鲍瑞奥德指出“现在，通信将人类交流安插进了不同的监视区域中，这些区域将社会纽带分离成为截然不同的产品。就此而言，艺术活动力求实现适度的联系，消除阻碍并将彼此分开的现实层面联系起来”。^{^[15}^{^]}鲍瑞奥德预见到，在这种情况下，关系艺术可以作为人类交往及其社会语境的理论视野，而非独立的私人象征领域的主张而生效。^{^[16}^{^]}他提出“社会间隙”（social interstice）（一个在人际关系中对于社会系统能够完美融入和保持开放的空间）这一关系美学的关键词。与构成日常生活的方式相反，“社会间隙”创造了自由领域和实践维度，并鼓励人际间的交往。通过将艺术视作一种社会间隙，关系艺术旨在建立一种艺术价值，这种价值将艺术与政治、社会关系、社区重建以及日常生活转型联系起来。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

利克利特·提拉瓦尼加，《无题（免费》，1992

1992年，在纽约303画廊举办的提拉瓦尼加个展“无题”（Untitled Free）就是鲍瑞奥德关系美学的最好例证。艺术家通过免费分发米饭和泰式咖喱将画廊转变为了一个厨房，同时又让观众成为了作品的一部分。正如艺术家自述，“你不是在看艺术，而是成为其中的一部分——事实上，当你吃咖喱并与朋友交谈时，这就是艺术”。^{^[17}^{^]} 这项工作通过鼓励不同参与者之间的沟通，来建立一种“社会间隙”以此传达关系美学的核心要义。^{^[18}^{^]}如果我们回看1970年代的观念艺术和行为艺术，我们会在这些创作中找到关系艺术的影子，因此很容易将关系艺术误认为是新前卫主义的延伸。同时，我们也很容易把关系美学看成法兰克福批判美学的延伸，认为它是审美现代性对工具化、科层化、技术化的资本主义启蒙现代性的反思，即反思资本主义社会在追求现代性的过程中所造成的技术、市场世界与文化世界的分离，工具主义的理性世界与集体记忆世界的分离，符号世界与感觉世界的分离。借用阿兰·图海纳的话来讲就是“经济与文化的分离，交往与认同的分离”。^{^[19}^{^]}然而，鲍瑞奥德却区分了关系艺术和前卫艺术，关系美学和法兰克福学派的批判美学，因为鲍瑞奥德的关系美学思想是建立在他对互联网与全球化的虚拟关系的回应之上的。在他看来，今天的艺术家们没有“乌托邦”式的日程，而是在此时此地寻求临时的解决方案；今天的艺术家们不是试图改变他们的环境，而是为了以更好的方式居住在这个世界上。^{^[20}^{^]}因此鲍瑞奥德的关系艺术和前卫艺术的最大区别就在于，关系艺术并不期待未来的乌托邦，而是在当下建立起功能性的“微型乌托邦”（microutopia）。一方面，这激发了人们对身体接触和面对面交流的渴望；另一方面，它也激发了艺术家们采用D1Y（do-it-yourself）的方法，塑造他们自己的“可能的宇宙”。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

欧宁，《实践中的乌托邦》，2020

艺术史家克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）评论道，这种DIY和“微型乌托邦”，正是鲍瑞奥德笔下关系美学的核心政治要义。然而，毕晓普并不认同鲍瑞奥德的观点。在2004年，毕晓普在美国艺术期刊《十月》（October）上发表了文章《对抗主义与关系美学》，该文随后在当代艺术界引发了激烈的讨论。在这篇文章中，毕晓普重新思考了鲍瑞奥德关于关系美学的政治主张，并认为这种主张十分保守。她在文中写道“由关系美学所确立的关系不如鲍瑞奥德所想的那样具有真正的民主性，因为它在面对整体性主观和社群内部团结的理想中，显得过于的舒适”。^{^[21}^{^]}为什么毕晓普认为关系美学的关系不是民主的？是鲍瑞奥德不民主吗？这两位学者在寻找怎样的民主？要回答这些问题，我们应该回到毕晓普对鲍瑞奥德的提问，即“在当下‘民主’到底意味着什么？如果关系艺术旨在生产人际关系，那么接下来问题的逻辑就该转向什么类型的关系将会被生产？为谁？为什么？” ^{^[22}^{^]}

的确，鲍瑞奥德认为关系艺术实践所产生的社会关系是一种民主修辞。然而，他从来没有阐明关系美学想要实现什么样的民主。在笔者看来，关系美学中所呈现的民主理念是一种协商式民主。虽然“社会间隙”描述的交往团体是脱离了利益法则，避开了资本主义经济语境的交往团体，因而它看上去像复兴了“马克思式”的社会批判，对资本主义怀有的强烈的悲观色彩。但如果我们仔细阅读鲍瑞奥德对“协商”一词的具体限定就会发现，鲍瑞奥德并非如那些马克思主义者一般试图彻底地摧毁资本主义。他的立场显然倾向于更加中立的民主改良派。他肯定个体之间的相互协商具有的修复社会关系、促进交流、加强社会关系的功能。与鲍瑞奥德不同的是，毕晓普将注意力投入到民主的对抗性。她的做法是回到墨菲（Chantal Mouffe）和拉克劳（Ernesto Laclau）。这两位左派政治哲学家对“对抗主义”（antagonism）进行过辩护。他们认为，一个充分发挥作用的民主社会不是一个所有敌对都消失了的社会，而是一个不断引起新的政治边界辩论的社会。^{^[23}^{^]}受墨菲和拉克劳的影响，毕晓普认为民主社会是一个冲突关系得以维持，而不是被消除的社会。^{^[24}^{^]}她笔下的“冲突”一词意味着自上而下的制度环境和自下而上的公民参与之间的紧张关系。

比如，圣地亚哥·席亚拉（Santiago Sierra）的作品《四个人身上的160cm的纹身线》是一件用普通黑白摄影、文本，以及少数的影像构成的行为作品。在这件作品中，招募表演者是非常重要的一步。毕晓普认为招募这一行为是在当前社会和政治环境下对人被认为具有价值差异的严肃思考。与提拉瓦尼加作品中的其乐融融的关系相比，席亚拉所呈现的关系是忧虑和不适的，因为这件作品否定了鲍瑞奥德的那种“微型乌托邦”，转而在观众、参与者和语境中维持了一种紧张的关系。所以，毕晓普提出“对抗主义”的目的就是为了进一步明确关系美学所要促进的具体的社会关系。“关系性的对抗主义”（relational antagonism）一词正是在鲍瑞奥德不明确的社会背景的对立面的基础上创造的。依毕晓普看来，这种关系性的对抗不是为了社会和谐，而是为了“暴露那些被压抑的却又在维持这种和谐表象的东西”。^{^[25}^{^]}这为我们重新思考“关系”提供了一个更具体且更具争议性的理由。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

圣地亚哥·席亚拉《四个人身上的160cm的纹身线》 2000

虽然毕晓普强调了介入性艺术的对抗性，但她并没有强调对抗性的美学方面。这是因为她整个对关系美学的批判论述都是基于关系美学涉及的政治立场，而这得益于阿尔都塞的观点，即文化——作为一种“意识形态的国家机器”——并不反映社会，而是产生社会。数年后，毕晓普在《人造地狱》一书中，对之前未曾涉及到的介入性艺术的美学问题进行了补充，从而建立了自己完整的介入性艺术的美学思想，也更加全面而深入的批判了关系美学的保守。但毕晓普和鲍瑞奥德一样，她并没有回到批判美学，而是通过援引雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的“美学的政治”理论，解决了介入性艺术中的批判、伦理和美学问题。根据朗西埃的说法，美学是政治的，因为它为了被转换成一种社会实践而将自身从特定的领域和地点中提取出来。^{^[26}^{^]}这里的“美学”是早期希腊语中的美学（aisthesis），与感知或感觉有关，而不是德国浪漫主义对美学的理解，后者将美视为纯粹的美（beauty）。这种对美学和政治复杂性的回避最终导致了在更广泛的社会背景下探讨艺术的可能。因此，通过重新在政治、社会、伦理层面评估审美条件，朗西埃拓展了艺术介入社会的美学可能性。值得注意的是，这种分析的核心问题不在于这项工作能否以政治、社会、伦理的方式进行，而是将其置入到“艺术作品伦理维度上的美学表现”这样更加复杂的问题当中。

从《对抗主义与关系美学》到《人造地狱》，我们可以看到毕晓普是如何发展艺术的“介入”观念的。在对关系美学的批判性评论中，她提出了“对抗主义”的问题，进而明确关系美学试图促进的民主到底是什么。正如她所言，她将介入社会的艺术称为“参与式艺术”是因为它意味着许多人的参与，而不是一对一的互动关系。^{^[27}^{^]}同时，毕晓普也在这类艺术实践中重新激活了美学的政治。她笔下的参与式艺术是通过艺术对我们可感性进行分配和重组，从而在这两种倾向上达成和解的艺术。它纠正了精英与大众、审美自律与审美他律、“成为生活的艺术”与“为艺术而艺术”的二元视野，将艺术与社会、美学与政治视为平等空间的两个感知共同体，从而创造了我们与世界的新的感性关联。它超越了法兰克福批判美学对艺术持有的现代主义阐释框架，成为了对艺术与社会、美学与政治关系进行重新定义和再次确证的新美学叙事。

2.新自由主义与当代介入性艺术批评

这里我们需要交代一个背景，毕晓普有关参与式艺术的文章是在英国保守党—自由民主党联合政府执政的情况下撰写的。以卡梅伦的为首的英国政府提倡“大社会”（Big Society）。这一概念是建立在完善英国的新自由主义制度的基础之上的。用毕晓普自己的话来说，这是一种“自由放任”（aissez-faire）的政府模式，它伪装成一种倡导自愿、慈善和社会行动的新文化。^{^[28}^{^]}因此，介入成为社会包容话语中的一个重要流行语，但与它在当代艺术中的功能不同的是，它指的是消除那些破坏性个体。换句话说，被社会容纳和介入社会意味着充分就业，有可支配收入和自给自足。如毕晓普所指，

社会包容议程与其说是修复社会纽带，不如说是一项使命。该使命使社会的所有成员都成为自我管理的、充分发挥作用的消费者，他们不再依赖福利国家，能够应对放松管制、私有化的世界。按照这种逻辑，介入社会仅仅是参与一项任务，即为过去由国家的集体关切的事务承担个人责任。^{^[29}^{^]}

自1997年以来，英国新工党就已经开始推广一种观念，即艺术可以为社会服务。这使得艺术的生产和接受在一种政治逻辑中被重新塑造，在这种逻辑中，观众人数和市场统计数据成为确保公共资金的关键。从这个意义上说，毕晓普关于参与性艺术的讨论，迫切地提供了一种批评新自由主义政治冷漠的话语。她的参与式艺术从文化层面促成了一种参与式民主事业，因为它旨在倡导大众参与和草根利益，以构建民间社会。不过，毕晓普在她对参与式艺术的政治和伦理维度的分析中从未忽视美学。相反，她拓展了美学的内涵，并探讨了美学是如何通过艺术的政治和伦理价值体现出来的。毕晓普之所以发展美学，是因为她意识到新自由主义条件下参与的困难——参与的问题实际上是我们当前民主制度的问题，更进一步说，是新自由主义的问题。这样看来，毕晓普的参与式艺术的确践行了朗西埃的“歧感”（dissensus），即一种关于经验范围的存在，共同客体的真实性和主体能力的冲突。^{^[30}^{^]}

毕晓普和鲍瑞奥德之间的争论，不仅是关于艺术本身的争论，更是关于艺术如何介入西方民主事业的争论，也是对想采用哪种民主模式的论辩。除去这场争论，这种民主立场的差异还进一步体现在如下的介入性艺术批评中。例如，格兰特·凯思特（Grant H. Kester）对介入性艺术的研究的兴趣集中在“对话”、“交往”和“合作”这些概念，他认为这些概念会减少艺术家的主观性并与艺术的个性保持距离。凯思特首先以“对话实践”（dialogical practice）来命名艺术介入社会的行动。他从巴赫金、哈贝马斯、列维纳斯和让-吕克·南希等学者有关“对话”、“交往”和“共同体”的论述中汲取理论资源，将对话实践的起源追述到1960至70年代的观念艺术和女性主义行为艺术中，探索了对话实践是如何发展和挑战“前卫”这一概念的。正如他所言，“在这些‘对话’项目中，我们遇到了一种意愿，即让行动主义、环境科学和城市主义领域的从业者作为合作者而不是竞争对手。我们也遇到了参与者之间的相互开放和对话，他们独特的知识和经验对作品的内容和发展至关重要”。^{^[31}^{^]}凯思特对艺术、文化和政治理论展开的密集讨论使我们重新认识到，介入性艺术是如何回应新自由主义社会中“参与”、“团结”、“对话”和“公共干预”等日益重要的问题的。在“对话实践” 提出不久后，他又提出了“合作实践”（collaborative practices）将“介入”纳入到“合作”的知识框架中。他认为，合作式介入重新定义和协调了“审美自律”的传统概念。^{^[32}^{^]} “合作”提出了当代艺术创作的一种转向，即艺术创作从一种艺术家事先设想而后展出的“编码—解码”劳动，转变为一种艺术家和观众相互合作的创造性劳动。以艺术实践中的对话与合作现象为例，凯思特试图探索民主如何通过相互协商来实现。

与凯思特思路相反的是内托·汤普森（Nato Thompson），他认为介入性艺术并不是一场协商的艺术运动。相反，这些文化实践表明了一种新的社会秩序——强调参与、挑战权力、跨越从城市规划和社区工作到戏剧和视觉艺术的各种学科的生活方式。^{^[33}^{^]}汤普森研究以社会行动主义方式运作的介入性艺术，探索了人们如何通过草根政治组织和社交网络，在一个充斥着伪艺术的世界里找到自己的声音，并做出改变。^{^[34}^{^]}和凯思特相比，汤普森的观点更偏向于激进的参与式民主。他以马克思主义和后马克思主义为其基本方法论，强调艺术应该作为一种社会和文化批判。事实上，汤普森对社会行动主义的偏好与毕晓普的对抗性态度十分相似，两者都与参与式民主有关，都呼吁社区重建、民间参与、自下而上的运动和基层的利益。

我们可以从上述的介入性艺术批评中看到艺术理念的争论实际上是“参与式民主”和“协商式民主”两种民主理念之间的争论。这种争论在西方左派知识分子之间展开，其目标是探寻新自由主义不同的批判路径。值得注意的是，这两种模式在具体的艺术创作和批评中并非“非此即彼”。相反，这两种民主总是在特定的策略和艺术语境中相互切换。

三、“为参与而参与”：介入性艺术的危机和对介入性艺术批评的批评

介入性艺术批评表明了西方介入性艺术研究的一种趋势，即以西方当代民主模式为基础来探讨“介入”的问题，这种民主模式将一切引向了如何挑战当前的新自由主义秩序。然而，尤其是对那些社会行动主义者们来说，对民主的追求也引起了公众对介入性艺术有效性（effectiveness）的质疑。本·戴维斯（Ben Davis）在其文章《社会实践艺术的批判：作为一名政治艺术家意味着什么？》中就质问道：“这种艺术(他称之为“社会实践”)到底是解决社会问题的起点，还是在干扰我们看不到问题真正的程度？”^{^[35}^{^]} 戴维斯的这篇文章发表在《国际社会主义评论》（International Socialist Review）第90期。随后被《草叶》（Blade of Grass）的执行董事黛博拉·费舍尔（Deborah Fisher）转载于她的Facebook上。内托·汤普森率先对此文发起评论，他对戴维斯提出的介入性艺术的有效性表示了浓厚的兴趣。^{^[36}^{^]}然而，汤普森并不同意戴维斯对有效性的关注。他回答说，我们不仅要考虑有效性的问题，还要考虑象征在艺术中所起的作用，因此必须谨慎而缓慢地行事。^{^[37}^{^]}在回应后续对话时，戴维斯表示，他的文章试图向一个特定的群体——社会行动主义者——解释“社会行动主义者应该如何与那些看上去很激进的社会行动主义艺术进行互动”。^{^[38}^{^]}对戴维斯来说，问题是各种形式的介入性艺术实践到底与这种大众参与的政治有没有关系。在他看来，社会实践——无论是作为艺术创作的一种形式，还是作为艺术创作的一种理论——都来自于对艺术产业与资本勾结的消极反应，以及相应地，对那些能真正能产生影响的艺术的呼吁。^{^[39}^{^]}

为什么大家会关心介入性艺术的有效性？在多大程度上，关于有效性的争论变得有意义了？首先，这个问题提出的语境是西方民主进程是否能适应当前的新自由主义秩序。正如前文所言，随着近年来全球经济和政治结构的转型，西方民主暴露出了它的重重问题。目前的参与程度不足以使民主制度具有合法性。因此，正如毕晓普所观察到的，介入性艺术的兴起伴随着的是西方“实存共产主义崩的幻灭，可行的左翼替代方案的明显缺失，当代‘后政治’（post-political）共识的出现，以及艺术和教育的市场化。” ^{^[40}^{^]}所有这些都与西方的新自由主义体制的结构性危机有关。其次，介入性艺术现象的出现还与当代艺术生态有关。这个艺术生态却又恰恰受制于当前的社会政治环境。随着新自由主义的扩张，其强调公民“自我管理”的价值体系也被进一步塑造出来。在文化领域“创意产业”的出现也在民间鼓动了一种DIY的策略。这种策略让艺术家逐渐丧失了独立性和批判意识。当代艺术家们与其去追求乌托邦，不如关注当下，与其彻底改变环境，不如改变栖居的弹丸之地。创意产业的兴起意味着政府举国家之力来鼓励文化和市场的联姻。换言之，艺术的生产和接受需要在一种政治逻辑中被重新塑造。这个逻辑的关键就在于市场的认可和资金的获取成为艺术生存的首要目标。当文化必须要依附市场才能实现其价值的时候，文化对资本主义的批判性就多少带着表演的特征。这样一来，当代艺术成为了为某种机构和制度表演的批判艺术。这种现象正如汪晖的观察，“在多元主义文化、相对主义理念和现代虚无主义的各种理论姿态瓦解了任何重建统一价值和规范的时候，以批判性为其特征的各种理论开始意识到在它们所进行的各种激烈的批判过程中，批判性本身正在悄悄地丧失活力。”^{^[41}^{^]}

比如，在2005年，旧金山的加州艺术学院开始开设介入性艺术课程，首次将介入性艺术教学化。^{^[42}^{^]}同样，特纳奖在2015年授予了英国建筑师集合组织（Assemble），这个组织的目标就是通过社区介入等一系列措施来改造被忽视的公共空间。^{^[43}^{^]}可见，这些被纳入教学、全球性展览和评奖体系的艺术虽然都倡导批判的介入，但实际上这种“介入”也是一种被艺术机构设定后的程序化地介入。马库斯·米森（Markus Miessen）将这种程序化的、缺乏真正批判性的介入称为“参与的恶梦”。在《参与的恶梦》一书中，米森指出：“近十年来西方世界对参与几乎盲目的信奉，导致了一种畸零的、不做批评的、为参与而量身制造的结构及理念。这种参与的不正确认识不管是在国家、地方事务还是艺术项目中皆如是”。^{^[44}^{^]}同样，毕晓普也观察到，“虽然艺术中的参与坚定不移地显现出它们站在新自由主义的反面，但艺术家们在作品中展示出来的新自由主义形式却历历在目，比如作品中出现的网络、移动、项目制作品和情感劳动（affective labor）等”。^{^[45}^{^]}米森和毕晓普的观点击中了当代介入性艺术的尴尬局面——今天介入性艺术中的介入已经在全球化和新自由主义的普遍性中变得越来越保守，失去了批判性的介入只能是一种“为介入而介入”。

其实，西方学界对介入性艺术的批评实际上明确针对的是新自由主义这个社会背景。当然，对于这一类西方研究成果而言，它们几乎默认了“介入”的主体和对象。它们谈及艺术中的“介入”实际上谈的是民主运动。如果我们不了解西方艺术中“介入”的这一套基本语境，我们就很难与其进行有效的对话。更不能在一种比较和历史的视野中为我们的艺术实践进行有效地理论定位。除此之外，不了解这套语境的更严重问题在于，对我们本土艺术实践的研究和评价很容易陷入“我们在这里”的现象，即西方世界的实践在我们这个东亚国家也得到了积极的回应。这样一来，我们历史上的宝贵经验被武断地忽略，而这些经验也许恰恰可能为西方世界提供解决方案。

结语

在还原介入性艺术实践的历史和社会现场后，我们认识到西方介入性艺术批评所面对的基本语境是1989年之后的西方世界，也即以新自由主义为基本政治经济秩序的西方世界。它所针对的基本问题是：西方的民主政治是否可以，以及可以怎样应对当前的新自由主义危机？这些争锋相对的介入性艺术批评勾勒出的是参与式民主和协商式民主两套民主构想，呈现的是介入性艺术批评在不同政治立场和观念之间的相互缠绕、彼此涵盖和前后转换。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

社会主义的艺术介入：1967年艺术家集体创作的场景

今天，特别是在这个让西方民主暴露其极端威胁性的“后疫情”时代，西方世界对新自由主义的批判甚至比巩固新自由主义本身还要令人恐惧。美国疫情的全面失控和特朗普的极端民粹独裁主义政治都在一次次地挑战民主的价值体系。疫情的生命政治使以美国为首的新自由主义政府在应对危机时感到无力——美国人民在镇府宣布“宅家令”的同时上街集会游行呼吁行动自由——这种无力加重了民主自我更新的压力。乔姆斯基（Noam Chomsky）将新冠疫情带来的危机视为由野蛮的新自由主义带来的“文明的危机”。^{^[46}^{^]}因为在这场疫情中，公众的健康成为了“可消耗”的生产资本。比如，戴口罩与否成为了民主党和共和党两党竞选的标签。疫情对西方民主政治的新挑战已经在一定程度上再次激活了共产主义话语。大卫·哈维、齐泽克、阿甘本等西方左翼知识分子都为此纷纷撰文。这似乎更具说服力地将我们的视线从西方转移过来，重新审读社会主义经验的价值。那么在艺术领域，如何重新激活社会主义经验？我认为可行的办法就是从非西方的艺术实践中探索出一条避开新自由主义的途径，在绕开政府主导的商业调节机制的过程中，重新发现一种艺术介入社会的模式，这种模式既不是参与式民主也不是协商式民主，而是一种社会主义的民主模式？它可否提供一种超越新自由主义社会介入的例外状态，提出一种话语实践的新可能？或者能不能在这个社会主义模式中找到一种方法论？这些问题都迫切地需要我们对非西方（或者说非新自由主义语境）的介入性艺术进行系统性研究。

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客

王美钦《中国当代社会参与式艺术：来自底层的声音》，2019年

就我国的情况而言，尽管“介入”这一概念形成为一种文学表述的时间较晚，但我国自“五四”以来的文学艺术实践都无不和“介入”有关。不过，中国现当代文学艺术中的介入并非是西方那一套自下而上的公民参与，它还具有一种政党和群众互动的、自下而上和自上而下交替运行的群众参与。^{^[47}^{^]}这种群众参与和公民参与相结合的方式体现在艺术上的写实主义与现代主义、左翼木刻与延安木刻、社会主义现实主义与伤痕主义、官方美术与前卫美术，以及文学上的“人民文学”与“人的文学”等内涵在历史上的彼此转换。它构成了我国社会主义艺术介入的独特内涵。这些为我们系统性地研究非西方的介入性艺术提供了宝贵的历史经验。

原文发表于《公共艺术》杂志，2021年第3期。

注释：

[1]托马斯·赫赛豪恩：重塑[N].每日美术馆，参见https://art.icity.ly/events/vtsp1hs.

[2]王春辰. 艺术介入社会：一种新艺术关系[M].香港：Timezone8 Limited， 2010.

[3]LIU, L. H. Translingual Practice: Literature, National Culture and Translated Modernity – China, 1900-1937 [M]. CA: Stanford University Press, 1995.

[4]长征计划[N].中央美术学院院美术馆，参见http://longmarchproject.com/zh/about-lmp/.

[5]崔灿灿. 六环比五环多一环[N].豆瓣，参见https://www.douban.com/note/605835754/

[6]AVISON, W. R., MCLEOD, J. D. and PESCOSOLIDO, B. A. Mental Health, Social Mirror[M] NY: Springer, 2007: 333.

[7]PATEMAN, C. Participation and Democratic Theory [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 1970: 5.

[8]周穗明. 21 世纪民粹主义的崛起与威胁[J]. 国外理论动态. 2016 (10):1-11.

[9]ANDERSON, P., Renewals [J]. New Left Review 1 (Jan/Feb 2000): 1-20.

[10]ROSENBERG, S. W., Deliberation, Participation and Democracy: Can the People Govern? [M]. NY: Palgrave Macmillan, 2007: 1.

[11]BLAUG, R. and SCHWARZMANTEL. J, Democracy: A Reader [M]. NY: Columbia University Press, 2016: 384.

[12]ROSENBERG, S. W., Deliberation, Participation and Democracy: Can the People Govern? [M]. NY: Palgrave Macmillan, 2007: 2.

[13]FUKUYAMA, F, The Origins of Political Order: From Prehuman Times to the French Revolution [M]. NY: Farrar, Straus and Giroux, 2011:11.

[14]Ibid., 470.

[15]BOURRIAUD, N., Relational Aesthetics, Simon Pleasance & Fronza Woods trans [M]. Paris: Les Presses du réel, 2002: 8.

[16]ibid., 9.

[17]这段话来自艺术家在纽约MoMA回顾展上的访谈，参见：https://www.youtube.com/watch?v=0xRx2s3FpSg.

[18]BOURRIAUD, N., Relational Aesthetics, Simon Pleasance & Fronza Woods trans [M]. Paris: Les Presses du réel, 2002: 13

[19][法]阿兰·图海纳著，狄玉明译. 我们能否共同生存?: 既平等又互有差异[M]. 北京：商务印书馆，2005: 34..

[20]BOURRIAUD, N., Relational Aesthetics, Simon Pleasance & Fronza Woods trans [M]. Paris: Les Presses du réel, 2002: 13

[21]BISHOP, C., Antagonism and Relational Aesthetics [J], October 110 (Autumn 2004): 51-79.

[22]Ibid.

[23]LACLAU, E. and MOUFFE, C., Hegemony and Socialist Strategy: Towards a Radical Democratic Politics [M]. London: Verso, 1985: xvii.

[24]BISHOP, C., Antagonism and Relational Aesthetics [J], October 110 (Autumn 2004): 51-79.

[25]Ibid.

[26]RANCIERE, J., Politics of Aesthetics [M]. Gabriel Rockhill trans, London: Bloomsbury, 2013.

[27]BISHOP, CLAIRE. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship [M]. London: Verso, 2012: i.

[28]Ibid., 14.

[29]Ibid.

[30]RANCIERE, J., The Aesthetic Revolution and its Outcomes [J]. New Left Review 14 (Apr. 2002): 133-151.

[31]KESTER, G. H., Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art [M]. Berkeley: University of California Press, 2013: xvii.

[32]KESTER, G. H., The One and The Many: Contemporary Collaborative Art in A Global Context [M]Durham: Duke University Press, 2011.

[33]THOMPSON, N., Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011[M]. Mass: MIT Press, 2012:19.

[34]THOMPSON, N., Seeing Power: Art and Activism in the Twenty-first Century [M]. NY: Melville House, 2014.

[35]DAVIS, B., A Critique of Social Practice Art: What Does It Mean to Be A Political Artist? [C]//BURTON, J., JACKSON, S., and WILLSDON, D. eds., Public Servants: Art and the Crisis of the Common Good [M].Mass.: The MIT Press, 2016: 428.

[36]Ibid., 451.

[37]Ibid., 452.

[38]Ibid., 447.

[39]Ibid., 433.

[40]BISHOP, CLAIRE. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship [M]. London: Verso, 2012: 227.

[41]汪晖. 去政治化的政治：短20 世纪的终结与90 年代 [M]. 北京：·三联书店，2008: 62.

[42]“Guggenheim Museum Launches New Social Practice Art Initiative with Major Grant from the Edmond de Rothschild Foundation” 参见 https://www.guggenheim.org/press-release/guggenheim-social-practice.

[43]参见Tate News on “Turner Prize 2015 artists: Assemble,” Tate, accessed March 20, 2020, https://www.tate.org.uk/whats-on/other-venue/exhibition/turner-prize-2015/turner-prize-2015-artists-assemble.

[44][德]马库斯·米森著，翁子健译. 参与的恶梦[M]. 北京：金城出版社，2012: 37.

[45]BISHOP, CLAIRE. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship [M]. London: Verso, 2012: 227.

[46]CHOMSKY, N., To Heal From COVID-19, We Must Imagine A Different World. THRUTHOUT,2020-04-10. [2020-07-07]https://truthout.org/articles/chomsky-and-pollin-to-heal-from-covid-19-we-must-imagine-a-different-world.

[47]这一观点可参见笔者拙文：周彦华.“群众参与”——中国现代美术运动中的艺术参与[J]. 中国图书评论. 2020(9): 24-42.

周彦华 | 什么是艺术的“介入”？——当代西方介入性艺术批评的争论、危机和对策崇真艺客