真实场景还是摄影布景？｜再谈孙滋溪的《天安门前》

《天安门前》孙滋溪

布面油画 1964年

155×294厘米

中国美术馆藏

创作背景

当年孙先生就住在天安门附近，经常去散步：“每次去都可以看到全国各地的人，提着手提包、行李，排长长的队伍等候拍照……我理解人们到天安门前毛主席像下留影的心情，因为我自己也有这种体验³。”

因此，一开始，孙先生构思的是在天安门前拍摄“全家福”的家庭。后来，他在《北京晚报》上了解到一位东北的林业工人因没有机会到天安门前照相，于是将照片寄到天安门摄影服务部，请他们在照片上加洗一个天安门背景；60年代到边疆地区采风时，又发现群众都很渴望到天安门前拍照，受此触动，他萌生了想画一幅表现各族人民热爱祖国的作品的想法。

《天安门前》草稿 孙滋溪

孙先生在构思作品时，不仅从画面构成上考虑了如何凸显“全国各族人民”，而且时间上也挑选了一个节庆日，并不是一个随意的时间点——最终于画面构成和时间上兼具象征性。

从时间上来看，在1966年8月以前，只有重大节假日时天安门城楼上才悬挂毛泽东画像⁵。而这幅画所描绘的天安门中央正挂着毛主席像，而作者本人也在访谈中提到：“画面选择的是一个节日期间的天安门”，且“红灯高挂，红旗飘动”⁶。

因而在作品中，孙先生所描绘的并不是一个真实的时空，而是一个理想的愿景。画面中在现实中不太可能于同一时刻齐聚在天安门前的身份、年龄、阶层不同的个体，在作者的理想愿景中在节庆日共同站在的天安门前，他们象征着构成共和国的“人民”，“人民”作为一个抽象的词在这幅画中得到了具像的呈现。从作者绘画的角度来看，虽然画面中的每一个人物都是经他仔细观察的活生生的有个性的个人，但当这些个人共同组成《天安门前》的画面之时——于图像意义上，这些人物便抽离出了“个人”，他们不再是一个“个人”，而是集体中的个人，代表着共和国中的某一个群体。

艺术作为政治的工具：

新中国在视觉文化中的形象构建

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天安门的形象是如何构建起来的？

中华人民共和国成立后，由于长期战乱，且仍在探索社会主义道路，中国的社会仍然很松散，社会中的裂痕急需弥补黏合⁷。人们首先对真实空间中的天安门进行了改建，使它成为一个真正属于“人民”的空间，人民在节日欢聚的场所；另一方面，作为“新中国”概念的具象建筑象征，天安门又应该同时具有威严、领导的特征，让人民站在它面前能够感受到自身的渺小。其次，在人均识字率不高的情况下，能够遍布社会各个角落的图像成为了建构中国政权形象的极佳工具。而在1949年10月1日中华人民共和国成立后便带有国家象征意义的天安门，自然使与天安门空间相关的图像在塑造国家形象中扮演起了重要的角色，而《天安门前》又是此类图像中的经典之作。

1906年的天安门

作为无数历史事件发生的现场，1949年开国大典后，天安门变成了以毛泽东为首的共产党领导国家的符号象征。建国后天安门广场作为一个公共空间，经过了多次扩建和修整，最终成为了今天的样子。在百度百科的词条描述中可以看到天安门广场的首要功能是“举行盛大集会”⁸。国家的公共节日本就是民族文化的集中体现，它凝聚着民族共同的记忆；在节日于天安门广场举行盛大集会的仪式更是国家用以展示发展成果、凝聚民心、巩固政权的手段。其次，广场空间的长度、高度、宽度也成为了某种威权的空间表达形式。人们走在广场上会由于巨大的空间体量差距，而感觉自身很渺小，对宏大的建筑产生崇高感。这与我国古代建造的巨型佛像、西方高耸的哥特建筑同理，宗教作为一种精神无法存在于实体空间中，而耗费大量人力、财力所建造的宏伟建筑则作为一个载体很好地承载了这种精神。

天安门上悬挂的领袖画像也经过多次的变迁。领袖，作为一个类似于“偶像”的存在，以巨幅画像的形式挂在天安门上，作为人民瞻仰、崇拜的对象。民国时期，天安门上挂着蒋介石的巨幅画像；而1949年7月7日，为纪念抗战爆发12周年，天安门挂着毛泽东像和朱德像；1949年，北平解放后，在毛泽东赶到北平之前他的画像就作为其肉身的替代品挂上了天安门（在此到1966年间，毛主席像仅在每年“五一”和“十一”会拿出来挂一天）；1953年斯大林逝世时，天安门城楼正中挂上了斯大林半身像。

上图：民国时期天安门挂着蒋介石巨幅画像

下图：1949年7月7日，纪念抗战爆发12周年，天安门城楼上挂着毛泽东和朱德

宏伟高大的天安门、城楼上的领袖像、经过修正的广阔无边的广场空间三者共同建构了新的天安门形象——它是新中国的政治中心，是人民的广场；庄严肃穆，但同时又是节庆时人们聚集欢庆、汇集民族记忆的公共空间。

但在当时，全国只有少数人可以亲身到天安门现场感受“新中国”这个抽象概念在实体空间中的表达，而传播范围广又极易理解的图像则在此时发挥了重要作用，“天安门”的形象从此深入社会的角落。

《天安门前》局部 孙滋溪

孙滋溪先生的《天安门前》则更进一步地描绘出了“被压缩化和概括了的‘新中国’形象”。经过典型化的“人民”与毛主席像处于同一均等空间中，而大部分在这个时期或之前的绘画中，毛主席总是处于画面的视觉中心点或者身材极其高大，引领着身后的人民群众前进，与人民并不处于同等地位。而在这里，“领袖与人民不但获得了视觉意义上的平等,而且共同完成了一个关于“新中国”的国家秩序的视觉化呈现⁹。”

2

毛主席像

是什么时候挂上天安门的？

我们今天看到家庭中挂着的毛主席像已经习以为常了，但这个现象到底是何时开始的呢？实际上人们对毛主席的崇拜经历了一个渐进的过程，同样，毛主席像从公共领域深入到私人的家庭空间也经历了一个过程。

《进入图像学研究视野的毛泽东图像》¹⁰一文这样概括毛主席图像的符号化过程：延安时期后，是毛泽东形象的“图像化”阶段。此时期，毛泽东多次在关键抉择时刻作出了英明的决策，逐渐建立起了领袖地位¹¹。1966年至1976年之间，刘春华及其创作的油画《毛主席去安源》印刷量达九万多张，成为世界上印数最多的油画。毛主席的画像和雕像逐渐从公共空间进入广大家庭的私人空间。而在1976年毛主席逝世后，其图像逐渐变成了代表某一历史时期的符号，并在八九十年代的艺术创作中被广泛运用。

这里需要强调的是，进入私人空间的毛主席图像仍然是挂于需要抬头仰视的较高处。在这里，毛主席像不仅仅象征着被人民崇拜的国家领袖和偶像；另一方面，图像作为抽离出毛身体的实物象征，由于不会说话、不会生气、不会出错，永远以慈祥的目光、和蔼的微笑注视着下方的“你”，因而成为了理想的父亲的象征。中国传统家庭中的父权在这里得到阐释：即使是在狭小的家庭空间中，仰头望着亲切但同时具有威权的“偶像父亲”，你也能够感受到个人的渺小与国家的伟大。而这种家庭空间在《天安门前》中得到了进一步的延伸——公共空间私人化。

在家庭照和绘画作品的背景中，毛主席像处于中心位置和需要仰视的高度。

3

天安门和毛主席像

如何营造政治空间？

虽然天安门以及其上的毛主席像位于《天安门前》的背景，但在画面的实际表达中却是作为表达的主体¹²。毛主席像和天安门共同对“中华人民共和国”进行了视觉化的呈现：作为“画中画”，毛主席像不仅意味着画面所描绘的是一个节庆日；较从前的画作以更均等的方式与人民在视觉中共处，但其头像依然是人民的两到三倍大，位置也依然处于人民的上方以及画面的中心，意味着他依然有绝对领导权。

画面中的每一个人都是身份、地位、阶层、年龄不同的人，他们聚集在一起，成为了一个集体，这个集体即是抽象的词汇“人民”的具象视觉呈现，是一种抽象词汇与具象视觉的转换和生成。“画面中的这些人无一例外地都对应着一个‘人民’的概念：翻身做主人的农民兄弟,保家卫国的人民子弟兵,中华民族大家庭中的少数民族兄弟以及‘继承革命先辈的光荣传统’的共产主义接班人少年儿童。这些称呼唤起的都是一种与家庭情感相关的意象。而这些意象都使得天安门空间带有了家庭空间的色彩。¹³”

在这个意义上，《天安门前》作为公共空间私人化，变成了一个类似于家庭的空间，而站在背景前面合影的成员也正如一个完整的大家庭构成一般，有男有女、有老有少、四代同堂——它变成了新中国家庭的普遍象征，而“处于整个空间中央的对画面具有绝对控制力的毛泽东则更像是这个新中国大家庭的父亲。¹⁴”

于国家政权而言，此时的艺术只是政治的附庸和工具，而《天安门前》通过图像呈现出象征新中国的政治空间，从此以后成为了用以宣传国家的代表作之一。

照相馆、合影与《天安门前》

《天安门前》画的到底是真实的天安门，还是摄影棚中的布景？

摄影于19世纪传入中国后，20世纪初全国各地陆续出现民营照相馆。民国时期的摄影较为开放自由，但在1956年照相馆进行了公私合营，原本自负盈亏的“照相的”变成了国营企业下的员工，“上海数量庞大的民间着色师悄无声息地消失了，取而代之的是照相馆着色车间整齐划一、标准化着色工人的诞生”¹⁵。1958年天津会议上，国家要求照相馆行业“多摆劳动人民活泼大方、勤劳勇敢的优美形象的照片……此时的照相馆橱窗变成了‘政治宣传廊、艺术陈列窗和技术指导站’。¹⁶”

上图：王开照相馆 1930年 关紫兰像

下图：1930年代前后，在大城市中，“精英摄影”尤其是“名媛摄影”兴起，图为半身结婚照。

（图源：雅昌艺术）

布景也同样如此。“带有资产阶级趣味的布景逐渐被天安门、北海公园、颐和园、天坛祈年殿等具有政治寓意的‘人民风景’所取代”。那时候的人们大多数没有条件到这些地点拍照，因此照相馆便成为了一个通过视觉和想象让人民实现愿望的地方。照相馆的布景也如此，即使不能亲身到北京，但全家人在“天安门”布景前拍摄一张合影，便是一种连接个人、集体/家庭与国家之间的文化想象。

左图：1950s，公私合营的上海鸿运来照相馆，杨威收藏

右图：1959年，首都华昌照相馆，杨威收藏

（图源雅昌艺术）

随着照相逐渐普及到广大民众中，全家人一起拍摄的合影自然成为大势所趋，而合影也逐渐成为了大众的普遍视觉经验。进而，“绘画也开始模仿摄影的视觉性”，出现“合影画”¹⁷。

《天安门前》局部 孙滋溪

以《天安门前》为例，作者一开始便是以一个家庭到天安门前合影为构想。作者在作画过程中仿佛就站在摄影师的位置上在给画面中的人物拍合影，那么想象自身是那个摄影师（画者），此时你正给面前站在天安门前的这一大家族拍全家福。向左望去，是几位正在整理衣冠的少数民族女子，前排的两位已经蹲坐下，免得拍照时遮挡住身后的朋友；她身后的蓝衣姐妹正在给她扎辫子；后面两位见拍摄还未开始，转过身去向着天安门张望着什么，一位似在侃侃而谈，另一位则手垫下巴若有所思；右边是几位青年海军，最左侧的一位在系鞋带，中间那位则在整理帽子。也就是说，在作者描绘的同一里，既有正在拍照的场景，也有准备拍照的场景，同时“包含拍照行为和拍照的视觉经验”¹⁸。

左图：《天安门前》左侧局部 孙滋溪

右图：《天安门前》右侧局部 孙滋溪

往后看会发现，人物背后的天安门并不符合西方的透视规律。此时正值油画民族化探索的过程中，孙先生在油画中借鉴了中国传统的年画，使用了散点透视，从而让天安门保持其宏大。从地点性来看，孙先生画的确实是真实的位于北京中轴线上的天安门前的场景，而不是照相馆中的布景（前文有提及作者的自述）；但从视觉呈现上来看，由于作者希望呈现更好的效果，没有一味模仿摄影的视觉效果，作品中的天安门更接近于照相馆中的天安门布景。

逐渐流行的合影作为人们普遍的视觉经验影响了绘画，而作为合影画中的经典的《天安门前》则借鉴了中国传统绘画中的叙事性——在长卷中分段进行不同时空的叙事；但与之又不同的是，《天安门前》所描绘的不是一个故事发生的先后情节，而是围绕摄影这个动作，描绘了以个人为单位生成的家庭或集体在具有国家象征意义的天安门前拍摄合影照前后的情景。

孙滋溪，1929年3月生，山东省龙口市人。建国前后，曾在部队里从事过多年美术工作，1958年于中央美术学院毕业留校任教，1960年加入中国美术家协会，1992年加入中国老教授协会，1985年当选中国美术家协会插图装帧艺术委员会副主任和中国出版工作者协会装帧艺术研究会理事，1995年受聘为中国油画学会理事。

[1] Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China, New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 1998.

 [2]丁澜翔：《共享的“目光”——20世纪60年代“合影画”的视觉经验与文化想象》，《文艺研究》，2021年第4期。

 [3] 朱亮：《孙滋溪与<天安门前>》，《中国美术馆》，2007年第8期。

 [4] 王薇：《毛泽东画像：八次更迭确定最终版本》，《北京青年报》，2014年9月27日。

 [5] 于帆：《肖像与秩序——孙滋溪<天安门前>中的领袖像与国家意象》，《美术研究》，2016年第3期。

 [6] 刘小璐：《进入图像学研究视野的毛泽东图像》，四川大学硕士论文，2007年。

 [7] 晋永权：《合家欢：20世纪50-80年代民间照片》，中国摄影出版社，2012年

 [8] 王勇：《村里来了照相的》，中国摄影出版社，2014年。

 [9] 巫鸿：《Remaking Beijing:Tiananmen square the creation of a political space》，2005年。

撰文｜李卓颖

编辑｜李卓颖

李卓颖

中央美术学院中法艺术与设计管理学院在读。

了解更多，参见《中国油画鉴赏》

中国优秀传统文化系列丛书

《中国油画鉴赏》

赵力 主编

高等教育出版社

2021年5月