新书发布｜W.J.T.米切尔：《元图像》文章节选

（节选）

  W.J.T.米切尔 著
兰丽英 译

· 辩证的图像 ·

接下来，我想要考察这样一类图画，其主要功能是说明在单个图像中截然相反或仅仅是不同的解读的共存，这种现象有时被称为“多重稳定性（multistability）”。[15]一些模棱两可的绘画或图形在19世纪末以来的视觉心理学教科书里都很常见，比如“内克尔方块”（图3），“双十字”（图4），《我的妻子与我的岳母》（图5），与经典的《鸭兔图》（图6）。多重稳定性的图像也是人类学研究中所谓“原始艺术”的主要特征。面具、盾牌、建筑装饰以及仪式用品往往都呈现出视觉悖论，这些视觉悖论是人类和动物的形态、侧面和正面、面孔和生殖器的结合。这些图像的“来来去去（fort-da）”或“躲猫猫（peek-a-boo）”效应有时关联到各种“野蛮思维”、通过仪式以及“阈限”或阈值经验，时间与空间、图形与背景、主体与客体无休止地玩着“跷跷板”游戏。[16] 

左：图3  “内克尔方块”

右：图4 路德维希·维特根斯坦，“双十字”，出自《哲学研究》(Cambridge, MA: Blackwell Publishers)，1958年。

上：图5 《我的妻子与我的岳母》，重印自诺玛·谢德曼的《普通心理学实验》(Chicago: University of Chicago Press，1939年)。波林认为由于这幅漫画中的两个人像并无优劣之分，因此它算是最好的画谜（出自《美国心理学杂志》, 第42期，1930年，第444-445页）。

下：图6 约瑟夫·贾斯特，《鸭兔图》，出自《心理学中的事实与虚构》，New York: Houghton Mifflin, 1900年。 

姑且不计多重稳定性的图像在古今艺术实践中反复出现，仅凭它们同时存在于“野蛮”和“现代”思想的研究中，就足应让我们怀疑能否在人类学意义上把它们作为“原始”图像的特性。但是，它们在一个不同的意义上可以说是原始的，它们反映图画的基本性质，图像为配合检视而展示自身，而非为清晰再现某些别的东西抹去了自身。元图像是那些为了认识自身而展示自身的图画：它们上演了图画的“自我认识”。

许多多重稳定性的图像并不像斯坦伯格和阿兰的漫画那样，在形式上就明确为元图像。它们呈现出“嵌套”的现象，一个图像隐藏在另一个图像中，但是就像斯坦伯格的图画一样，它们倾向于模糊一、二层级再现的边界。它们并不指向自身，也不指向一类图画而是利用一种单一的格式塔从一种指涉切换到另一种。这种指涉的含混性对作为绘画的自我指称产生了一种二次效应，邀请观者带着迷恋回到这个神秘的对象，它的身份看起来似乎如此变化无常，却又是如此的单一和明确。

如果说多重稳定性图像引出了自我指称，那么这不仅是因为元图像自身，也是因为观者自身。我们或许可以把这种多重稳定性图像看作一个引发自我认识的装置，一面为观者准备的镜子，或者是一个自我投射的屏幕，就像罗夏测试（Rorschach test）那样。在与具体的刻板印象展开的对话中，观者的身份可能会浮现—比如，阿兰的“埃及人”或斯坦伯格的“绅士”。这些刻板印象具有文化属性，在意识形态上承载着整套明确的关联。或者，这一对话也可能更直接地（也更中立地）自处于观者的身体。例如“内克尔方块”（图3）的多重稳定性，其最佳的激活方式就是通过想象自己交替仰视和俯视这幅图像。如果说多重稳定性图像总在问“我是什么?”或者“我看起来怎样（我怎么去观看）”，答案其实也有赖于观者自己反问这些问题。

这些问题和答案——观者与元图像的对话——并非出现在历史之外的无实体领域，而是深嵌在具体的话语、学科与知识的权力架构中。元图像可以作为文化实践中的仪式物，或者在文化实践的人类学模型中作为例证;它们可能在一些体现中产阶级趣味的休闲娱乐杂志上出现，比如《纽约客》或者《飞叶》（Fliegende Blätter），或者在哲学和心理学论著里用作插图。或许最值得注意的是，它们能够跨越通俗话语与专业话语之间的界限。元图像是一种可移动的文化设备，既可以在边缘充当说明装置，又可在核心发挥一种概括图像的作用，后者即我所说的“超图像”（hypericon）它包括了完整的知识型，一种知识理论。[17]贡布里希将阿兰的《埃及写生课》置于其著作的开头和结尾，来概括自己关于图像再现史的全部论点。潘诺夫斯基和阿尔都塞（Louis Althusser）用礼貌问候的场景作为典范，开启了图像学和意识形态两种科学。诸如暗箱、白板（tabula rasa）以及柏拉图的洞穴隐喻这样的话语超图像，体现出视觉再现技术在关于“我”（the self）的理论及“我”掌握的知识（关于物、他者和“我”本身的知识）中取得比喻中心地位的倾向。它们不仅仅是认识论模型，而且是伦理、政治与美学的“集合”，这种组合使得我们可以观察观者。[18]就其最强有力的形式来看，它们不仅说明理论，也在图画理论。

维特根斯坦对这些理论图画感到焦虑。他可以从教学的角度看到它们的价值:一个具体的视觉模型的“长处”在于“它一目了然，易于把握”。[19]但是，换个角度看，这种“长处”就变成了不利因素。对超图像的“接受”过于容易会使我们被一种误导性的类比和诱人的隐喻所麻痹:“一幅图画俘获了我们，我们无法挣脱”。[20]维特根斯坦有时候似乎更喜欢一种可能的“赤裸的理论”，这种理论“用等式或句子”来表达，抛弃了“装饰纯理论”的“模型”或“象征手法”，让我们能够将其图像化。

然而，维特根斯坦自己也诉诸理论的赤裸和穿衣的比喻，揭示我们不可能摆脱图像，顶多是从一幅图像进入另一幅图画罢了。我怀疑维特根斯坦对鸭兔图这一现代心理学中著名的多重稳定图像的痴迷可以追溯到一种焦虑，即将图像的阐释话语固定下来的焦虑（尤其是心中/关于心灵的图像、视觉类比等）。鸭兔图的优点有两方面：(1)这是一个较弱的或者说边缘的超图像;它并不能为思维提供一种模型，而是一种吸引注意的诱惑或者说诱饵，使思维显露出来；(2)它的中心“效果”与“一望即知，易于把握”的图像稳定性相反。鸭兔图对维特根斯坦来说是理想的超图像，因为它不能解释任何东西（它总是有待于解释），如果要说它有一个“教义”或者说传递出了什么信息，那也只是作为一个象征，抵抗固定解释、抵抗一望即知。维特根斯坦自己在《哲学研究》中画的鸭兔图（图7）抹去了所有有助于一望即知的现实主义痕迹（阴影和造型），把图像还原为极简抽象的示意图，使其“看上去”既不是鸭子也不是兔子。

图7 维特根斯坦，《鸭兔图》，出自《哲学研究》(Cambridge, MA: Blackwell Publishers, 1958年)。 

总有一天，鸭兔图会被当作历史书写下来，人们会追溯它从出现在弗洛伊德喜爱的一本19世纪德国幽默杂志上到在格式塔和美国认知心理学中的长期逗留；从在贡布里希的《艺术与错觉》中被全面规范和稳定到在贾斯培·琼斯的拼贴画中出其不意地出现，再到在《哲学研究》中获得典范地位。维特根斯坦使用鸭兔图的直接目的似乎是为了否定：用这张图像挑战心理学上从观者脑海中的图像这一模型出发，对鸭兔图作出的固化阐释。约瑟夫·贾斯特罗（Joseph Jastrow）的《心理学中的事实与虚构》第一次把鸭兔图置于科学研究中，对他来说，观看模型明显是以摄影为基础的：“可以把眼睛比作照相机，将眼睑当作镜头盖，虹膜当作快门，晶状体当作镜头，视网膜当作感光板。”[21]然后，这种眼睛模型就形成了一个熟悉的思维模型：“冲印的照片在我们脑海储藏室的鸽子洞里堆积如山，就像照相馆里的底片。”鸭兔图以及一般的多重稳定性图像揭示了“心灵之眼”在这个储藏室的漫游，它对图画进行阐释，看到它们的不同方面。肉眼只传递信息：“视网膜上的图像不会变化。”（第282页）但观者的身份，他与其他观者的“区别”都在于他的心灵之眼：“肉眼看到的都相同，但是......心灵之眼会反映各自的个性。”[22]（第277页）当我看到鸭子的时候，是我的心灵之眼把鸭兔图理解为一只鸭子；而当我看到的是兔子的时候，是我的心灵之眼把它理解为一只兔子。

很容易理解为什么这个解释徒劳无益，索尔·斯坦伯格在他那幅精彩的漫画中向我们展示了它的荒谬之处，生意人脑袋里有只吓坏了的兔子，透过眼睛的窗户向外看（图8）。这是照字面来理解贾斯特罗所谓“心灵之眼”中的观者“身份”概念：如果观者看到了兔子，那并不意味着他的脑子里有一张兔子的图画，而是里面有只兔子在找它的同类。维特根斯坦急躁地指出对这个寓言的意见。他一再警告我们不要从“内部机制”来考虑观看的问题（“‘内部图画’的概念是一种误导，因为这个概念将‘外部’图画作为模型”【《哲学研究》，第196页】），他把探索方向从推断内在的视觉机制转变为考察我们所谓的“视觉语法”，包括阐释、描述性反馈以及视觉经验所引发的感叹中涉及的文字游戏。他将“注意到一方面”的体验比拟为书中插图对标题或文字标签的应用（第193页），并且总体来说，用视觉和语言之间的互动取代了“心灵”和“身体”之眼的因果关系。这并不意味着他用“内在的语言”或者书写取代了内在眼睛的模型。问题的关键是要让考察的领域扁平化，用一种对复杂交叉的不同语码和惯例的表面描述取代以深层、内部原因来解释表面现象的模型。我们不再去“审视自己的内心”，寻找一种机制性的解释，而是问自己“我看到一只兔子”“现在我看到了一只鸭子”“这是一只鸭兔”或“一只兔子！”这些不同的表述可以构成哪些不同的意义。

图8 索尔·斯坦伯格，《兔子》，©1958，
载 《纽约客》杂志，1986年。 

即使是我们熟悉的关于鸭兔图的消极“教条”，即“我们不能同时体验到图像的不同解读”（贡布里希，第5页）也被维特根斯坦的观点所挑战。维特根斯坦提出，事实上，我们可以把它当作一个综合的、合成的形象：“我可能会说‘这是只鸭兔’......这是一只鸭兔这样的答案也是一种感知的结果。”（第195页）任何花了几个小时在《飞叶》上寻找这幅漫画的人都会发现维特根斯坦是正确的，他们在寻找的既不是鸭子也不是兔子，而是一种稀奇的杂交生物，它看起来什么都不像，它就是它自己。[23]维特根斯坦用这个奇怪的生物使我们明白“我们发现某些牵涉到观看的事物令人费解，是因为我们没有把观看本身当作费解之事去看待。”鸭兔图不仅是以稳定的、普通的视觉经验为背景的一个谜题，而且像斯坦伯格的《新世界》一样，是关于“整个（观看）过程”的图像。

维特根斯坦将鸭兔图从心理学和心灵的摄影模型的驯化中解放出来，恢复了它的“野性”。另外一种恢复其野性的方式是回到《飞叶》那些“飞行的叶子”中，回归到鸭兔最初的栖息地（见图9、图10）。在那里，我们发现了一片符号森林，一片异质的图像—文字原野,在这片原野上，人物和动物形象自由地在漫画和轶闻中互动。鸭兔图在这个世界中并不是独立存在的，它与先前出现的一个野兽寓言的文本并置，并与这个寓言的插图构成图像并置，尤其是那一对偷听着叙事场景发笑的兔子。这个寓言是“鹰巢里的熊”，译自《猎人的拉丁语》，语言荒诞不经，讲述了不同动物之间相互“假扮”，在“友谊公约”下共处的能力。在老鹰巢穴里发现肥熊崽的猎人编造了一个故事：幼鹰们同意只要熊崽不吃掉它们，就和熊崽共处，并给它吃老鹰带回来的食物。这种“现实政治般的”布署一直持续到猎人到来，将它们全部击毙。

上：图9 《鸭兔图》，整页重印自《飞叶》，1892年。

下：图10 《鸭兔图》，出自《飞叶》杂志，1892年，
页面局部。

因此，鸭兔图的“原生栖息地”是一个充斥着野兽寓言和动物漫画的世界，在那里，关于再现、表象和身份的问题层出不穷（在这期《飞叶》的前一页中，一名持怀疑态度的观众把他的头伸进了一只画好的狮子嘴里）。鸭兔图处于特殊位置可能是偶然的，只是版面编辑的一时兴起，或者它可以作为这个熊—鹰故事的一种绘画式的答案，就像尾声或者题识。如果没有这样的语境，我们就很难理解鸭兔图上方的文字所提出的问题：“哪些动物最相像?”（“Welche Thiere gleichen einander am meisten?”）当然，兔子与鸭子并不“相像”：它们跟故事里的熊和鹰一样相嵌（巢居）——也就是说，它们的位置、想象和绘制都处在相同的格式塔内。一个是叙事再现或者说寓言，另一个是模棱两可的图画。[24]鸭兔图有关差异和相似，有关视觉领域中名称和身份的转换，即隐喻性：动物的眼睛是一个静止的中心，跨越它两侧的过程能实现身份的流动，而人眼则通过向动物眼睛的两侧看齐，来获取自我认识。[25]

我希望能够以鸭兔图、阿兰的漫画和斯坦伯格的《新世界》这三幅一组的图像自我指称为例，粗略、初步地勾勒出元图像的类型学。斯坦伯格的《新世界》体现了严格的或者说形式上的自我指称，图像再现自身，形成了指称的圆圈或者说深渊。阿兰的漫画是一般的自我指称；它体现的是再现一种图像类别的图像，体现的是关于众图像（此例中工作室、画室、画廊、博物馆以及收藏家橱柜中这些图像类别）的图像。鸭兔图则涉及话语的或语境的自我指称，它的自反性在于它介入了对视觉再现本质的反思。原则上来说，这意味着不管多么简单的图画或者可见的痕迹，从“内克尔方块”到阿佩利斯（Apelles）签名的一个笔画，都可以成为元图像。换句话说，图像的自我指称并不仅仅是区分某些图画的一种内在形式特征，而是一种实用的功能性特征，与其用途和语境相关。任何用来反映图像本质的图像都是元图像。

这三个例子也提出了元图像的一些基本特征，它作为一种类型的典型用途、效果和地位等。显然，元图像的主要用途是解释图像是什么——呈现图像的“自我认识”。我们可能认为那种自我认识“只是一种隐喻”，毕竟，图画只是平面上的线条、形状和色彩。但我们也清楚，图画总是不止于此：它们也是偶像、恋物、魔镜——它们似乎不仅是一种在场，而且有自己的“生命”，它们能够与我们交谈，与我们对视。[26]这就是为什么在使用元图像来理解图画时，似乎会不可避免地对观者的自我理解产生怀疑。这种身份的不稳定性在某种程度上是一个现象学问题，是图画和观者之间的一种互动，由多重稳定的内部结构效应所引起：形象和背景的转换、面向的切换、图像悖论以及无意义形式的呈现。我们可以将这种多重稳定性称为元图像的“野性”，它是元图像对驯化的抵抗，是元图像与原始主义、野蛮和动物行为的联系。

但“效应”和“身份”问题并不仅仅存在于形象和眼睛的相遇中：它也涉及元图像在更大的文化领域中的地位，涉及它在学科、话语和制度中的定位。在这里，我们发现了元图像依然反抗固定的文化地位，我只能将其描述为元图像的另一种野性。元图像的迁移是众所周知的，它们可以从通俗文化移动到科学、哲学或艺术史，从作为插图或装饰的边缘位置转为中心和经典。它们不只为绘画和视觉理论配图：它们向我们展示了何为视觉，何为图画理论。

注释：