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曹庆晖:优游自得——解码画家孙宗慰在西北的艺术拾得

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📢 延展通知:势象空间当前正在进行的“西域西域——孙宗慰艺术展”闭展日期由原定的2021年10月10日延长至10月20日,欢迎继续参观。





优游自得
——解码画家孙宗慰在西北的艺术拾得

曹庆晖

孙宗慰20世纪40年代在西北的写生、临摹和创作,是他艺术人生中至关重要的华彩篇章!今天专题讨论他这一时期的作品,既是揄扬他的艺术成就,也是期许把研究推向深入,而这本身也包含了对所有曾经建构了孙宗慰绘画研究学术史的同仁的敬意,因为若没有自1984年人民美术出版社出版《孙宗慰画选》以来,四十多年间各方同仁对孙宗慰画艺研究的渐次研讨和展览推动形成的基础,到今天其实是无法如此开门见山地讨论他艺术历程中为人瞩目的西北画迹的。
 
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1941年秋,张大千、孙宗慰(前排左一)与甘肃士绅合影

我们知道,从国立中央大学艺术系(南京)毕业不久并获聘在该校任教的孙宗慰,在1941年迎来他艺术人生中最为重要的一次学术考察机会。根据目前通行的一份年表显示,自1941年4月底到1942年8月,孙宗慰在艺术系主任吕斯百推荐下,有几近一年半的时间协助画家张大千对甘肃、青海等地的洞窟和寺庙壁画遗迹做田野考察和临摹复制,除作为助手向张大千负责之外,孙宗慰自己在写生、临摹和创作方面也勇猛精进,毫不松懈,一路所得的成绩颇令他的老师、中央大学艺术系标杆教授徐悲鸿感到振奋。激赏之余,徐悲鸿提笔写了一篇奖掖后学、迄今为止也是最早和最有影响的评论孙宗慰西北绘画风采的短文。
 
徐悲鸿在这篇短文的原话是这样说的:孙宗慰“抗战之际,曾居敦煌年余,除临摹及研究六朝唐代壁画外,并写西北蒙、藏、哈萨人生活。以其宁郁严谨之笔,写彼优游自得、载歌载舞之风俗,与其冠履襟佩,奇装服饰,带来画面上异方情调。”显然,徐悲鸿这里“优游自得”的主体指向并不是孙宗慰,而是相对于孙宗慰所看见和表现的蒙藏游牧民俗风情。徐悲鸿当然说得没错,也可以说这是徐悲鸿和孙宗慰同处一个历史观看维度时的直觉性认识。徐悲鸿从孙宗慰的画里不仅看到蒙藏游牧民风民俗中载歌载舞的表面,而且也感到某种内面的存在,这种存在——游牧生活中自适、自在的精神状态——经孙宗慰感受和传达后被徐悲鸿描述为“优游自得”。

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前行,布面油画,47 × 29 cm,1942年

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献茶图,布面油画,53.7 × 68.4cm,1943年(王兴伟 收藏)

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塞上归驼图,纸本设色,131 × 60.5 cm,1945年

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守卫者,纸本设色,111.5 × 63.5 cm,1942年

徐悲鸿是在1946年讲这番话的,七十多年时光转眼流逝,由此产生的距离让我们不可能与徐悲鸿、孙宗慰一道并肩看画,而是历史地置身于创作者和评论者的身后,而正因为处在身后审视的距离,原本在孙宗慰和他的艺术对象蒙藏游牧民生之间的距离开始模糊和重叠,这样再经由作品观看之时,当年评论者“优游自得”的那句评论也就悄然波延到今天对创作者本人的观察上。在孙宗慰被蒙藏民俗载歌载舞中“优游自得”的生活和精神状态刺激时,他也处在“优游自得”的创作亢奋中,而由此产生的精神产品则散发出孙宗慰西北行独有的风采。
 
这种独有的风采,还不仅仅是徐悲鸿概略指出的“开拓胸襟眼界”“异方情调”等,因为这样的评价不同程度也适用于上世纪先后深入西北腹地采风的其他艺术家,并不能引导我们直视孙宗慰西北绘画行路中的某些独到之处。因此,极有必要通过专题研讨,对孙宗慰之所以是孙宗慰的特殊性做些进一步的把握和分析,由此也才敢论孙宗慰西北行的这批创作算得上是“徐悲鸿学派”创作中的一朵奇葩。

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青海塔尔寺的殿堂,纸本素描,33.6 × 43cm,1941年

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敦煌莫高窟风景,纸本水彩,24 × 30 cm,1941年

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左:青海塔尔寺吸烟袋的老喇嘛,纸本素描,48.5 × 35.8cm,1941年
右:弹冬不拉的维族老人,纸本素描,21.2 × 18.1cm,1941年

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靴子颜色及装饰图案示意图,纸本水彩,20.4 × 31.7 cm, 1941年

徐悲鸿所说“优游自得”的原意是民族生活中的“游牧自得”,而把这个意思转到对孙宗慰西北绘画的评论上也是可以成立的,因为对一位来自内地的三十岁的青年画家而言,在当时是如此可遇不可求的西北考察,对他来说何尝不是一种文化游牧之旅呢?假如说蒙藏族民游牧以牛马为工具,那么孙宗慰所依靠的游牧工具则主要是学院艺术家擅长的西法写生。这个工具以及他驾驭这个工具的能力,足以让他捕捉眼睛看到的一切客观对象并形成画面形象。孙宗慰遗留作品中那些聚焦式的速写风景人物,甚至鞋帽特写,包括创作上对形象的分析处理和把握,所传达的也正是孙宗慰掌握这个工具达到的水平和形成的特点。当然,这与徐悲鸿及其团结和栽培的中央大学艺术系师资对孙宗慰的综合培育密切相关。
 
不过显而易见的是,走进大西北的孙宗慰在协助张大千考察和复制石窟壁画的过程中,也接触并逐渐领会了另一种不同于西法系统的工具——摹绘。在这方面,他确实应该感谢组织这次学术考察的“东家”张大千。这是因为,并不是艺术家走进敦煌直面壁画,隐藏其中的文化和艺术密码就昭然若揭了。作为一种理解上的环节,张大千的临摹稿本以及工作要求对当时只有西法写生能力的孙宗慰来讲,无异一次文化启蒙。有没有这个环节,那效果绝对是不一样的,更何况站在这个环节上和孙宗慰交代与交流的是浸淫画学传统弥深的张大千。孙宗慰遗留作品中那些菩萨线描临本以及作风近张大千的线描着色临本所反映的,正是孙宗慰在复制唐及六朝壁画时对摹绘方法的体验及达到的水平。
 
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敦煌千佛洞唐人壁画——璎珞菩萨,纸本设色,103 × 70 cm,1945年

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菩萨像,纸本设色,51 × 28.5 cm,1942年

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普贤菩萨赴会图, 纸本白描, 188 × 114 cm,1941年

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文殊菩萨赴会图,纸本白描,198 × 114cm,1941年

孙宗慰接触到的这种方法,不同于西法写生依托“眼之所见之物象”进而将其“形象化”,而是依托“古人粉本之形象”进而将其“再形象化”;前者形象化的核心支撑是“科学”,解决的是形象真实的问题;后者形象化的核心支撑是“法度”,解决的是形象语言的问题。科学与法度是孙宗慰游访西北历练和体会的艺术工具核心。若单方面讲,通过西北写生,他对科学主导的西法写生富有更多的历练和心得;通过壁画临摹,他对法度主导的前唐图式形成更多的经验和心得,这本身即“优游自得”的题中应有之义。但孙宗慰之所以成为孙宗慰,显然不是他在这两个方面各自有多么超越他人的突破而被画坛注意,而主要是因为他在写生、摹绘基础上的创作更引人入胜,其中的那些耐人琢磨之处正是他“优游自得”的逻辑发展,这种逻辑发展显然不是“科学”加“法度”那样“一加一”即可大功告成。
 
科学主导的西法写生使孙宗慰掌握了怎样画其所见,法度主导的唐画摹绘让孙宗慰收获了如何画其所知,这种知与见的联结往往被人们用“中西融合”这句说滥了的话一笔带过,从未深究,因而也就难以从实践上回答孙宗慰之所以是孙宗慰的要害所在。孙宗慰曾经在1968年11月22日的一份材料中说,他在青海对各民族服饰与生活感兴趣,速写记录较详细,以此为凭,学用中国画法整理蒙藏人物及其生活图稿,还凭记忆用油画创作蒙藏舞蹈图,从而完成了他艺术人生中最负盛名的一批代表作。而在这些代表作中,特别是那些中国画作上,时不时地可以看到孙宗慰在题跋中用“追写”一词表露心扉。不同的观众或许能从中读出不同的信息,但这里仍旧希望提请注意他言说的“整理”“记忆”“追写”等创作关键词,所内涵的“画其所知”对“画其所见”的掌控,“中得心源”对“外师造化”的主导,“法度”对“科学”的罩染。
 
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左:塞上一景,纸本设色,80 × 46 cm,1942年
右:塞上一景,纸本设色,110 × 63 cm,1943年

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献茶图,纸本设色,106.5 × 61cm,1942年

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冬不拉,布面油画,52 × 53 cm,1943年

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蒙藏人民歌舞图,布面油画,90 × 120 cm,1943年

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塔尔寺小金瓦寺,布面油画,58.5 × 73.5 cm,1943年

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驼队,布面油画,64 × 82cm,1943年(龙美术馆 收藏)

举个例子,若从“观”的层面来说,孙宗慰的多人物画幅的空间安排并不是与“见”关系更为密切的透视逻辑,而是与“知”关系更为密切的比例逻辑,在这样的逻辑里,物象的展开不再听命单一视角透视关系下对形象构建的要求,而呈现为最适于理解和表现物象的自足性视角下的形象构建,这样六朝、唐代壁画既有图式与语言也相应地易于为他的实践所转用(孙宗慰歌舞人物的手形处理即源于菩萨手相),并且更为重要的是,这种自足性视角观看不是与即时的视觉记忆而是与积淀的心理记忆休戚相关,记取本质和理解本质是它的主要特点,这种艺术心理学经验在中国哲学中有一个专门词汇,称为“游观”,它在作为科学的透视分析中无法理解,但在孙宗慰所接触的唐以及之前的壁画图式中却俯拾皆是这方面的经验。就此而言,孙宗慰《蒙藏人民歌舞图》(1943)、《塔尔寺小金瓦寺》(1943)等代表作之所以看起来视角诡异奇崛、形象似真如幻,即与他在实践中游观对透视、法度对科学的思想胜出有关,其中所反映的正是“画其所知”对“画其所见”的掌控。
 
七十多年后的今天,重新审视孙宗慰20世纪40年代在西北的这批创作的艺术生命力,主要的还不在于他艺术游牧中对民族生活在题材方面的开拓,不在于他对古老壁画在传承方面的贡献,不在于他情调上的民族风,而在于他在中西绘画之间沟通的独特联结与探索,即在“观”的层面从视觉到境界对中西艺术本色的协调统一,这使得他的创作富有了一种相对罕见的文化品质。孙宗慰的与众不同,奇异之处,孙宗慰之所以成为孙宗慰,主要的是在这方面,这一方面应该是我们深入研究、讨论和总结的重点,也是可以评论他是“徐悲鸿学派”创作中的一朵奇葩的核心所在。

作者简介
曹庆晖,中央美术学院人文学院美术史系教授,致力于中国现代美术史、美术教育史以及美术馆典藏策划与研究,硕博士研究生招生方向为中国现代美术史研究。著有《美育一叶——中央美术学院与近现代中国美术》《走进学院的中国画——中央美术学院中国画“三位一体”教学体系的历史、方法与问题》《中国现代美术之路图鉴》等。策划展览有《站在人生的前线——胡一川艺术与文献展》《至爱之塑——王临乙王合内夫妇作品文献展》等。


张玉 | 编辑
势象艺术中心 2021年10月8日



展览现场回顾


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当前展览


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展览名称:西域西域——孙宗慰艺术展 

学术主持:曹庆晖  

策 展 人:冯宇

展览时间:2021年9月2日—10月20日 




艺术家简介


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孙宗慰(1912—1979),中国现代著名艺术家、艺术教育家。

江苏常熟人,1934年考入南京国立中央大学艺术系,1938年毕业留校任助教。擅长油画,师徐悲鸿、吴作人、吕斯百等人;亦作中国画,取法唐宋。1941—1942年随张大千赴敦煌等地研究古代壁画,间赴西宁、兰州等地描写蒙族、藏族人民生活。1946年起,任教于国立北平艺术专科学校。建国后为中央美术学院副教授,1955年执教于中央戏剧学院。油画多作风景、静物及人像,曾作《蒙藏生活图系列》。


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北京势象空间、势象艺术中心的定位是艺术推广机构和收藏机构,是一家汇集当代画廊、学术研究、艺术品收藏、艺术品资产管理为一体的艺术中心。由李大钧创办,以中国现代主义和百年新绘画为主线和基石,设有二十世纪现代艺术部、当代艺术部、艺术品资产管理部,推广在美术史上具有重要地位的艺术家,并与中国当代的重要艺术家进行良好合作,呈现各时期先锋艺术家的状态和作品,奉行"兼容并包、以藏立业",是中国当代艺术生态系统重要的独立艺术机构。


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