圣佳艺文志丨“斗彩”名称新探——始自《清宫瓷器档案全集》的考察

“斗彩”是景德镇彩绘瓷器的一种装饰工艺，现在意义的斗彩瓷器萌芽于明代宣德时期，发展于正统至天顺时期（即传统所谓“空白期”），成熟于成化时期。关于斗彩方方面面的研究，前人和当代学者经过多年耕耘，已取得丰硕成果。近来笔者在翻阅《清宫瓷器档案全集》¹的过程中发现有数处斗彩记载，此前鲜为学界所论及。这些档案记载于丰富、完善目前对斗彩的认知及相关研究成果颇有帮助，本文试结合有关内容加以探讨。

长期以来，《南窑笔记》被学界视为最早记载“斗彩”这一名称并加以解释的文献²。此书向无刊本传世，1928年黄宾虹采“旧抄本”选编入《美术丛书》四集第一辑，可惜著者阙如³。此后，该本遂成为《南窑笔记》通行本刊行于世，佚名之说亦因袭数十年，几成定论。2011年，广州图书馆王婧女士通过研究该馆收藏的《南窑笔记》稿本，结合《陶园年谱》中张家栻所辑谱稿（图1）和邓显鹤所写传文（图2），以及王贵忱先生著作中介绍的与之风格一致、传承相同且作者明确的《晋南随笔》，考证出《南窑笔记》为清代湘潭著名文学家张九钺（1721—1803）于乾隆四十二年（1777）所撰⁴。此后，景德镇陶瓷大学陈宁先生又从《南窑笔记》中的避讳文字、张九钺的生平经历等多个方面对这一观点加以了佐证⁵。应该说，这是我国古陶瓷文献学领域近年来的一项突出发现，具有重要意义。

图1 《陶园年谱》书影之一

图2 《陶园年谱》书影之二

然而，通过反复阅读《南窑笔记》，笔者逐渐对王婧女士的这一考证成果产生了一定怀疑⁶。关键的一点在于，乾隆四十年代之际，景德镇御窑厂窑业生产的主要面貌为“彩瓷兴盛”，《南窑笔记》中用大量篇幅记载的颜色釉、仿古瓷等品种已经不是此时生产烧造的主流。如果张九钺确实为《南窑笔记》的原始作者，那么他笔下的这些制瓷工艺技术与其所处的时代是比较脱节、不相匹配的。还有一些辅助依据也支持这种怀疑——《清史列传》所记张九钺各种著述颇丰，但其中并未提及《南窑笔记》⁷；《陶园年谱》中戴熙所作传文系在张家栻第三次校刊张九钺作品集并辑成最终定本之后写就，其记录的张九钺著述最为详尽，但同样没有《南窑笔记》⁸；咸丰元年（1851）张家栻撰张九钺墓志，著述部分依旧未见有关《南窑笔记》的只言片语⁹。此外，收录张九钺生平绝大部分作品的《紫岘山人全集》（内无《南窑笔记》）每卷卷端均明确写有“湘潭张九钺度西著”¹⁰，而比较同为何绍基及王贵忱先生旧藏的《晋南随笔》和《南窑笔记》稿本，前者卷端亦书“湘南张九钺著”（图3）¹¹，后者卷端却仅写着“抄南窑笔记”，并未明确指出作者就是张九钺（图4）¹²。联系学界根据《南窑笔记》中的内容普遍认为该书成书于清代雍乾年间的观点，以及书中所记各种制瓷工艺的专业知识性很强，绝非去过几次景德镇调查研究就能全面熟悉掌握那么简单，笔者猜测，张九钺或许只是抄录了一本由别人所著的《南窑笔记》而已。前述张家栻在《陶园年谱》中载张九钺撰《南窑笔记》可能是其不了解实际情况的一种误记，而邓显鹤在其所写传文中也提到其实并未亲眼见过张九钺的《南窑笔记》抄本。当然，不排除张九钺收集、汇总若干条关于瓷器烧造历史和工艺等方面的记录辑成《南窑笔记》的可能，但这还需要有更充分的史料依据予以支撑，特别是如何解释《清史列传》《紫岘山人全集》等书中未记载或收录《南窑笔记》以及张九钺《南窑笔记》稿本中未明确写出系其所著等问题。总之，用严谨的态度考量，目前尚无法准确判定《南窑笔记》的最早成书时间，相应也就无法确知《南窑笔记》中所记斗彩名称的最早出现时间。

图3 《晋南随笔》稿本书影

图4 《南窑笔记》稿本书影

与《南窑笔记》的真正作者和成书时间仍待商榷不同，几乎囊括了中国第一历史档案馆馆藏全部清代瓷器档案的《清宫瓷器档案全集》按照朝年顺序依次编排，所录各类奏折文稿、贡档进单、清档簿册数量浩繁，内容包罗万千，极具研究价值。在一份乾隆二年（1737）内务府庆丰司员外郎唐英选存二色（即次色）琢元（圆）瓷器估价缮册呈览的清单里，二色元（圆）器第十六桶和第十八桶中分别装有“淡描斗彩宫碗六件”和“淡描里外斗彩茶元（圆）七件”¹³，这应该是目前可以确知载有斗彩名称的最早记录。值得一提的是，乾隆二年时，唐英已接替年希尧管理淮安关税务兼理陶政，常驻板闸，在御窑厂负责具体烧造事务的是新官上任的催总默尔森额。从乾隆元年正月到乾隆四年二月，唐英一直没有回过景德镇，因此包括这份清单在内的这一时期御窑厂所有簿册都应是厂署下级官吏上报后，再署以唐英之名恭呈御览的。由于乾隆初年大运瓷器档案记载不够详备，抑或保存至今已不完整，目前仅见此一则有明确斗彩名称的材料，但在《南窑笔记》具体成书时间确定之前，冠之以“最早”的称谓当无异议。

目前学界的普遍说法是明代典籍文献和清代雍乾年间的宫廷档案里尚未见有“斗彩”的记载。检视《清宫瓷器档案全集》可以发现，除了乾隆二年唐英的这份二色瓷器清单外，在林林总总的清宫档案中，“斗彩”之名其实多有出现，且年代从乾隆朝一直延续到宣统帝退位之后，仅咸丰一朝未见记载。现以年代为序，将其他明确记有斗彩名称的档案材料胪列于下（所引资料均出自《清宫瓷器档案全集》）。

乾嘉两朝九江关监督（即督陶官）呈进的贡品（表一）：

表一：历任督陶官进贡斗彩名称瓷器

道光二十年《清档·匣裱作》中有一条记载：“十二月二十日，库掌官恒、太监朱来生来说，太监王进安交五彩牡丹花罗汉尊二件（随匣二个）、青花斗彩人物花奁二件（随匣二个），传旨：交造办处带往圆明园交进。钦此。二十一年正月初四日交进。”¹⁴

同治十三年烧造大运圆器各样花色瓷器装桶数目清册里，第五桶中装有“青斗彩蚕纹如意七寸盘一十件”，第八桶中装有“青花斗彩红海水八仙顶碗”（写件数处破损）、“斗彩鸳鸯荷花茶盅”（写件数处破损）和“斗彩水仙花酒盅三十件”，第九桶中装有“斗彩龙凤串花中碗一十件”和“斗彩水仙花酒盅四十件”，第十桶中装有“斗彩水仙花酒盅三十件”，第十一桶中装有“青斗彩八吉祥三元撇大碗十件”，第十二桶中装有“斗彩宝莲中碗十件”¹⁵。一并呈进的烧造大运圆器备用各样花色瓷器装桶数目清册里，第一桶中装有“斗彩水仙花酒盅二十件”，第二桶中装有“斗彩宝莲中碗二件”“斗彩蚕纹如意七寸盘二件”“斗彩鸳鸯荷花茶盅二件”“青斗彩红海水八仙顶碗二件”“斗彩八吉祥三元撇大碗二件”和“斗彩龙凤串花中碗二件”¹⁶。

光绪三十年恭办万寿庆典瓷器清册里，储秀宫茶房传办庆典应用的“青花斗彩鸡缸中（盅）”烧造得“上色二百件，次色二百九十七件，破损一百零八件”¹⁷。恭办万寿庆典瓷器次色变价清册里亦相应有“青花斗彩鸡缸盅二百九十七件”的记载¹⁸。

从光绪三十一年起，大运琢器中出现了“青云斗彩红蝠钩金纸槌瓶”这一品种，此后几年的大运瓷器名目件数黄册和分装桶数清册均书此名。其解交数量为：光绪三十一年至宣统元年，每年正用十件，备用一件（其中光绪三十二年因运解大运传办瓷器的火车从天津出发行至黄村看丹之间时起火，焚毁部分瓷器，故该年此品种正用只解交了八件）；宣统二年，正用十件；辛亥（宣统三年）贡瓷，共十二件，分别装于第一百二十七、一百七十一、一百七十二、二百三十四、二百四十一、二百四十四和二百四十八桶中¹⁹。在宣统十五年（1923）八月所立的宁寿宫内殿瓷库提出瓷器册里，亦有“宣统十六年正月二十五日，内殿司房提出北库青云斗彩百蝠纸槌瓶二件”的记载²⁰。

宣统八年（1916）立颐和园现存古铜瓷玉陈设清册里，第二百六十八号、二百九十五号、三百六号、四百十四号和四百四十六号分别为“斗彩双耳尊一件”“斗彩龙凤观音瓶一件”“斗彩小罐一件”“斗彩洋莲双管瓶一对”和“斗彩八宝大果盘一件”²¹。

此外，光绪朝和宣统帝退位后的档案中还见有数则与“豆彩”瓷器相关的材料，现一并汇总于下。

在一份光绪二十七年九月初七日储秀宫茶膳房恭备明年庆典应用磁（瓷）盘碗盅碟札行九江关烧造的领文档里，列有“豆彩过墙藤萝渣斗六十件（备十八件）”和“豆彩荷叶莲花渣斗六十件（备十八件）”²²。光绪三十年恭办万寿庆典瓷器清册里，储秀宫茶房传办庆典应用的“豆彩过墙藤萝渣斗”烧造得“上色五十件，次色一百零八件，破损七十八件”，“豆彩荷叶莲花渣斗”烧造得“上色六十件，次色一百九十五件，破损二十二件”²³。同年的恭办万寿庆典瓷器次色变价清册里亦相应有“豆彩过墙籐（藤）萝渣斗一百零八件”和“豆彩荷叶莲花渣斗一百九十五件”的记载²⁴。对这两项瓷器，九江关监督瑞澂在奉文传办庆典各瓷名目件数黄册里写的则是“斗彩过墙籐（藤）萝渣斗五十件”和“斗彩荷叶莲花渣斗六十件”²⁵，而在九江关造具的奉文传办庆典瓷器正用件数及分装桶数清册里，还是写作“豆彩过墙藤萝渣斗五十件”和“豆彩荷叶莲花渣斗六十件”，备用件数及分装桶数清册里亦写作“豆彩荷叶莲花渣斗十八件”²⁶。

在一份没有明确日期的光绪朝宁寿宫辛字号库储档簿里，第六百〇五号为“豆彩把盅二件”²⁷。在另一份日期不详、虽归在光绪朝目下却内有“宣统款百福瓶”记载的瓷器账里，第九十一号、一百二十七号、一百五十四号和一百七十六号分别为“仿成化款豆彩葫芦瓶一件”“豆彩带盖天字罐一件”“乾隆款豆彩带盖罐一件”和“豆彩带盖天字罐一件”²⁸。

在宣统十五年立养心殿西围房装箱草册里，十月廿五日装收的瓷器第一箱中有“豆彩盖罐一件（有璺）”，十一月初二日装收的瓷器第五箱中有“豆彩瓷三足炉一件”²⁹。

清宫瓷器档案中，彩瓷的官方通行称谓主要有“五彩”“洋彩”和“磁（瓷）胎画珐琅”，以及一定数量的“三彩”。其中，“五彩”的使用时间最长，贯穿整个清代，且应用范围最广，几乎能够指称一切釉上彩瓷品种，现在意义的粉彩、五彩和斗彩瓷器在当时都统称为“五彩”³⁰。只不过，雍乾时期根据不同的彩绘风格与样貌还是对这些林林总总的五彩瓷器作了一定程度的区分，如唐英在雍正十三年《陶成纪事碑记》开列的五十七种仿古采今釉水款项中就有“仿万历正德窑五彩器皿”和“仿成化窑五彩器皿”³¹，各类清宫档案更是屡见“宣窑五彩”“成窑五彩”“正窑五彩”“嘉窑五彩”和“万窑五彩”的记载。需要指出的是，档案中所说的“某窑五彩”具有两层含义，既指明代宣德、成化、正德、嘉靖、万历本朝的彩瓷，也包括御窑厂仿照这些前朝瓷器风格烧造的清代瓷器，其中尤以命名为“成窑五彩”的清瓷最多。直到清代中期以后，这些称谓才大都简化成“五彩”。

自乾隆二年唐英呈览的二色瓷器黄册清单里记载了两项斗彩名称器物后，很长一段时间内清宫档案都未再见有“斗彩”的记载，但在乾隆四十一年到嘉庆十年这三十年间，九江关监督的岁例进单里又较为集中地出现了“斗彩”的名称。保存至今的九江关监督进单始自乾隆六年，其中截止到乾隆二十九年之前，几任督陶官唐英、尤拔世、舒善、海福进贡的主要是洋彩瓷器，仅有唐英于乾隆二十年呈进过一对“五彩太极瓶”。乾隆二十九年，海福的进单里开始出现“成窑五彩”之名，此后继任者舒善、伊龄阿的进单里均见有这一名称，伊龄阿亦间或记作“五彩成窑”或“五彩”。乾隆三十七年全德上任后，最初几年同样写作“成窑五彩”，但在乾隆四十一年的两份进单里出现了三项冠以“斗彩”之名的贡品。之后几任督陶官苏凌阿、额尔登布、穆克登、虔礼宝的进单则均无“斗彩”之名。乾隆五十一年海绍继任，在任四年间仅于乾隆五十三年的一份进单里记有两项斗彩名称瓷器，余皆记作“成窑五彩”或“五彩”。海绍之后的善泰、福昌、福英等督陶官循规蹈矩，进单里未见“斗彩”之名。乾隆六十年至嘉庆二年，全德复任九江关监督，这期间他多次进贡以“斗彩”为名的瓷器，其数量甚至超过了同期书作“成窑五彩”的器物。继全德任的刘朴在嘉庆三年呈进了一项斗彩名称瓷器后，再呈进单均书作“成窑五彩”。此后的阿林保和阿克当阿两位督陶官在任期间，“斗彩”之名未见诸进单。而自广惠于嘉庆十年的一份进单里书有两项斗彩名称瓷器之后，一直到咸丰二年的陈景曾，御窑厂历任督陶官再未呈进过以“斗彩”为名的器物。

尽管乾隆四十年以后到嘉庆十年以前这段时期内的斗彩名称瓷器材料较为丰富，但并不足以说明此时全德、海绍、刘朴、广惠等人已经能够成功将斗彩瓷器从五彩范畴中分别出来。这几位督陶官的进单里往往“成窑五彩”和“斗彩”并记，可有时也会出现同一项器物前后命名不一的情况。如在乾隆四十一年九月进贡“成窑斗彩有盖梅瓶”之前，全德还曾于乾隆四十年十月、乾隆四十一年七月分别为宁寿宫和热河呈进过“成窑五彩有盖梅瓶”³²；福昌和阿克当阿分别于乾隆五十六年和嘉庆五年为热河和圆明园呈进“成窑五彩万代如意尊”³³，全德等人则于嘉庆二年为宁寿宫进贡“成窑斗彩万代如意尊”；余如宝月瓶、轿瓶、五供、七珍、宝塔、八宝之类，冠以“斗彩”之名的各自仅一二例而已，大多时候仍以“成窑五彩”称之。由于表一中所列斗彩名称瓷器的品名或是只言器型未记纹饰，失之于简，或是纹饰表述过于概括抽象，特征不够突出，所以无法准确判断这些器物的具体样貌，进而与传世品进行比较，对号入座。诚然，同样器型的瓷器可以运用不同的彩绘工艺装饰，但从御窑厂督陶官大运、传办以外岁例贡御的实际情况分析，不可能有清一代只烧造过这么区区几十件斗彩瓷器。因此，这些“斗彩”应该仅仅只是当时“成窑五彩”之外存在的一个名称而已，并不能完全与现在意义的斗彩瓷器画上等号。

由于道光朝之后的大运瓷器烧造已经成熟定型，历年相关档案记录详尽，且保存较为完整，加之这一时期大运各品种传世留存数量较多，所以乾隆朝斗彩名称瓷器面貌不清的困扰到晚清时已不再成为问题。只要对晚清官窑瓷器品种有一定了解，就可以比较容易地判别出档案中记录的器物所指为何。检视同治十三年见载的“青斗彩蚕纹如意七寸盘”（图5）、“青花斗彩红海水八仙顶碗”（图6）、“斗彩鸳鸯荷花茶盅”（图7）、“斗彩水仙花酒盅”（图8）、“斗彩龙凤串花中碗”（图9）、“青斗彩八吉祥三元撇大碗”（图10）、“斗彩宝莲中碗”（图11）和光绪三十一年开始烧造的“青云斗彩红蝠钩金纸槌瓶”（图12）不难发现，以目前习用的划分标准来看，“青斗彩蚕纹如意七寸盘”（“斗彩蚕纹如意七寸盘”）和“斗彩龙凤串花中碗”应属于五彩，“青花斗彩红海水八仙顶碗”（“青斗彩红海水八仙顶碗”）是青花胭脂水彩（道光朝以前多为青花釉里红），“青云斗彩红蝠钩金纸槌瓶”（“青云斗彩百蝠纸槌瓶”）则是青花矾红彩，只有“斗彩鸳鸯荷花茶盅”“斗彩水仙花酒盅”“青斗彩八吉祥三元撇大碗”（“斗彩八吉祥三元撇大碗”）和“斗彩宝莲中碗”四项才是现在意义的斗彩。由此可见，至少到晚清时，清宫档案记载的“斗彩”所指的仍然不全是现在所普遍认知的斗彩瓷器。

图5 清宣统五彩忍冬纹盘（南京博物院藏）

图6 清同治青花胭脂水彩八仙过海纹碗

（南京博物院藏）

图7 清道光斗彩莲池鸳鸯纹碗

（景德镇中国陶瓷博物馆藏）

图8 清光绪斗彩水仙花纹杯（香港艺术馆藏）

图9 清同治五彩龙凤纹碗（南京博物院藏）

图10 清道光斗彩暗八仙纹折腰盘

（重庆中国三峡博物馆藏）

图11 清光绪斗彩缠枝西番莲纹碗

（景德镇中国陶瓷博物馆藏）

图12 清光绪青花矾红彩云蝠纹荸荠扁瓶

（南京博物院藏）

需要说明的是，学界有观点认为前述属于五彩的“青斗彩蚕纹如意七寸盘”“斗彩龙凤串花中碗”和属于斗彩的“斗彩水仙花酒盅”应视作“青花五彩”品种。鉴于明清两代一些官窑斗彩瓷器在绘制时并非所有纹饰都以青花料双钩图案轮廓线，但从整体装饰效果来看，其又明显属于斗彩品种，所以笔者还是倾向于将这几项均定为“斗彩”，而用“青花五彩”去专门指称明代嘉万时期那些极具时代特点、发色浓艳的彩瓷。关于“斗彩”和“青花五彩”的区别，后文还会专门论及。

和乾嘉年间几位督陶官在进单里间书“斗彩”之名的情形相似，同治十三年的几份装桶清册也只是一个特例，其最大意义在于让我们知道了“斗彩”这一名称在清代和现在其实有着不同的内涵。但在绝大多数时候，这些瓷器还是被称作“五彩蚕纹如意七寸盘”“红海水青花八仙大碗”“五彩鸳鸯荷花茶盅”“五彩水仙花酒盅”“五彩龙凤中碗”“彩八吉祥碗”“五彩宝莲中碗”和“青云红蝠纸槌瓶”的。由此可以看出，“斗彩”始终只是一个来自景德镇御窑厂方面带有鲜明地方特色的专业称谓，这一名称从未在宫中流行过，像道光二十年《清档》中能出现“斗彩”之名当属极其少见的情况。通观晚清大运瓷器所有品种，除了传统曾专为嫔所使用、以青花为地复施黄彩的“蓝地彩黄云龙九寸盘”（图13）和“蓝地彩黄云龙茶碗”外，只要是在同一个画面内既有青花又有釉上彩绘的，不管彩绘是单彩还是多彩，也不管青花与彩绘如何组合搭配，御窑厂的人都会称之为“斗彩”。根据这一点，再来审视“斗”字目前比较通行的两种解释，可知其本义应该还是江西方言中的“拼凑、凑合”，而“争斗、斗艳”之解则明显属于后人的描述、修饰了。

图13 清道光青花地黄彩云龙纹盘

（香港沐文堂旧藏）

与光绪三十年传办清单里的“青花斗彩鸡缸中（盅）”记载略有出入的是，从传世品来看，无论是照样仿烧的乾隆朝制品（图14）还是大量存世的光绪朝制品（图15）乃至民国时期制品（图16），这些鸡缸盅（杯）都应是粉彩瓷器，其画面中洞石与孩童的衣襟系以釉上蓝彩绘就，而非青花装饰。同列于该份清单之中的“豆彩过墙藤萝渣斗”和“豆彩荷叶莲花渣斗”，比对清宫传世品，则大抵应为“豆绿（松石绿）地粉彩”品种（图17）。光绪二十八年二月立茶房金银玉瓷铜锡器账里，亦见有“豆绿五彩瓷渣斗一件”的记载³⁴。清末坊间厂肆“豆彩”“斗彩”多有混淆，本属常见，对此后文还会提及。可时任九江关监督的瑞澂居然也会在奉文传办黄册里写成“斗彩过墙籐（藤）萝渣斗”和“斗彩荷叶莲花渣斗”，这从一个侧面说明，此时御窑厂名义上的最高长官或许每年只是萧规曹随地例行公事，而已缺乏对所进瓷器本身的了解了。至于宣统帝退位后几份档簿清册中提到的斗彩或豆彩名称瓷器，虽然从品名上无法确定器物的具体样貌，但可推断有很大可能已经是现在意义的斗彩品种了。

图14 清乾隆粉彩鸡缸杯（台北故宫博物院藏）

图15 清光绪粉彩鸡缸杯

（北京市颐和园管理处藏）

图16 民国粉彩鸡缸杯

（天津市文物交流中心旧藏）

图17 清光绪松石绿地粉彩花鸟纹渣斗

（北京故宫博物院藏）

如前所述，目前明确已知最早的“斗彩”记载出现在乾隆二年。由是推断，这一称谓或于雍正朝时便已存在，至于能否早到康熙年间，现在还没有充分的材料可予证明。明代各种言及成化彩瓷的典籍文献中确实尚未见有“斗彩”这一名称，其时与宣德彩瓷一样，皆以“五彩”或“五色”称之，如明中期以降的张应文（约1524—1585）《清秘藏》³⁵、王世懋（1536—1588）《窥天外乘》³⁶、高濂（约1527—约1603）《遵生八笺》（成书于万历十九年，即1591年）³⁷、王士性（1547—1598）《广志绎》（成书于万历二十五年，即1597年）³⁸、文震亨（1585—1645）《长物志》（成书于天启元年，即1621年）³⁹、谷泰（生卒年不详）《博物要览》（成书于天启六年，即1626年）⁴⁰等。值得一提的是，晚明沈德符（1578—1642）《野获编》（成书于万历三十五年，即1607年）⁴¹和《敝帚轩剩语》⁴²二书中均有“本朝瓷（窑）器，用白地青花，间装五色，为古今（今古）之冠”的记载，有学者据此认为“白地青花，间装五色”指的就是现在意义的斗彩。依笔者之见，正确理解这一表述的意思还要结合它的下一句来看——“如宣窑品最贵，近日又贵（重）成窑，出宣窑之上。”根据现有资料，目前公认的宣德五彩仅见西藏萨迦寺所藏的一件碗与一件高足碗，以及景德镇明代御窑厂遗址出土的两件盘，其装饰纹样均为莲池鸳鸯⁴³。虽然高濂《遵生八笺》⁴⁴和屠隆（1543—1605）《考槃余事》⁴⁵中还记有样式丰富的宣德五彩罐、花尊、坐墩、水注等器物，但实物今皆不存，或者说至少未得到普遍认可，如考古发掘所见的明代五彩绣墩残件目前仍以空白期所制为最早⁴⁶。审视这四件不存在年代争议的宣德五彩器，其青花部分主要作为整体纹饰的局部，只分别在内心一只鸳鸯和外壁两只鸳鸯的双翅部位简单双钩轮廓线，然后填以黄彩（图18）。尽管不能用存世的这几件五彩器代表历史上所有的宣德五彩，但通过排比考古发掘的空白期同类器装饰特点，可以比较肯定地认为，宣德时期尚未出现用青花料双钩全部图案轮廓线后再于其内施彩的装饰技法。由此可见，所谓“白地青花，间装五色”，指的或许仅仅是宽泛意义上的青花与五彩相结合，而非狭义范畴的“青花线内装填五彩”。概言之，尽管随后列举的“八吉祥”（图19）、“五供养”（图20）、“一串金”（图21）、“西番莲”（图22）、“斗鸡”（图23）、“百鸟”（图24）、“人物故事”（图25）都属于典型成化斗彩纹饰，说明沈德符此时或许已经注意到成化斗彩瓷器彩绘装饰的独特样貌，但其笔下的“白地青花，间装五色”仍然不能完全视为现在意义斗彩的早期称谓。

图18 明宣德青花五彩莲池鸳鸯纹盘

（景德镇市陶瓷考古研究所藏）

图19 明成化斗彩莲托八吉祥纹碗

（景德镇市陶瓷考古研究所藏）

图20 明成化斗彩莲托五供养纹杯

（台北故宫博物院藏）

图21 明成化斗彩葡萄纹杯

（台北故宫博物院藏）

图22 明成化斗彩缠枝莲纹高足杯

（北京故宫博物院藏）

图23 明成化斗彩鸡缸杯

（台北故宫博物院藏）

图24 明成化斗彩花鸟纹高足杯

（台北故宫博物院藏）

图25 明成化斗彩高士杯

（北京故宫博物院藏）

入清后，“斗彩”之名虽渐多见，但一如前文所说，主要出现在来自景德镇方面的清宫档案记载中，且相比“五彩”的表述可谓少之又少。即使像曾在浮梁县衙当过四年幕僚、其间多次造访过景德镇御窑厂的龚鉽（生卒年不详），在其颇富史料价值的《景德镇陶歌》（成书于道光四年，即1824年）中也仍称以“五色”“五彩”⁴⁷。两相比较，早于龚鉽近一个世纪成书的《南窑笔记》提出“斗彩”“五彩”“填采（彩）”之别，确实极具开创性，意义非凡，特别是“斗彩”之名在清代诸多论瓷书籍中独树一帜，更显难得。在笔者看来，《南窑笔记》的这一划分方式还是有其一定科学性的。尽管从语法、词性层面严格分析，偏正结构的“五彩”属于彩绘品种，动宾结构的“斗彩”和“填彩”属于彩绘工艺，似有划分标准不一致之嫌，但结合实际考量的话，“五彩”是纯釉上彩绘，“填彩”是釉下青花仅用来双钩纹饰轮廓线，其内施以釉上彩，“斗彩”是釉下青花与釉上彩绘各装饰一部分，二者拼凑组成整体纹饰——三个名称之间的区别可以说一目了然，简明易懂，基本不致引发歧义。需要指出的是，《南窑笔记》在论述成化窑品种时还使用过“淡描五采（彩）”的称谓⁴⁸，以其随后列举的例子来看，很明显指的都是书中的“填彩”品种。由于描述对象皆为成窑制品，具有单一性，所以和沈德符所说的“白地青花，间装五色”相比，“淡描五采（彩）”反而更有资格被视为现在意义斗彩的另一种称谓。

及至晚清民国，“斗彩”之名更趋普及，但也开始在两个方面产生一些混乱。其一是“豆彩”这一名称的广泛使用。如前所述，光绪末年清宫档案中便已见有“豆彩”记载，而在清末民初的知名论瓷专著——陈浏（1863—1929）《匋雅》（成书于宣统三年，即1911年）⁴⁹中，“豆彩”一名更是被多次提及（表二）：

表二：《匋雅》中有关“豆彩”的记载

检视这些记载不难发现，《匋雅》中所提到的“豆彩”，既有康熙朝流行的豆青地五彩，也包括了现在意义的斗彩。这说明，以陈浏当时的认知，尚不能对这两个品种进行明确区分，或者说，至少他还没充分认识到现在意义斗彩品种的特殊性。在专门谈及豆彩名称概念的几处论述中，陈浏只是简单地将“豆彩”等同于“豆青色地＋彩绘”，稍晚于《匋雅》成书的许之衡（1877—1935）《饮流斋说瓷》⁵⁰也部分沿用了这一说法（表三）：

表三：《饮流斋说瓷》中有关“豆彩”的记载

《饮流斋说瓷》中提及“豆彩”之处虽较《匋雅》要少，但其内容所指则大多已为现在意义的斗彩。相比陈浏将“豆彩”这一品种的生产年代局限于清康熙至道光年间，许之衡所认为明成化朝便已出现“豆彩”的观点无疑更加准确、符合实际。不过，值得注意的是，《饮流斋说瓷》中还有这样两处记载：

成化五彩人物，其工细者，系以蓝笔先绘面目、衣褶，继乃加填五色。清初康雍犹沿此例……⁵¹

明瓷人物，以淡描青花者为精。描青而加填五彩者，亦殊可喜。至纯粹五彩，不杂描青者，大抵瓶、罐为多……⁵²

可见，在论及真正的成化斗彩时，许之衡仍然使用“成化五彩”和“描青加填五彩”的表述方式，这又让人不得不怀疑许之衡到底是否真正将“豆彩”等同于现在意义的斗彩。能够肯定的是，不管是陈浏还是许之衡，他们都认为之所以出现“豆彩”“逗彩”“斗彩”诸般称谓，完全是市人以音相呼、望文生义、辗转附会的结果，未必就是正解。这一点也为民国著名古玩收藏家赵汝珍（生卒年不详）所认同，在其《古玩指南》（成书于1942年）⁵³一书中见有如下论述：

此外，有所谓“豆彩”者。究竟“豆”作何书，作何解释，言人人殊。有谓：“豆彩”者，大抵杂彩纹，独以豆青一色占其多数，故纯色者曰豆青，杂以他色者曰豆彩。有谓为“逗彩”者，言其彩色碎点，姘逗而成者也。又有谓为“斗彩”者，言杂彩鳞比，若斗者之争竞激烈也。盖古者瓷无专书，肆贾随意立名，瓷器名词不成文义者甚多，岂止一豆彩已也。⁵⁴

中国瓷器之颜色，从来并无定名。即帝王大内所有各器，亦均以式样品物注册，并不以颜色称也。现在所有瓷器，颜色之名称，多出自肆商之口，随意呼唤，既未经专家之决定，复无专书之记载，多年以来只凭口传，遂致以讹传讹者有之，毫无意义者有之。瓷器术语中，有许多不可理解者，即此故也……⁵⁵

而在随后的《古董辨疑》（成书于1943年）一书中，赵汝珍又专门用一小节来论述“豆彩不是斗彩”：

豆彩之书写亦不一。有写作“斗”者，谓为花朵之攒凑有类斗争，故曰斗彩者。又有写为“逗”者，谓彩绘之骈连有同逗并，故曰逗彩者。其实均非也，乃“豆”彩是也，盖古瓷以豆青居多，即在豆青之上绘以彩色。故今所见之豆彩，其花纹以豆青色之部份为多，约占全彩之五六成，盖仍表示在豆青瓷上所绘之彩色之原义也。夫瓷器彩色之名称，多为无知工人就近似或可能而为之命名，最初均系口呼口传，并无专书，任人所写，只要音对即可。乃后来为文人所知，竟以研究古文之态度而为之附会，足征文人之好事也。⁵⁶

在对“豆彩”“逗彩”“斗彩”的解释上，赵汝珍基本沿用了陈浏和许之衡的说法。他们的共同点是，虽然都可以认识到这几个称谓属于口口相传之名，缺乏严谨性、科学性，但却不能像前人沈德符和《南窑笔记》作者那样正确理解其应有的本来含义。当然，这也不能苛求他们，毕竟“斗彩”中的“斗”字属于江西方言，如前所述，就连清宫档案中都有“豆彩”的记载，甚至清末的九江关监督也难免混淆“豆彩”与“斗彩”，遑论远在北京、精于目鉴却不谙御窑厂瓷器烧造具体情形的琉璃厂人。景德镇人所说的“斗彩”辗转演变为坊间厂肆人称的“豆彩”，即或仍称“斗彩”，亦被演绎成“争斗、斗艳”之意，或是作“姘逗”讲的“逗彩”，这个过程是能够想见和理解的。

“斗彩”“豆彩”“逗彩”诸名并存在《故宫物品点查报告》⁵⁷中体现得尤为明显。1924年逊帝溥仪被逐出宫后，北洋政府接管紫禁城，随即成立清室善后委员会，开始对故宫各处存留物品进行全面清点。这一工作历时六年，到1930年结束，清点结果陆续汇总刊印发表，前后共计六编二十八册。由于故宫各类物品数量过于庞杂，点查工作量浩大繁重，当时参与其中的人为数甚多。又因采取各宫各殿分组分头清点的方式，而每个人的学识、素养、习惯各有不同，所以每册所记物品的名称亦详略不一，甚至讹误颇多。这一点在从点查报告第二编开始的每一册开篇凡例中也有声明：“同一物品而前后称呼互异或有名实稍异者，由于点查非一次竣事，前后非一人经手，故不免略有出入之处。底本真相不便更改，阅者谅之。”以成化本朝斗彩瓷器为例，报告中屡见“成窑五彩”“成化五彩”“成化款五彩”“成化彩”等不同称谓，而记作“斗彩”或“豆彩”的瓷器，却又往往混入了粉彩、五彩、青花矾红彩等其他品种，于外行来说不可谓不纷乱，即使对内行而言，如果不比照实物，很多名称也无从准确判断究竟何指。通观整部点查报告，记作“豆彩”⁵⁸之处远较“斗彩”⁵⁹之处为多，此外还有极个别记作“逗彩”⁶⁰甚至“窦彩”⁶¹者。尽管如前所述，点查报告上的名称记载因人而异，随意性较大，可一定程度上也反映出此时“豆彩”之名的受众之广。伴随着文化交流交往，“豆彩”这一名称还东传到了日本，至今日本出版的一些介绍中国陶瓷的书籍中，仍然将斗彩品种瓷器写为“豆彩”。

如果说“豆彩”之名带来的混乱是因为音同意异、还只属于比较浅显的层面、尚容易分别清楚的话，那么另一个方面的混乱则直接影响到如今“斗彩”这一概念定义的形成，其意义更为深远。

或许是《南窑笔记》一直未曾刊行于世的原因，在被选编入《美术丛书》之前，“斗彩”之名虽已渐为人知，但却鲜有人能像该书作者那样对这一名称作出较为科学的解释。很难说是不是由于看过了美术丛书本《南窑笔记》的缘故，曾参与点查故宫物品的余启昌（1882—？）在对邵蛰民（生卒年不详）《古今瓷器源流考》（成书于1921年）进行了增补的《增补古今瓷器源流考》（成书于1939年）⁶²一书中的“器式”部分，作出了不同于陈浏、许之衡和自己的女婿赵汝珍等人习见的论述：

……至成化则彩绘勃兴，且以彩色填于青花之内，名曰斗或逗彩（其最有名之器为鸡缸，较乾隆仿者为矮，画笔尤生动），遂开彩画之端……清宫所藏明瓷尚甚多，余所得见者……成化斗彩鸳鸯卧莲碗……⁶³

余启昌大概是最早接受《南窑笔记》对彩绘工艺的划分方法并将之加以推广传播的学者之一，但也同样可能是余启昌开启了斗彩概念发生变化的先河。《南窑笔记》中非常清楚地将彩绘工艺分为“五彩”“斗彩”和“填采（彩）”三种，而不知是觉得这种划分方式过于繁琐、没有必要还是别的什么原因，余启昌直接将其中的“填彩”工艺改冠以“斗彩”之名——直至今日，学界界定斗彩的最根本要素仍然是“青花轮廓线内填彩”亦即“双钩填彩”，余启昌的“错位解读”或许就是学界这一观点的滥觞。当然，余启昌能够跳出时说的窠臼、有所创见已属难得，毕竟在他之前，即使是江西方面发行的一系列有关瓷器的出版物中，也缺少对“斗彩”这一本地方言词汇的精确解释⁶⁴。

新中国成立后，关于瓷器各个方面的研究不断取得新的进展。如果说20世纪50年代末景德镇陶瓷研究所江思清、徐文师生二人主编的《景德镇陶瓷史稿》⁶⁵中对“淡描五采（彩）”“成窑五彩”和“斗彩”的表述仍显简略、概念界定尚不甚清楚的话⁶⁶，那么以深厚考据功底见长的山东大学童书业先生在其《中国瓷器史论丛》一书的“中国瓷器史概论”⁶⁷部分和《明代瓷器史上若干问题的研究》⁶⁸一文中已经可以就“成化斗彩”作出比较明确的论述⁶⁹。同一时期，北京故宫博物院的陶瓷专家也开始对成化斗彩瓷器展开更加深入细致的研究。陈万里先生在《谈谈成化窑的彩》⁷⁰一文中，结合故宫院藏的成化斗彩瓷器，总结出“点彩”（图26，花朵部分）⁷¹、“复（覆）彩”（图27，蝴蝶翅膀部分）、“染彩”（图28，白浪滔天的浪花部分）、“填彩”（即“斗彩”，图25，高士衣服部分）、“青花加彩”（图29）等用彩方法，并指出几种施彩方法可以同时并用。孙瀛洲先生在《成化官窑彩瓷的鉴别》⁷²一文中也对成化釉上彩瓷器品种进行了划分，尽管其所列名称与陈先生文大致相同，但划分标准和包含范围却颇不一样。孙先生亦明确将“斗彩”等同于《南窑笔记》中的“填彩”，不过，对图28中陈先生认为使用“染彩”技法的天马纹天字罐，孙先生也将之归入到了“斗彩”范畴中。此外，图27中陈先生认为使用“覆彩”技法的三秋杯和图29中陈先生认为使用“青花加彩”技法的缠枝莲纹盖罐，孙先生都将之归为“青花五彩”，而他所认为的“青花加彩”则以图30中的莲池鸳鸯纹碗为代表⁷³，只有对“青花点彩”的认识与陈先生所说的“点彩”技法相一致。

图26 明斗彩高士杯（北京故宫博物院藏）

图27 明成化斗彩三秋杯（北京故宫博物院藏）

图28 明成化斗彩天马纹天字罐

（北京故宫博物院藏）

图29 明成化斗彩缠枝莲纹盖罐

（北京故宫博物院藏）

图30 明正统—成化斗彩莲池鸳鸯纹碗

（北京故宫博物院藏）

现将两位先生各自的分类情况及其异同之处汇总成表，以方便直观比较（表四）⁷⁴：

表四：陈万里、孙瀛洲关于成化彩瓷的划分比较

需要说明的是，相比孙先生区分的是“成化窑釉上彩瓷器”的不同品种（严格来说这一表述不够确切，其区分的应该是所有成化彩瓷，并不仅是釉上彩瓷），陈先生只是对成化彩瓷的用彩方法进行分类，而这种划分是建立在其文章开头第一句——“成化一代瓷器上的用彩，一般都称为斗彩”的基础之上的。换言之，陈先生的讨论对象是“斗彩”，而孙先生的讨论对象是包括“斗彩”在内的各种“成化彩”，这一层级上的差异自然而然会导致他们各自所说的“点彩”“填彩”“青花加彩”虽名称一样但概念范畴皆不相同。尽管两位先生也和余启昌、童书业一样，直接将“斗彩”等同于《南窑笔记》中的“填彩”，但对于《南窑笔记》中的“斗彩”，陈先生认为与现时的斗彩无关，因此径直忽略不论，孙先生则使用了“青花五彩”这一名称予以对应。不过这种对应并非一对一严格相匹的，因为《南窑笔记》中的“斗彩”是“青料画花鸟半体，复入彩料，凑其全体”，孙先生“青花五彩”的表述是“青料绘成完整或不完整的花纹，再用其他色彩组合成为完整的画面”。“不完整的花纹”与其他色彩组合才是《南窑笔记》中的“斗彩”，“完整的花纹”与其他色彩组合则与《南窑笔记》中的斗彩概念不符，反而与现在意义的青花加彩概念相一致了。至于两位先生各自总结的“青花加彩”，则完全是由于成化斗彩瓷器施彩方法过于丰富，或者说双钩工艺自身的特殊性造成的。陈先生用以举例的图29中的缠枝莲纹盖罐确实如其所言“称之为青花或称之为填彩，都不相宜”，而孙先生用以举例的莲池鸳鸯纹碗则属于明清两代历朝皆烧的经典品种，对比图7和图30可以看出，这一纹饰的彩绘工艺数百年间几乎没有什么变化，始终是除矾红彩莲花不双钩轮廓线外，其余部分均双钩轮廓线。由于关注的侧重点和定义的内容不同，对“青花加彩”这一名称及相应器物的理解认知自然也就只能因人而异了。

虽然两位先生的前述划分各有可待商榷之处，但这毕竟是他们积数十年陶瓷研究之功作出的精辟总结，因此相关论述很快被业界采纳吸收。20世纪60年代初由江思清先生主编、颜石麟先生补充修改的《中国的瓷器》在论及斗彩时，将之归入到五彩范畴内，并点明其“釉上彩与釉下彩相结合”的特征，同时指出“成窑五彩，可以说都是青花加以彩色，即所谓‘斗彩’和‘填彩’”。在引述《南窑笔记》对“斗彩”“填彩”和“五彩”的界定之后，再次指出“斗彩、填彩，后来有被混称之为斗彩（方式也多，现在有人把它分为‘点彩’、‘复彩’、‘染彩’、‘加彩’等名称）”，而在专门论述“成化窑”时，更是几乎整体照搬了陈万里先生对不同用彩方法的总结划分⁷⁵。二十年后重新出版的《中国的瓷器》（修订版）中，除删去了将斗彩归为五彩之一种的表述外，其余内容基本完整保留，未作大的改动⁷⁶。与余启昌、童书业、陈万里、孙瀛洲诸先生的不同之处在于，《中国的瓷器》一书将《南窑笔记》中的“斗彩”和“填彩”都归为斗彩，这是对斗彩概念的又一种理解和界定。70年代后期，中国轻工业陶瓷研究所徐子印先生提出了斗彩概念存在广义与狭义之分的观点：“从广义上讲，斗彩是釉下彩和釉上彩相结合的装饰方法之统称。其中包括斗彩、加彩和填彩等形式，也有的把青花釉里红、堆花加彩和刻花加彩纳入斗彩的范围。从窄义上讲，以上各装饰方法又各有不同特点。”随后徐先生分别列举了“青花加彩”“青花填彩”“青花玲珑加彩”“色釉加彩”和“色泥加彩”等几种不同的装饰方法并加以说明⁷⁷。可以看出，徐先生的这种分类方法明显沿袭了清代以来江西特别是景德镇人的传统，甚至其所总结的斗彩内涵还有所扩大，纹饰画面中没有青花也可以称为斗彩。对于由釉下青花和釉上彩绘共同组成画面的器物，徐先生特别使用了“青花斗彩”的称谓，至今景德镇的陶瓷学者仍多用此名。值得一提的是，台湾一些学者也习惯称“青花斗彩”⁷⁸，他们的命名依据应该是1935年至1936年民国政府选取国内多家收藏机构的文物精品参加伦敦中国艺术国际展览会时所出版的目录和图说⁷⁹。对这一称谓，笔者固然理解和尊重景德镇瓷界一直以来的称呼习惯，但仍然觉得，从“青花斗彩”的字面来看，不妨将其视为一个并列组合，缩小其等同于“斗彩”的内涵，仅用以表示像图29中那类“青花＋填彩”的斗彩器物更显适宜（当然，也要承认，景德镇人的这一叫法至少已延续了数百年，早就成为行业中最普通常用的习语之一，强行要求改变其名称含义，确实既不通情也不现实）。

20世纪80年代初，中国硅酸盐学会集合全国各方面陶瓷专家力量，历时数年编成《中国陶瓷史》，其中的明清两章由上海博物馆汪庆正先生执笔。在此书中，汪先生对斗彩的定义加以规范——“斗彩是釉下青花和釉上彩色相结合的一种彩瓷工艺”，并用归纳类比的语言对《南窑笔记》中的“斗彩”“填彩”“五彩”进行科学解释——“《南窑笔记》的作者认为，凡是釉下青花和釉上彩色拼斗成完整图案的，称为斗彩；凡是用釉下青花双钩各种图案的轮廓线，而以釉上彩色填入的，叫做填彩；单纯的釉上彩，则称为五彩。其实，若从釉下彩和釉上彩相结合的角度看，填彩也可属于斗彩的范畴之内。”随后，他也引用了陈万里先生总结的成化彩瓷器五种用彩方法，并开放式地提出如何更符合科学原则地命名成化彩瓷值得学术界进一步探讨⁸⁰。需要指出的是，汪先生不仅坚持了《中国的瓷器》将《南窑笔记》中的“斗彩”和“填彩”都归为斗彩的意见，还借鉴了徐子印先生斗彩概念有广义和狭义之分的观点。在论述宣德青花红彩的部分中，他提出“釉下青花和釉上红彩相结合，在广义上可称为斗彩，它是发明成化斗彩的准备阶段”的看法⁸¹。从实质上讲，汪先生所讨论的青花红彩器倒也确实符合前文所说江西当地人口中“斗彩”的本义，但如果从其对彩瓷进行科学划分的角度考量，这类现在命名为“青花矾红彩”的器物还是与斗彩器物有着比较明显的区别的。用数学逻辑的话来说，“釉下青花和釉上彩色相结合”只是斗彩的必要条件而非充分条件，因为斗彩概念的根本要素是“双钩填彩”，如果没有满足这个条件，任釉下青花和釉上彩色如何结合，也不宜称其为斗彩。汪先生对斗彩概念的这番论述还见于在同一时期上海人民美术出版社与日本株式会社美乃美合作出版的日中两版《景德镇彩绘瓷器》由他所撰写的专论⁸²。后在其主编的《简明陶瓷词典》“斗彩”条中，汪先生虽仍使用“广义的斗彩”的表述，但也已明确指出“真正的斗彩创始于明成化朝”，并延续之前的看法，将《南窑笔记》中的“斗彩”和“填彩”都归为斗彩，且依旧提及陈万里先生所总结的“点彩”“覆彩”和“染彩”等⁸³。此后，上海博物馆的陶瓷学者如程方英女士⁸⁴、周丽丽女士⁸⁵、周觉民先生⁸⁶等均沿用了这一观点。陆明华先生虽然同样认同《南窑笔记》中的“斗彩”和“填彩”均属于斗彩，但他也特别指出，将类似北京故宫博物院、上海博物馆、大英博物馆、美国西雅图美术馆等机构所藏卷枝纹瓶（图31）⁸⁷这种在青花线条内施单一釉上彩的“填彩”制品从斗彩中区别出来更为合理⁸⁸。

图31 明斗彩卷枝纹瓶（上海博物馆藏）

与汪庆正先生始终尽可能不违背前人《南窑笔记》的“斗彩”原意、将其中提到的“斗彩”和“填彩”一并视为斗彩不同，中央工艺美术学院王建中先生在引述《南窑笔记》“斗彩”界定和景德镇方言“斗”字的释义后，只将《南窑笔记》中“填彩”的工艺技法视为斗彩的特点⁸⁹，亦即持与余启昌、童书业、陈万里、孙瀛洲等先生相同的观点。上海博物馆陈文平先生《中国古陶瓷鉴赏》则明确将《南窑笔记》中的“填彩”与陈万里先生归纳的“点彩”“加彩”“染彩”“覆彩”等技法相结合，形成目前较为公认的斗彩概念⁹⁰。北京故宫博物院耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》中关于斗彩的表述与陈先生大致相同⁹¹，只是还突出了“或绘局部图案”这一点⁹²。此后，各种论及斗彩定义的书籍文章，如北京故宫博物院叶佩兰女士《斗彩名瓷》⁹³和《“斗彩”与“青花五彩”的区别》⁹⁴、王莉英女士《谈明成化斗彩瓷器》⁹⁵、工具书《中国古陶瓷图典》“斗彩”条⁹⁶、图录《故宫博物院藏文物珍品大系——五彩·斗彩》的导论⁹⁷和《中国陶瓷全集（13）·明（下）》的总论⁹⁸、清华大学叶喆民先生《中国陶瓷史》⁹⁹等，虽表述语句各异，但都没有脱离这个范畴。尤值一提的是，北京故宫博物院吕成龙先生在对明代斗彩瓷器进行持续研究的过程中，综合各家所论，不断改进完善，总结出了迄今为止最为全面详尽的“斗彩”定义：

斗彩是一种釉下青花和釉上诸彩相结合、具有特殊艺术效果的瓷器装饰工艺。其做法是先在已成型的坯体上以青花料双钩图案轮廓线，或在此基础上以青花料描绘图案的局部，施透明釉经高温烧成后，再在釉上以填涂技法，或在此基础上辅以染、覆、点彩等技法，按需要施以各色彩料，完成图案全样，复入彩炉经低温焙烧而成，从而产生釉下青花与釉上诸彩竞相斗妍的艺术效果。¹⁰⁰

相比陈万里先生所提出的几种用彩方法丰富了后来学者对斗彩概念的诠释，孙瀛洲先生除了将斗彩等同于《南窑笔记》中的“填彩”对学界影响颇深外，其使用“青花五彩”这一名称以对应《南窑笔记》中的“斗彩”亦极具开创意义。在此之前，“青花”和“五彩”（或“洋彩”）作为不同的彩绘品种，其名称绝少被组合在一起来表示一件器物，即使这件器物的装饰确实是“青花＋彩绘”，也往往只是用“五彩”一词来表示。检视清宫档案，“青花”与“五彩”或“青花”与“洋彩”连称的情况仅有寥寥数例而已。“青花五彩”作为一个专有名词出现，突出了五彩瓷器中青花部分的特殊性，由此五彩的概念也变得更为丰富。不过，如前所述，孙先生所说的“青花五彩”既包括了《南窑笔记》中的“斗彩”，也包括了现在意义的“青花加彩”，而将这一名称的概念范畴进行“瘦身”、使其严格等同于《南窑笔记》中之“斗彩”的仍然是汪庆正先生。在《中国陶瓷史》论述明代嘉万时期彩瓷的部分中，汪先生首先明确将五彩分为“纯釉上五彩”和“青花五彩”两类¹⁰¹，前者对应《南窑笔记》中的“五彩”，后者则恰好对应《南窑笔记》中的“斗彩”，加之前述对应《南窑笔记》中“填彩”的“斗彩”，可以说较为圆满地解决了与《南窑笔记》所述三种彩绘工艺品种的概念对接问题，或者说完成了《南窑笔记》中“斗彩”和“填彩”两个名称的概念转移。需要指出的是，汪先生此时对斗彩的定义还处于比较包容的开放式阶段，只冠以了“釉下青花与釉上彩色相结合”这一顶大帽子，而且一如此前提到的斗彩概念存在广义与狭义之分，他认为“青花五彩”严格来说也属于斗彩。在具体论述二者的区别时，除了认为《南窑笔记》中的“填彩”属于斗彩外，他还将“先用青花画好图案的一半，釉上再着色拼凑成形”也归为斗彩，实际上这应该是典型的“青花五彩”，亦即《南窑笔记》中的“斗彩”。当然，对这种自相矛盾之处，汪先生也承认究竟到底应该称“斗彩”“青花五彩”还是“五彩”值得进一步讨论。

及至由北京故宫博物院冯先铭先生主编、汪先生参与编写的《中国陶瓷》，尽管修正了自己此前在《中国陶瓷史》中的观点，指出明宣德朝的青花矾红彩只是青花和釉上单一红彩的结合，成化斗彩则是釉下青花和釉上多种彩的结合¹⁰²，但汪先生仍然坚持斗彩概念存在广义与狭义之分的意见。在论述宣德窑生产的品种时，他依旧将釉下和釉上彩相结合的青花五彩视为斗彩¹⁰³；在论述嘉靖朝的青花五彩品种时，他再次重申“以釉下青花和釉上五彩相结合的彩瓷，在广义上说也可属于斗彩的范畴之内”，只不过“斗彩是指以青花勾线、用釉上彩填色；或以青花和釉上彩拼斗成一个图案的整体”，“青花五彩则指其青花部分被当作一种蓝彩来应用，使釉下蓝彩和釉上多种彩构成整幅画面”¹⁰⁴。实际上，“以青花和釉上彩拼斗成一个图案的整体”与“其青花部分被当作一种蓝彩来应用，使釉下蓝彩和釉上多种彩构成整幅画面”并没有严格的区别。除去这一点外，汪先生对斗彩和青花五彩所作的比较——“从工艺上说，斗彩的青花是构成整个图案决定性的主色，青花五彩的青花则只是整个图案中的普通一部分。从风格上说，以成化为代表的斗彩虽色彩鲜艳，但以风格疏雅取胜，以嘉靖万历为代表的青花五彩则图案花纹繁密，色彩浓艳”¹⁰⁵——还是很中肯的。此后如陈文平先生¹⁰⁶、叶佩兰女士¹⁰⁷、王莉英女士¹⁰⁸、李辉柄先生¹⁰⁹、吕成龙先生¹¹⁰等在论述斗彩和青花五彩的区别时基本都沿用了这一说法，并逐渐总结出“斗彩中的青花在画面中起主导或骨架作用，青花五彩中的青花在画面中起定位作用”这样言简意赅、形象扼要的表述，使得二者之间的区别变得越发直观明了。

本文论述的主要内容可归纳为如下各点：

张九钺写于乾隆四十二年（1777）的《南窑笔记》抄本不能体现该书的成书时间，目前明确已知最早的“斗彩”记载出现在乾隆二年（1737）督陶官唐英呈进的瓷器黄册中。

清代宫廷档案中并非不见“斗彩”之名，相反，虽然数量不是很多，但从乾隆到宣统年间的清宫档案中，除咸丰一朝外，其余各朝均可见有“斗彩”的记载。

“斗彩”一词属江西景德镇地方习称，并非清宫主流称谓，其时各类彩瓷多统称为“五彩”。江西话中的“斗彩”只需同一个画面内既有青花又有釉上彩绘即可（除蓝地黄彩等个别品种外），无论青花和彩绘怎样组合搭配。其“斗”字为“拼凑、凑合”之意。清宫档案中称作“斗彩”的器物种类多样，并非都是现在意义的斗彩品种。

沈德符笔下的“白地青花，间装五色”不一定特指现在意义的斗彩，而《南窑笔记》中的“淡描五采（彩）”基本可以视为现在意义斗彩的另一种称谓。

“豆彩”之名系晚清民国时人对“斗彩”一词以音相呼、辗转附会的产物，其所指范围不仅包括现在意义的斗彩，还包括“豆青地五彩”“松石绿地粉彩”等其他品种。“逗彩”之名的出现也是同样原因。

《南窑笔记》开创性地将明代彩瓷分为“斗彩”“五彩”“填彩”三种，其划分方式尽管稍显粗略，但仍具有一定科学性和严谨性。

余启昌对斗彩概念进行了重新界定，将《南窑笔记》中的“填彩”定义为斗彩，童书业、陈万里、孙瀛洲等学者均沿用了这一观点。陈万里另外提出“点彩”“覆彩”“染彩”“青花加彩”等用彩方法，丰富了后人对斗彩概念的诠释。孙瀛洲除将陈万里总结的“覆彩”也视作斗彩外，另外提出与斗彩相并立的“青花点彩”“青花加彩”“青花五彩”等彩瓷品种。但孙瀛洲所说的“青花加彩”仍应属于现在意义的斗彩范畴，“青花五彩”则既包括了《南窑笔记》中的“斗彩”，又包括了现在意义的“青花加彩”。

江思清对斗彩概念的界定既包括了《南窑笔记》中的“填彩”，也包括了该书所说的“斗彩”。徐子印提出斗彩概念存在广义与狭义之分，但他总结的斗彩内涵过于庞杂，纹饰中没有青花也可算作斗彩，这超出了现在意义斗彩概念的范畴。徐子印将釉下青花和釉上彩绘共同组成画面的器物称为“青花斗彩”，至今景德镇的陶瓷学者仍多用此名，台湾一些学者也习惯使用这一称谓。汪庆正延续江思清和徐子印的观点，将《南窑笔记》中的“填彩”和“斗彩”均视为斗彩，并认为斗彩概念有广义和狭义之分，从广义上来说，所有釉下青花和釉上彩的组合都可称为斗彩。上海博物馆的陶瓷学者多持此说。

王建中、陈文平、耿宝昌延续自余启昌以来只将斗彩界定为《南窑笔记》中“填彩”的观点，形成目前比较公认的斗彩概念。此后王莉英、叶佩兰、叶喆民、吕成龙等学者均持此说，吕成龙更总结出这一概念范畴下最为全面详尽的斗彩定义。

汪庆正对孙瀛洲提出的“青花五彩”概念进行完善，将五彩分为“纯釉上五彩”和“青花五彩”。“纯釉上五彩”对应《南窑笔记》中的“五彩”，“青花五彩”对应《南窑笔记》中的“斗彩”，“斗彩”对应《南窑笔记》中的“填彩”。但汪庆正同样也将“青花五彩”视为广义的斗彩。

汪庆正从工艺和风格角度对斗彩与青花五彩的区别作出精辟论述，为此后的学者所采纳并沿用至今。

二百多年前，当《南窑笔记》的作者在书中记录下“斗彩”“五彩”“填采（彩）”这几个名称时，恐怕不会想到如此简单清楚的几个称谓会在日后“大变脸”，变得概念全非。其实，这一划分方式虽然较为粗略，但从逻辑上看还是比较科学严谨的，特别是当明白作者所说的“斗彩”就是“凑彩”时。这三类彩瓷以青花为衡量依据，青花绘有纹饰者为“斗彩”，青花只勾勒纹饰轮廓者为“填彩”，没有青花者为“五彩”，可以说界限分明，鲜会发生混淆重复的情况。诚然，景德镇彩绘工艺技法多样，仅用三个词确实不能尽数涵盖明代彩瓷的所有品种，但这几个称谓概念全非的最大原因还是后人根据各自不同的理解认知随意加以改动。余启昌将“填彩”定为斗彩的缘由已无从知晓，只能推判他应该并不了解江西话中“斗”字的含义。而后来的学者过于强调青花的特殊性，将《南窑笔记》中的“斗彩”与“五彩”进行杂糅，致使本来简单明了的划分变得复杂，“青花五彩”这个称谓和“釉下青花与釉上彩绘相结合”这个表述本身就能显示出青花所被赋予的特殊地位。从《南窑笔记》中的“斗彩”到现在意义的斗彩，这一称谓经历了“概念转移”（从“斗彩”到“填彩”）；从《南窑笔记》中的“五彩”到现在意义的五彩，这一称谓经历了“内涵扩大”（从“纯釉上五彩”到“纯釉上五彩＋青花五彩”）。当然，和“郎窑红”“粉彩”这些清末民国时出现、现已约定俗成的称谓一样，我们无需再将现在意义的斗彩概念还原回《南窑笔记》中的“斗彩”，但清楚了解这一称谓内涵发生变化的来龙去脉、前因后果，对于加深认识和理解斗彩这一瓷器品种还是很有必要的。此外，值得强调的一点是，在析释《南窑笔记》所划分的“斗彩”“五彩”“填采（彩）”时，我们不宜再用现在的分类标准来苛求该书作者，认为他的划分缺乏严密性。毕竟，该作者用以分类的依据和初衷本来就与我们现在不同，有其自身的逻辑性、合理性。更重要的是，其实他是如实记录和反映了景德镇当时乃至延续至今关于瓷器称谓方面的一种习俗，具有不可忽视的、带有田野调查性质的宝贵意义。

本文围绕“斗彩”这一名称的起源、内涵、概念演变等方面进行了较为深入的探讨。当然，关于斗彩的研究成果很多，由于学识有限，笔者不可能将前人的相关论述尽数网罗，难免会有疏略遗漏，特别是斗彩名称的概念演变这一部分，或许还存在缺环。文中所述欠妥有误之处，敬祈方家批评指正。

本文原发表于

《天津市文博系统“名师教室”成果文集（第三卷）》

今略作改动

文摘选自《圣佳艺文志NO.14》

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