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万一展览丨「人是个谜」弗里德里希·埃因霍夫个展

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万一展览丨「人是个谜」弗里德里希·埃因霍夫个展  W.ONE SPACE 弗里德里希 埃因霍夫 个展 展期 地址 Venue 深圳市 南山区 海上世界 文化 崇真艺客


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弗里德里希·埃因霍夫个展

「人是个谜」

Friedrich Einhoff Solo Exhibition

「Human beings are an enigma」


展期 Duration

9/29/2021-11/30/2021


地址 Venue

深圳市南山区海上世界文化艺术中心L2 202

NO.202, 2nd Floor, Sea World Culture & Arts Center, Shenzhen




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埃因霍夫个展简介


万一空间将呈现德国著名当代艺术家弗里德里希·埃因霍夫(Friedrich Einhoff)在中国的首次个展:人是个谜


展览同时将埃因霍夫的作品与古代雕塑造像共容同一空间,当代绘画与古物的无声交流,形成新的并峙关系


弗里德里希·埃因霍夫的作品以「人」作为客体进行了长时间深刻观察艺术表现语言的探索,从80年代表现工作中的具体人物姿态,到90年代对人像进行模糊异化处理,在德国艺术届独树一帜


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左:阿拉伯南部早期神像

石灰岩;2 x 2.5 x 3.5 cm;地域:阿拉伯南部

来源:Galerie Gilgamsh Daniel Lebeurrier Archéologie classique et orientale 法国 巴黎

2017年3月23日

右:M 15/110*

丙烯、沙子、纸板;16.8 x 12 cm;2015


各国因不同原因而模糊斑驳的肖像作品,如中国、希腊、埃及、伊特鲁里亚、非洲、南阿拉伯等地的人像雕塑


各国的肖像衍变均从抽象到具象经历漫长过程,具体为人类追求崇拜的理想人格的可视化表现,却因历史各种人类文明更迭过程与不可抗力的自然风化溶蚀等原因而面目模糊,有的五官受损,有的龟裂破碎。


从而视觉上形成与埃因霍夫异化处理的肖像沧桑浑厚的共鸣感


不同原因形成的“模糊”而有时空距离感的视角,同样意味着不同程度的不确定性无限想象的可能斑驳与漫漶而独特的沧桑美感,借以展示不同文明对于「人」的不同视角理解与肖像展现


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左:十八王国法老王像

石灰岩;10 x 11 x 13 cm;地域:埃及

来源:Axel Vervoordt 荷兰 安特卫普;2017年3月14号

右:Frau mit Handschuhen 96/05

丙烯、碳粉、泥土、纸本;30.8 x 24.5 cm;1996




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霍夫曼对埃因霍夫

的艺术评论


For Friedrich Einhoff

Dr. Werner Hofmann

沃纳·霍夫曼

译/Care, Lea, Ian


弗里德里希·埃因霍夫(Friedrich Einhoff)营造了一个素描和绘画相互消融的画面空间,呈现出一种近似毁灭性行为的理形


在那里,虚无感把骷髅般的人物轮廓包围起来,暗暗地充满侘寂;在那里,死亡的残酷生命绚烂如出一辙


埃因霍夫抛开人类的表象,探索非二元对立的中间地带,他不把自己的人物形象赋予“人类”的定义,这些流于表面的甚至无法被当下的时空所局限


他的艺术作品的完成度和他创造时代痕迹的维度,超越了人们所看到作品时得到的感受


埃因霍夫贾科梅蒂(Alberto Giacometti 1901~1966)培根(Francis Bacon 1909~1992)的风格之间提炼出了自己简洁的美学语言:独特的严谨性和力度


摒弃贾科梅蒂作品中破碎的线条以及培根作品中残忍精湛的残缺


埃因霍夫笔下的人物由不同的方式组成,他们的身体通常缩成一个肿块或躯干;脚有时位于画幅之外;手臂紧贴身体,但头颅呈现出来的状态与畏手畏脚的躯干大大相反——一种有生活尊严的存在


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M 94/23*

丙烯、碳粉、泥土、纸板;15 x 12 cm;1994


埃因霍夫的灵感来源于脑海里丰富的想象力,而非客观存在的临摹。


看似紧绷的肢体之外,身体轮廓却十分平静;躯体和器官呈现一种坏死的倾向,带有疖、疤痕和污渍的痕迹,这些人物跟画面空间有着微妙的分离感,像是被嵌入到画面的载体(纸或是画布)之上。


载体表面没有中性的特征,取而代之的是被加工过的痕迹


沙子,灰烬,擦拭,覆盖,涂抹,载体,烙上烙印;

粗糙,暗淡,褪去,多孔,疙瘩,皮肤,烙上烙印;

环境,人类,相互渗透。


如同皮肤病,辐射般扩散,扩张再聚集,宛如一层半透明的覆盖在皮肤表面上。人物的性别特征也被隐藏起来,使其脱离与身体表象的一致性


斑点、搓纹和“疱状”物,这些纹理的笔迹、笔触仿佛没有个人情绪,它们对整个画面的覆盖看起来是随机和随意而为的(但绝对不是!)


埃因霍夫就像曾经的超现实主义者一样,并不相信转瞬即逝的,由尖带来的欢愉,这也是他区别于培根的力量感贾科梅蒂的线性交织之处


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Figure 3/12/28*

丙烯、碳粉、沙子、纸板;15 x 10.3 cm;2012


埃因霍夫的审美趣味向我们传达了一种态度,除了荒诞滑稽地对他物进行拙劣模仿之外,还有其它方式可以做到挖掘其他现代(表现)形式的可能性,而这正是被当下时代精神所赞许的。


埃因霍夫不仅只是把二元对立之间的部分表现出来,而是通过这样的表现,让生和死都占同等分量。他坚信人类的“显性”与“隐性”之间还有一个未被审视的区域,他还视人类为脆弱却永恒的中性体(雌雄同体)—— 一如继往地自我矛盾


这使得他笔下的人物有一种被束缚的魅力,孤立无声的悲怆以集体的、匿名的氛围包围着他们。矛盾的是,正是他们的孤独创造了整体的凝聚力。


这些行尸走肉般的人物形象在1980年代以成对或组的形式出现,他们肩负着简单但却也晦涩难懂的任务——给画面结构带来叙事特征,从而增加神秘感


埃因霍夫设计了许多塞缪尔·贝克特(Samuel Beckett 1906~1989)文笔下的《终局》,当然,引用贝克特的典故所喻示的仅仅是因为时代特征的相近,但可能并没有必要的关联性。


脑海中浮现出《Fin de partie》(《终局》的原始译名)中失明、瘫痪的哈姆(Hamm),他的父母在一次事故中失去了双腿,现在正在两个垃圾桶里腐坏;或者《快乐的日子》(Happy Days)中的Winnie和Willie,他们的脖子以下沉陷在土堆里…这些是衰败的线性过程


与之相反,埃因霍夫的创作似乎脱离了时间性


像「“Ungeklärter Vorgang”(未解的过程)、“Versuchsanordnung”(测试安排)、“Vorbereitungsphase”(准备过程)、“der Traum vom Weglaufen”(逃离之梦)」之类的画作,它们是冻结在寓言里的叙述,没有高潮也没有结局,我们永远不会拥有解释这幅作品的钥匙,甚至这把钥匙也并不存在。


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der Traum vom Weglaufen(逃离之梦)


虚构的人物和生活是实际存在的反映(就像埃因霍夫经常拿来作为启发的老照片),同时活着的我们也如同古早的文献一样,反映着人类这物种的存在


作品“Im Eis”(在冰中)展示了三个支离破碎的身体,它们冻结在冰中,在我们看来就像石窟壁画般把史前文明封锁保存起来的状态。


他们的身体渗出暗色、泥土般的色块(如上文贝克特塑造的人物消散在土地里),并以这种残损的方式收藏保存身体的残损在画中不应视为对人物破坏性的侵害,而是凝聚在一块得到保护的保障


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Im Eis(在冰中)


埃因霍夫创造的人物以他们独特的相貌给予观者极强的冲击力


早期来自戈雅(Francisco de Goya 1746~1828)黑暗画作(Pinturas negras)没有把埃因霍夫引入怪诞的“歧途”,反之通过这些奇形怪状的表象领悟到集体心态的奇特:人物蜡似的头通常缺失表情或是一片空白,是周围空旷空间神秘感的映射


这也是为什么背景不是只衬托人物的背景,而是拯救不自信的生物的隐喻


艺术创作如同走钢丝般,精力应该用来保持平衡,让作品具备连续性创造力不应消耗在一些表象的形态上,而是相反,因为我们并不是在寻找多变的刺激。


我引用埃因霍夫的话,“那张脸(面孔)总是不同的,很多张脸,这张脸(面孔)是众多的一张,作为总是相同的东西的来表现不同。”


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Figurengruppe 08/19

丙烯、碳粉、泥土、帆布;165 x 130 cm;2008


或许因为埃因霍夫塑造的头颅沉浸在一种不知其来源的柔和光线下,观者最初都会感觉到一种疏离感和隐隐的不安,但随后又促使我们进入人物,进入面具给予他们的安全区域


即,这些感受都在推翻我们之前的预想,让面具为我们提供参与角色扮演游戏的机会。通过这种方式,观者和面具之间产生了一种微妙的手足情谊


或许这位重要的艺术家会被视为画家中的特例,但大部分人一定会称赞他微妙的艺术语言。我十分欣赏埃因霍夫对人类隐藏的内在维度,即包括本我和自我潜在相似性的不懈探索


他成功地将这个维度展现了出来——并非用富表现力、撕裂的面部表情,而是笼罩在一种反映内心的、静止的状态中,这使得人不仅限于“人”这一客观存在,而是一个让生存成为静态整体的可能。


也许正是源于这样的思考,他塑造的人物散发出了完整性,或是说,他以静物的形式重塑了人类



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For Friedrich Einhoff

Dr. Werner Hofmann


Einhoff has situated his art in the interspaces where the drawing merges with the painting (and vice versa), where an act of becoming prefigures an extinguishment, where the void that encloses the silhouette of a skull secretly contains within itself a satiation, where life appears to pupate into the rigor of death. 


And yet the intermediate zones into which Einhoff banishes his human figures are not to be read as stark documents of existence. They comprise a high degree of artistic accomplishment. The condensed aesthetic language, which Einhoff has generated in the span between Giacometti and Bacon, has a unique stringency and intensity. It forgoes the frayed linearity found in the works of Giacometti as well as the brutal and virtuoso mutilations of Bacon. Einhoff's personae are composed in a different manner. Their bodies are usually reduced to a lump or to a torso. Their feet are situated beyond the field of vision; their arms are held close to the body and their heads have a commanding presence, an eloquent life of their own.


Einhoff's power of imagination - the artist always draws inspiration for his works from his mind, never from painting before the model - supplies these human figures with a seemingly compact physicality, which proceeds in placid contours. The corpus itself is not executed in flesh tones; the flesh in fact appears to have gone dead beneath the epidermis. This in turn displays furuncles, scars, and stains. These figures are not surrounded by an accessible space. Instead, they are embedded in the support of the picture, be it paper or canvas, the surface of which does not have a neutral quality, but rather shows traces of having been worked on. Rubbed with sand or with ashes, suffused or speckled with color, the picture base is gently stigmatized and resembles a rough, pimply, or porous skin. Thus the body, where these traces proceed and accumulate like a skin disease, reciprocally partakes in its environment, which enshrouds it like a translucent veil.


The figure, whose sexual characteristics are in general withheld, is given a transparency that deprives it of any bodily consistence. Through the manner in which Einhoff covers the entire pictorial surface with blotches, scars, and pustules, which appear random and casually placed (yet decisively are not!), a texture is created that provides nothing of the attraction of the individual handwriting or the spontaneous effects of the brushstroke. Einhoff distrusts - as did the Surrealists in their day - the fleeting excitements of the hand gesture. This as well distinguishes him from the brio of Bacon and the linear intermeshings of Giacometti.


This aesthetic language conveys to us that the formal possibilities of modernity to grasp the human being have not yet been exhausted and that there are other ways to do so than to escape into parody and travesty, which today's zeitgeist prefers to acclaim. What Einhoff persistently focuses upon do not merely comprise the devices of an ambivalent intermediacy in which death and life have an equal share - it is his conviction that the human being has not been exhaustively ganged in terms of its open and concealed zones. He perceives our species as a fragile, timeless hybrid, in which a self-contradiction is per se inherent. This is what constitutes the aura of his creations and their arresting reserve. The mute pathos of isolation engulfs them in the anonymity of the collective. Paradoxically, it is precisely their solitude, which establishes an overarching cohesion between them.


These prototypes, from which the blood has been drained, appeared in the 1980's in pairs or in small groups that are devoting themselves to simple and yet inscrutable activities. This brought a narrative strain and consequently a further sense of mystery into the pictorial fabric. Einhoff devised many "Endgames."


The allusion to Beckett merely implies a contemporaneous proximity without assuming any kind of dependence. Blind, paralyzed Hamm from Fin de partie [the original title of Beckett’s Endgame] springs to our mind, as well as his parents who as the result of an accident lost their legs and are now deteriorating in two trashcans. Or Winnie and Willie in Happy Days, sunk up to their necks in mounds of earth. These are linear processes of decline - in the case of Einhoff, however, we are witnesses of a perseverance, which seems to be removed from temporality. Nevertheless, works such as Ungeklärter Vorgang (Unexplained Procedure), Versuchsanordnung (Test Arrangement), Vorbereitungsphase (Preparation Phase), or Traum vom Weglaufen (Dream of Escape) are announcements of events, which will never reveal themselves to us. They let the narration congeal in parables without a climax or denouement: we are permanently deprived of the key to their interpretation. Yet did one, indeed, ever exist? The acting personae lead the pseudo-existence of artificial characters (like in old photographs, which Einhoff incidentally often draws upon as inspirations), simultaneously appearing to us like documents from the distant past of our species. Im Eis (In the Ice) depicts three fragmented bodies, frozen in ice and at the same time preserved in a kind of pre-worldly realm, which is familiar to us from cave paintings. Bodies, which seep away in dark, earthy masses of color (like Beckett's figures disappearing into the ground), are amputated and safeguarded - enshrined - in such a manner (Traum vom Weglaufen / Dream of Escape). This does not occur as a detrimental intervention, but rather as a condensation that promises protection.


Einhoff's personae confront us most powerfully in his physiognomies. The early experience of Goya's Pinturas Negras did not seduce Einhoff to grotesque devastations, but rather opened up to him the peculiar as a cipher for a collective state of mind. His waxen heads, which often display an absent or blank expression, portray the inscrutability derived from the empty world surrounding them. Thus, the backgrounds are not a passive foil, but instead are metaphors, in which the creatural forlornness is salvaged - balancing acts that are only survived by someone who does not overexert his creative powers in loud, vague gestures, but rather furnishes his work with continuity, as he is not seeking the excitements of change but quite the opposite, to quote Einhoff, "the constantly different face, many faces, the face as one of many, as the varying manifestation of the always same."


Perhaps this is due to the fact that the heads, immersed in mild light - the source of which is not revealed to us - initially appear alien and disturbing to us, but then prompt us to enter into the safety zone of their masks, that is, to cast off our predetermined existence and to allow the mask to offer us to participate in a role playing game. In this manner, a kind of fraternity takes place between us and the masks. It is to be feared that this significant artist will be labeled as an exceptional case as a painter. Others will laud his subtle undertones. I will content myself with emphasizing his untiring detection of that dimension, which we conceal within ourselves comprising our potential likenesses. He brings this dimension to light—not in the form of a sweeping gestural play of facial expressions, but rather enveloped in a kind of motionlessness, which makes survival possible. Perhaps the integrity, which his figures radiate, stems from the fact that Einhoff reinvents the human being in the shape of a still life.



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M 92/124*

丙烯、沙子、纸板;14.7 x 10.5 cm;1992


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十八王国法老王像

石灰岩;10 x 11 x 13 cm;地域:埃及

来源:Axel Vervoordt 荷兰 安特卫普;2017年3月14号


肖像作为关于人类的图像转化的关注物古代很多文明相信人的肖像,拥有一种与此人相连的魔力,这也是肖像崇拜的内在逻辑


埃因霍夫剥离了人像单纯的像,异化出对象的感人的精神气质的展现,两种对“人”为对象的视觉体验,尝试在后疫情时代站在人像的不同异化的角度呈现产生新的思考




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部分展出作品

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Figur im Wasser

丙烯、碳粉、泥土、帆布;150 x 200 cm;1984


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Versuch 89/01

丙烯、碳粉、泥土、帆布;30.5 x 39.7 cm;1989


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Montagstiere nach der Ankunft - Beobachtungsphase

丙烯、碳粉、泥土、帆布;60 x 80 cm;1988


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M12/49* 

丙烯、碳粉、泥土、纸板;14.8 x 10.4 cm;2012


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Pelztier 14/16

丙烯、碳粉、泥土、帆布;30.5 x 18.5 cm;2014



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弗里德里希·埃因霍夫

Friedrich Einhoff

弗里德里希·埃因霍夫 Friedrich Einhoff (b.1936-2018)是德国当代最重要的表现主义艺术家之一,被誉为“把汉堡置于德国艺术地图上的人”及“流派间的漫游者”。


他出生在二战前的德国,童年经历的长期战乱和疾病,导致他想象出了一个对立世界(Gegenwelten)或者说一个平行世界,对他而言,这是一个在人类“显性” 与“隐性”之间未被审视的区域。


因此,埃因霍夫笔下的人物都有一种被束缚的魅力,他们或有模糊不清的五官、残缺的身躯,艺术家使用“异化”的表现手法,塑造静物似的人物形象,使其与画面空间始终有分离感。


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沃纳·霍夫曼

Prof. Dr. Werner Hofmann

奥地利艺术史学家、文化史撰稿人、欧洲十位改变艺术史的策展人、作家和博物馆馆长。


“被艺术史学界认为是欧洲现代艺术及其意识形态最杰出的学者之一”。


曾获法国政府文化部颁发的艺术与文学最高荣誉勋章,德国语言文学学院颁发德国学术文学最高奖,奥地利人文科学奖等,著作等身,以19世纪与20世纪美术史为研究方向。



*感谢levy Gallery对此次展览的支持



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