第一篇章 艺法古今 | 任伯年作品专题展

展览现场

在任伯年的成长与成名阶段，前贤和师友的滋养不可或缺。其画中既有师法白阳（陈淳）、辄仿新罗（华喦）的跋文，得老莲（陈洪绶）画法、撷南田（恽寿平）笔意的踪迹，也有对任熊的雅俗共赏、任薰的奇躯伟貌等特点的切磋学习，更毋提任氏曾有“小楼”署款以示其对费晓楼（费丹旭）秀逸雅致的仕女画风的仰慕。如其言，幸运的是“多交益友”。

基于此，展览的第一篇章从藏品中梳理出十数位对任伯年的艺术趣味与笔法造诣卓有影响的明清画家作品，以展现任伯年如何从古今艺术中汲取养分。

特别展示的民间肖像画和珍藏在人文学院图书馆的土山湾画馆图画范本，可作为思考其绘画中传统技艺与西洋艺术影响的另一视角。

 民间肖像画 

人物画是任伯年“出自庭训”的看家本领，任伯年最早开始学画是受其父任鹤声影响。任鹤声，号淞云，早年是民间画工，后在萧山开米店维持生计，因感到生活艰辛又没有保障，便把“写真术”传授给儿子任伯年，以便其日后有手艺可以谋生。任伯年之子任堇叔在《任淞云先生像》（1869，故宫博物院藏）的题跋中记载：“先王父讳鹤声，号淞云，读书不苟仕宦，设临街肆，且读且贾，善画，尤善写真术，耻以术炫，故鲜知者，垂老，值岁歉，乃以术授先处士。”学习“写真术”技法，无疑提高了任伯年的写实能力和细致的观察力。民间肖像画写真术的表现手法，为其日后的人物画创作奠定了扎实根基，并引导他逐步走向了绘画创作的道路。

佚名 《男影》轴 明 绢本设色 纵169厘米，横102厘米 中央美术学院美术馆藏

佚名 《男女影》轴 清 绢本设色 纵 135.5 厘米，横 96.5 厘米 中央美术学院美术馆藏

 陈淳 

陈淳（1484-1543），字道复，后以字行，别字复甫，号白阳山人。苏郡长洲大姚村人。明代著名画家。曾入京为太学生，后归隐苏州灵岩山旁。陈淳师法沈周、文徵明，又在此基础上另辟蹊径，在写意花鸟画方面成就了很高的造诣，与徐渭并称“青藤白阳”，推动了水墨写意花鸟的发展，对后世朱耷、石涛、任伯年等画家有重要影响。

任伯年多次在其写意花鸟作品中提到“法白阳山人”（如 1884 年的《双凫》，辽宁省博物馆藏；1893 年的《鸳鸯》，安徽省博物院藏），足可见陈淳对他创作的影响之大。相比陈淳，任伯年更加注重色墨用笔的装饰性，以色代线，线色相融，笔法有丰富且有节奏的变化，构图巧妙，繁而不乱，不同线色的粗细长短、转折顿挫、干湿浓淡，共同构成画面的装饰性效果。

陈淳 《墨花卉》卷 明 纸本水墨 纵34厘米 中央美术学院美术馆藏

 费丹旭 

费丹旭（1802-1850），字子苕，号晓楼，浙江乌程人。继改琦之后誉漫江左，幼即工画美人，年长后更以仕女画著称。所作仕女秀美欣长，婀娜多姿，笔墨松秀，意境淡雅，反映了当时的审美趣味。用线流畅，设色雅致。又长于写真，能够以形写神，融色墨为一，自成风貌。秦祖永《桐阴论画》曰：“补景仕女，香艳中更饶妍雅之致，一树一石，虽未能深入古法，而一种潇洒之致颇极自然。”

费丹旭所擅长的鹅蛋脸、八字眉、细长眼、樱桃小口、长颈、削肩、细腰的女性形象，是在明代仕女画的基础上发展而来的，这种带有闲情逸致和颓废迷惘的审美情趣，反映了当时流行的女性美的时代审美风尚。任伯年早年的人物画（特别是仕女画）学习费丹旭的秀逸风格，由于对其十分尊崇，任氏早年一度将自己的署款改为“小楼”，在 1865 年的《玉楼人醉杏花天》（故宫博物院藏）中款署“山阴任小楼润写”，1866 年的《梅花仕女图》（浙江省博物馆藏）中署款“小楼任颐”，另有“任氏小楼”朱文印。

费丹旭 《红妆素裹图》轴 1841 年 绢本水墨设色 纵 123 厘米，横 33 厘米 中央美术学院美术馆藏

 朱耷 

朱耷（1626—约1705），字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，江西南昌人。八大山人是促使任伯年的花鸟画走向成熟的关键人物之一。他的写意花鸟画吸收了书法用笔特征并展现出强烈的抽象性与抒情能力，用笔流畅中有力度，墨色淋漓中有变化，狂而不躁，怒而不张，达到了既强烈又深沉的艺术效果。

任伯年早期花鸟画“喜学宋人双钩法”，纯以焦墨钩勒，赋色浓厚，颇近老莲。他在中年以后得到了《八大山人画册》，八大山人作品的笔姿墨纵、不守成法让任伯年十分钦佩，使他“更悟用笔之法，虽极细之画，也悬腕中锋，自言‘作画如颐，差足当一写字’”。经过对八大反复多次的临摹，任伯年原先的“钉头鼠尾”逐渐消失，转向超拔磊落的画风。同时，任伯年受到八大画中笔墨的启迪，在绘画中强调书写性，用笔流畅爽利，刚柔相济，明显带有金石味和行草味，这也启发了他的学生吴昌硕以书入画风格的形成。

朱耷 《荷花图》 清 纸本水墨 纵 152 厘米，横 79 厘米 中央美术学院美术馆藏

朱耷 《松鹤芝石图》轴 清 绢本设色 纵 188 厘米，横 102 厘米 中央美术学院美术馆藏

 华嵒 

华嵒（1682-1756），字秋岳，一字空尘，号新罗山人，出身于福建上杭，后侨寓扬州。其绘画多能兼善，尤精花鸟，独创出以干笔与湿笔，水色与石色相结合的小写意花鸟画法。与金农、郑燮、李鱓、高翔、李方膺、黄慎、罗聘等人称为“扬州八怪”。

华嵒在人物、花鸟画领域的革新精神以及独具创造力的表现技法，不仅很大程度上影响了清代中晚期的画坛，更是启发了“海派”中的诸多名家。而任伯年便是受新罗陶冶颇深的一位，存世画作中不乏“新罗山人法，任伯年师之”的题款，如《桐荫仕女》（1884，中国美术馆藏）题款“拟新罗山人用笔”，《射雉图》（1887，上海博物馆藏）题款“师新罗山人”。无论是艺术形象上的清颖隽秀、生意盎然，还是艺术追求上的雅俗共赏，大有相近之处。此外，任伯年还对其小写意绘画技法进行了深入研究，并言：“新罗山人用笔如公孙氏舞剑浑脱，浏漓顿挫，一时难与争锋。今人才一拈笔，辄仿新罗，益可笑焉！”充分表明了他对华嵒的钦佩之情。

华嵒 《桃柳聚禽图》轴 清 纸本设色 纵 172.5 厘米，横 93 厘米 中央美术学院美术馆藏

 张熊 

张熊（1803-1886），字子祥，号鸳湖外史，斋名银藤花馆、后葺笛弄晚风楼，浙江秀水（今嘉兴）人。咸丰末年因战乱避居沪上，寓沪卖画近三十年，被誉为“沪上寓公之冠”。花卉翎毛、人物、山水皆擅。从其学画者众，培养了一批海派名家，其开创的“鸳湖派”花鸟画在早期海派画坛盛行一时。

据徐悲鸿《任伯年评传》中记载：“伯年学成，仍之沪，名初不着，有人劝其纳赀拜，当时负声望之老画家张子祥熊，张故写花鸟，以人品高洁，为人所重，见伯年画大奇之，乃广为延誉，不久伯年名大噪。”任伯年初到上海时，私淑张熊以弥补其古典文学背景的不足，同时借张熊的影响力迅速在上海画坛站稳脚跟。1872 年任伯年为七十岁的张熊作《蕉林逭暑图》；1877年张熊为任伯年题《冯耕山肖像轴》（上海博物馆藏），1884 年张熊又题任伯年《白战图轴》，皆可见张熊对任伯年的提携。

张熊 《花卉》三挖四条屏 1857 年 绢本设色 各纵 28.5 厘米，横 34 厘米 中央美术学院美术馆藏

 任熊 

任熊（1823-1857），字渭长，号湘浦，浙江萧山人。受其父影响，自幼喜爱绘画，曾从民间塾师学画肖像。后赴各地卖画为生，又在浙西名士周闲和宁波文人姚燮的家中遍临前代名家的书画佳作，渐成兼具传统绘画及民间绘画之长、富有创造性的绘画风格。其绘画技艺多样，人物、花卉、山水无所不能，工笔、写意兼长。人物画法学明代画家陈洪绶，线条圆劲，形象夸张，多以历史故事和仕女为题材。其花鸟画工笔重彩与没骨写意兼收并蓄，将民间艺术与文人画的笔墨融为一体，格调清新。任熊与同时代的朱熊、张熊合称“沪上三熊”，又与任薰、任伯年并称“海上三任”。 

任伯年早年吸收了任熊的肖像画法，自出新意，独树一帜。他的花鸟又融任熊与胡公寿的画法为一炉，成“彩融淡墨水笔”法，为任氏花鸟的一大特色，习者甚众。1866 年，任伯年曾在镇海宿住任熊好友姚燮居所“大梅山馆”，期间为姚燮二子姚景夔（姚小复）作《小浃江话别图》（故宫博物院藏）。

徐悲鸿的《任伯年评传》（1950）还载有二人故事一则：任伯年曾在自己作品上署任熊名字鬻画。被任熊撞见后，任熊仔细看了他的画，认为他是可塑之才，并将他介绍给自己的表弟任薰，任伯年亦曾在画中称“余叔渭长有此”。

任熊 《瑶池祝寿图》六条屏 1850 年 绢本设色 纵 172 厘米，横 280 厘米 中央美术学院美术馆藏

 虚谷 

虚谷（1824-1896），清僧。俗姓朱，名怀仁，号紫阳山民、倦鹤，堂号三十七峰草堂、觉非盦。籍新安，居广陵，不礼佛号，以书画为娱。往来淮扬、苏、沪间，来沪时流连辄数月，求画者云集，倦即行。

1870年前后，虚谷由胡公寿引荐，与任伯年订交。二人往来相契，任伯年曾为虚谷画像，张熊题记。1891年任伯年又画折扇面《杨柳飞燕图》赠虚谷，1894年虚谷为任伯年作《松鼠图》，二人还合作有《高邕之书丐像》（1887，故宫博物院藏）、《泳之先生五十小像》、《杨月楼三十岁小景》等。虚谷的冷隽个性与任伯年的娴熟相异，但通过“制作”高效的笔法与画幅、寄予美好祈盼的主题、趋于程序化的落款，许可瞥见当时沪上各群体间的广泛交际与蓬勃发展之书画市场的一隅。简淡如虚谷也曾自谓道：“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。

虚谷 《牡丹》轴 清 纸本设色 纵 202 厘米，横 59 厘米 中央美术学院美术馆藏

 任薰 

任薰（1835-1893），字舜琴，又字阜长，室名怡受轩，浙江萧山人。幼年随兄长任熊习画，1868 年与任伯年去苏州，后寓居苏州、上海。任薰在山水、人物、花鸟上皆具造诣，与任熊、任伯年时称“海上三任”，是“海派”画家的代表人物之一。其人物取法陈洪绶，人物形象奇躯伟貌，别具匠心，衣纹劲挺条畅，力矫明清以来的文弱娇靡之弊。取景布局，独出于眼，稚拙中饶有生气。

任伯年早期人物画风较为明显地受到任薰影响，在个别画作上还有任薰补笔，如 1865 年的《费曼书像》即为伯年写照、阜长补衣。在承袭任薰绘画风格的基础上，任伯年将“钉头”渐次收敛，笔势趋奔放，由钉头描过渡到游丝描，通过这种“内炼”的过程，使他脱略了任熊、任薰的笔蹊，飞跃到一个新的阶段。1868 年任伯年随任薰离甬赴吴后，在任薰的引荐下与海上名家胡公寿等人交往学习，渐融百家之长，画艺精进。可以说，任薰对任伯年的影响不仅限于绘画技法，还在于他拓宽了任伯年的艺术视野，为其指引了一条正确的艺术道路。

纵观任伯年的一生，“随叔阜长橐笔游金阊”（《东津话别图卷》题署，1868，中国美术馆藏）是重要的转折点。

任薰 《秉烛图》轴 1870 年 纸本设色 纵 204 厘米，横 121 厘米 中央美术学院美术馆藏

任薰 《紫薇仕女图》轴 1884 年 纸本设色 纵 149 厘米，横 41 厘米 中央美术学院美术馆藏

 土山湾画馆图画范本 

土山湾画馆全称为土山湾孤儿工艺院图画间，位于上海徐家汇南部的肈家滨沿岸，被称为“中国西洋画之摇篮”。传教士范廷佐、马义谷等人设立了图画间和雕刻间，引进西方美术教育体系，较为系统地将西方的水彩画、油画、塑像、木刻等艺术门类介绍到中国来。上海的第一代西画家，如周湘、丁悚、张聿光等均在此处学习过，刘海粟、徐悲鸿、陈抱一等艺术大家也曾间接受到画馆影响。

土山湾画馆图画范本（部分） 中央美术学院人文学院图书馆藏

任伯年在沪期间，曾与时任土山湾画馆主任的刘德斋有过交往。刘德斋执掌时期也正是画馆发展兴盛的阶段，教学方法逐渐规范化，采用工徒制，分级分班教学。由当时的图画范本可知，写生与范本临摹相结合是当时的教学手段之一，并在素描教学中传授解剖结构、光影透视等西方艺术概念。此外，据王维芳研究指出，任伯年还与画馆培养出的擅水彩画的徐泳青经常来往，徐泳青亦是当时推广西洋画方面卓有影响的人物。由此可推测任伯年在这一时期有充分的条件从西方的绘画艺术和造型技巧中汲取养分，将其内化运用到传统题材的处理中，这一点在他的人物画中尤为明显，如本次展览展出的《以诚小像》中对面部的刻画、衣纹阴影的附着以及人体动态的把握都透露出他对结构和透视的深入理解。

主编：何一沙

责编：吴靖

现场图：王睿莹