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祥山 · 展评 | 杨小彦:方少华的造词术

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祥山 · 展评 | 杨小彦:方少华的造词术  祥山艺术馆 方少华 杨小彦 祥山 展评 广东 艺术 邀请展 作品 无谱之竹—满柔枝 布面 崇真艺客

“交互——广东当代艺术邀请展”参展作品《无谱之竹—满柔枝》 200×150cm 布面油画 2012

祥山 · 展评 | 杨小彦:方少华的造词术  祥山艺术馆 方少华 杨小彦 祥山 展评 广东 艺术 邀请展 作品 无谱之竹—满柔枝 布面 崇真艺客

“交互——广东当代艺术邀请展”参展作品《无谱之竹—闲圃邻》 200×150cm  布面油画 2012

祥山 · 展评 | 杨小彦:方少华的造词术  祥山艺术馆 方少华 杨小彦 祥山 展评 广东 艺术 邀请展 作品 无谱之竹—满柔枝 布面 崇真艺客

“交互——广东当代艺术邀请展”参展作品《无谱之竹—雪凝银》 200×150cm  布面油画 2012


方少华于2021年10月8日-2022年1月8日在西安美术馆举办“次元裂痕——方少华作品展”,本文为中山大学教授杨小彦写的展评,转载自西安美术馆。


我一直以为,方少华在绘画方面具有某种近乎天生的能力。看他的作品,仅视其描绘,从内到外都散发着一种无法掩饰的表现气质,而少精心雕凿的人为痕迹。一般而言,从手艺角度看,描绘其实是一套既定的程序,一套传承有绪的图式以及一套样式化的画法,任何想要掌握这一程序、图式和画法的人,都必须花费很长的时间去学习、琢磨和不断积累,然后才能渐次掌握以控制画面。而我看方少华的画,似乎他从一开始就跨越了这些既定的步骤,舍弃曾经的程序,去除流行的苏派样式,而直奔绘画的核心。从方少华的早期作品可以看出,他的入门途径是安格尔,尤其是19世纪学院派最后一位大师的素描。让我不期然地想起了后期印象派画家德加。从趣味上说,其实德加已经逆早期印象派而行,造型气质追随安格尔,想象力的灵感却来自当时刚刚流行的摄影术,以照相机的镜头效果来构图寻求突破,并不强调所谓的室外写生。我相信德加的多数作品其实是在室内完成的,画面风格呈现了一种典雅的恒定性。当然,德加毕竟不是学院派,尤其在母题的选择上,充分体现了早期现代主义者的独特眼光。

所以,我相信如果方少华顺从自己的才华,放手在描绘上实践,成为一个优秀的画家完全不成问题。有意义的是,方少华偏偏逆自己的长处而行,不以描绘为目的,反而在突显其表现气质的同时,使个人实践步入了一条当代的观念之路。

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防控-圣母院的塔

138×100×2pcs 布面油彩 2021


站在观看的立场上,我们发现艺术的根本价值在于创作了一种全新的语境,在这语境当中,所谓欣赏,就是一种对作品的凝视。而观者与作品之间的关系,大概要由观看的立场来决定。但是,如果探究欣赏现场的这一立场,很多时候我们会惊讶地发现,这一立场并不取决于观者本人,如我们常常喜欢论证的那样。恰恰相反,观者一直是被语境所控制的现场效果的一部分,观者追随着语境的暗示走向了他所以为的审美,从而达成对作品的自以为是的“理解”。毫无疑问,创造这一语境的主动方是作品,以及作品背后的艺术家。这一点,进入现代以来更甚。

在古典时代,观者其实是被动的,所以他的凝视就变成了仰望,像仰望星空那样观赏眼前的杰作。但是,信息时代彻底打破了这一观者与作品之间的古典关系,不仅观者滋生了一种主动性,在展览中各行其是,指手划脚。而且,这一事实也提醒了那些明智的艺术家,他们与其说是在描绘,是在创作,不如说,他们试图通过自己的工作,其中当然包括作品的形式、母题和处理手法,去创造一种全新的语境。从而继续置观者于交流之中,并在交流中达成其观念传达的目的。著名视觉文化学者米尔佐夫在《视觉文化导论》中明确指出:“简而言之,‘看’并不是相信,而是阐释。视觉图像的成败取决于我们能在多大程度上成功地阐释了它们。”(米尔佐夫《视觉文化导读》,倪伟 译,江苏人民出版社,2006,第16页)事实的确如此,在古典时代,观者的“看”其实就是相信,相信他所面对的是天才的伟大作品。而我们所希望达成的却是一种“阐释”。“阐释”就是语境,或者,“阐释”揭示了语境的存在价值。“阐释”不再让作品孤零零地悬挂在展墙上而无声无息。

这样一种创作,不再以精湛的描绘为目的。甚至,越是精湛的描绘,就越是破坏对语境的创造。不仅如此,还会使创作者滑入因勾引观者的虚伪回应而产生的洋洋自得的情绪之中难以自拔。这正是当今中国绘画界的常态,估且不论其中有多少属于假惺假意的描绘和伪装的潇洒。

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防控-蜡烛、防控-蜡烛之二

76×100cm×4pcs 布面油彩 2021


方少华应该很早就意识到了这个问题,所以他一直没有放纵自己的描绘。甚至直到今天,他仍然不以描绘为目的,尽管这对于他来说轻而易举。在他看来,炫耀描绘恰恰是一个严重的问题,画面那种得意的笔触和潇洒的造型会直接掩饰观念上的贫困,并使创作本身失去了对语境应该持有的敏感。

这是从观者的角度去看作品,是从现场寻找并落实艺术家对于语境的所作所为。站在创作者的角度,语境就变成了一个纯粹的观念问题。具体来说,几乎所有敏感的艺术家都会面临着一个表达的困境,因为表达本身直接涉及到现场语境的创造,涉及到观者在面对作品时所可能产生的即时情绪。方少华不滥用描绘,体现在他几乎很少去画庞杂的万物,去写生,去做宏大的叙事的铺陈。相反,他的母题很精确。比如,有很长一段时间,他总是在画“雨伞”。但是,他处理雨伞的方式却不是描绘那么简单。雨伞在他的画中变成了一个无所不在的符号,而且,这一符号还必须和一只手相联系。一只手,莫名其妙地撑着一把雨伞,然后反复出现在所有必须出现的场景中。结果,雨伞就不再是“雨伞”,而是一个符号化的观念,它可能代表着遮挡,代表着掩饰,代表着突如其来的命运。因为雨伞在作品成了符号,所以,随之而来的对象,比如下雨,比如宫殿,比如窗户,比如雨伞下的人等等,也就从自然中脱身,成为一种真正意义上的虚构而指向可能的观念。面对这样的作品,观者进入他的创作的世界中,就会产生一系列的问题,就可能会有某种提问的欲望。方少华很清楚,他不会回答任何提问。他的目的是通过作品,以及作品中的若干符号,在现场营造一种语境,一种陌生化的氛围。只要观者感受到这一点,他的目的就达到了,无须做过多的解释。在他看来,现场的语境就是最重要的“阐释”。

方少华的创作方式提醒我,他在实践当中自有一套属于自身的“造词术”。我用这一概念的意思是,他一直力图针对特定的语境发言。从风格编码的角度看,不仅艺术家自有传承的一套系统,观者,不管在现场还是不在现场,他们也会受到由来已久的审美系统的控制,长期习惯于一种自以为是的趣味世界。习惯本身就是问题。但这也带来一个机会,通过重新语境化来做颠覆的工作。这样一来,习惯就成为对象,通过重新语境化而强使习惯转变成陌生,从而获得对现场氛围的主动权。从这一点来看,所谓方少华的“造词术”,就是他在创作中经常使用的重新语境化的有效方式。

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扩建安格尔的《土耳其浴室》

150×600cm 布面油彩 2011


一方面,他以著名的作品为母题,比如达·芬奇的《圣母与圣之子》。而在这一经典的旁边,他果断地画了一只现代日常使用的奶瓶,从而“消解”了曾经的经典,而覆盖其上的色滴,不仅让“消解”这一观念落实,而且本身也转变成为表现的“符号”而跳跃在画面上。又比如,乔尔乔内的《维纳斯》,显然代表了一种所谓“纯洁的审美”,旁边画的却是一支性感的红烛,两者的联系则是溶化的腊斑,铺陈在“维纳斯”上面,彻底解构“纯洁”不算,红斑本身成为一种描绘的语言冲出画面而直接赴向观者的眼睛。在《1593年的姿势》一画中,“手持雨伞”这一符号出现了,雨滴淋在两个正互相调情的裸女身上,把观者拉向曾经如此不堪的历史(想一下画中两个非同凡响的女人的关系)。《扩建安格尔的“土耳其浴室”》之一则代表了一个更大的陌生化的决心,不仅长卷构成解构经典的色欲,而且,画面两则加进来的中国符号(弹琴和弹古筝),以及中式的景观,同样让曾经的典雅变成一落千丈的堕落。这样的观念在“之二”中则表现得更加彻底。方少华在“造词术”上获得了一种自由感,他发现可以对母题做任意的处置,以便使陌生化达到空前的程度。《维纳斯的新生(三),把波提切利的著名裸女画在一只玻璃小盅里,底下踩着的不再是让人想入非非的贝壳,而是一只做试验用的小白鼠。它们之间的荒诞组合出来的语境同样让人想入非非。《用安格尔的DNA克隆的维纳斯》进一步扩张了画面的荒诞感,从而使陌生化达到新的程度,以此获得前所未有的现场语境。《永恒的瞬间》是一个系列,均以《蒙娜丽莎》作为母题,而在旁边画上一系列的日常物件,比如“火机”、“西瓜”、“唇膏”、“红酒”等等,两者并列,把一种矛盾在画面上推向极端,既让经典消解,同时又提升了所描绘的物件的神圣性,从而让世俗变得荒诞离奇。

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永恒的瞬间 —— 打火机 

80×60cm×2pcs 布面油彩 2010


最后要说一下方少华画中的不断重复甩到画面上的色滴。那既是一种表现,又是一种反表现。我们可以把《用蝴蝶孵化的梁山伯和祝英台》中的色滴看成是一种油画语言,而把母题隐藏在语言之中,依稀可辩。同时,在方少华的另一类非油画的作品中,比如,不再以画面为媒介,而是以女人体为媒介,让色滴最终覆盖现实中的人体,从而完成一个动人的过程。这一过程全程用摄影拍摄下来,于是作品形式就从行为跨越出来,变成了影像。但是层层覆盖的真实的色层(因为是拍摄纪录下来的)本身,因脱离了平面而变成一种眼前的真实,昭示着方少华的艺术实践在媒介上正滑向另一个方向,从而必定了可能的语境,并在现场制造了观看的骚乱。这骚乱不惊人,但却隐藏着某种意图,让观者在现实与虚拟中徘徊不定。

通过方少华过往的系列作品,我尝试描述其中的方法,寻找并确定他个人的“造词术”,洞穿其中的谋略,从而探讨现场的观看、创作的语境化以及重新语境化的实验,从中得以了解其观念的形成过程,还原艺术家的工作与思维状态。其中,核心的仍然是他的“造词术”,本身具有一种方法论的价值和意义。

2021年6月15日草成
2021年8月14日修订
广州祈福,时广州疫情反弹,居家


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杨小彦,中山大学传播与设计学院、艺术学院教授、博士生导师,广州美术学院客座教授、硕士生导师,华南师大美术学院客座教授。广东高校摄影专业指导委员会主任。曾经担任第一、二届连州国际摄影年展总策划。2006年创办“沙飞影像研究中心”并担任主任。2008年,作为策展人之一,策划了“广州站-广州当代艺术特展”。2010年为广东美术馆策划的“张大力:第二历史”荣获北京雅昌ACC年度艺术中国”最佳策划奖”。2018年为成都华侨城策划成都眉山“乡野国际艺术节”。2017年,与胡斌一起,为东莞岭南美术馆、关山月美术馆和广州美院美术馆策划“回归本体:广东三十年抽象型艺术展览”,第一次疏理广东在抽象艺术领域的历史成果。2016年为广州美院美术馆、天津美院美术馆、四川美院罗中立美术馆策划“后学院:八大美院油画研究展”。2015年为湖北美术馆策划“再影像:光的实验场”。曾任花城出版社编辑,岭南美术出版社常务副社长、《画廊》杂志主编等。曾在《读书》、《文艺研究》、《美术》、《艺术当代》、《美术研究》、《新美术》等专业刊物上发表论文多篇。著述有:《尚扬评传》,2005年;《篡图:作为初级历史的艺术批评》,2006;《新中国摄影60年》,2009;《杨小彦自选集》,2011;《看与被看:摄影中国》,2015。2017年完成艺术学国家重点科研项目“新中国摄影发展研究”。长期以来关注视觉传播学、城市学和艺术批评等领域,同时也持续从事艺术实践,举办过若干次个人展览并参加若干综合性的展览。


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祥山艺术馆由深圳市美丽集团有限公司投资兴建,座落于深圳市文博宫,外观为宫廷式古建筑风格,上下六层气势恢宏,拥有综合类博物馆展厅和专业美术馆展厅,是深圳地区重要的现代型民营美术馆之一。自2011年开馆以来,祥山艺术馆举办过“楚材晋用—湖北当代艺术展”、“时间的边缘—2019湾区当代艺术联展”、“时间的河—2021湾区当代艺术联展”等重要展览,在艺术界具有广泛的影响力。祥山艺术馆立足当代,兼顾传统,积极探索现代民营美术馆发展的新模式,致力于打造大湾区核心文化艺术机构,并推动中国当代艺术的发展。

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