第三篇章 润泽百年 | 任伯年作品专题展

展览的第三篇章以一套任伯年画稿为开端，旨在引出任伯年对近代以来的中国画坛的影响。在这套画稿中，有与吴昌硕往来甚多的日本汉学家长尾甲之印（石隐眼福），有任伯年弟子王一亭的题跋。

吴昌硕、王一亭以及倪田、王梦白、陈半丁等人，在学艺阶段或受教于任氏，或临习任氏作品揣摩笔墨技法。如吴昌硕受其点拨以书入画成为海派另一代表，倪田学其人物造型以开任氏一派。

其中，尤以徐悲鸿对任伯年艺术的推崇在新中国画运动中意义深远。在徐氏所提倡的现实主义中国画改良理念中，他将任伯年融汇写实与写意、传统与创新的艺术探索作为 20 世纪中国画发展的一种有益参照，在其个人画作《钟馗》、《三鸡图》以及徐氏传派乃至 1946 年之后的北平艺专中国画教学中皆能看到这种传承意味。

 任预 

任预（1853-1901），字立凡，浙江萧山人。任熊之子，任薰之侄。花鸟、人物能继父风，亦善山水，兼师任伯年和赵之谦。长期在上海、苏州一带卖画。画风秀出时流，别立疏懒风趣。

任预继承家学，但不墨守成规，是四任中完全脱去任派习气者。在山水画上，他舍弃家传的老莲造型，从小四王及张赐宁、王学浩中开展新局，全以密点组成，或圆或横，形成浑点组合的“色、墨密点法”。其山水中加人物、树石，配合出新。尤其衣纹，以传统线描笔法勾勒轮廓，行笔顿挫有力，颇具书香优雅之气。创作题材亦非常广泛，山水、肖像、道释、花鸟、畜兽无所不包。

任预 《鸟巢禅师》片 1895年 纸本设色 纵 77 厘米，横 37.5 厘米 中央美术学院美术馆藏

任霞

任霞（？-1920），字雨华，任伯年之女。任霞随父长期寓居上海，善绘人物、山水、花鸟。清代张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中记载：“任雨华女史，萧山人，伯年之女，伯年画名满海内，女史耳濡目染，亦工山水。”

任霞画承家学，画风直追任伯年笔意，人物花鸟得其父真传。秦祖永《桐阴论画》中记载：“用笔用墨深得古人三昧，颇无脂粉之气。”任伯年晚年因长期嗜食烟酒，肺疾日重，健康与精力大受减损，为维持家中生计，常由任霞凭其深厚的临摹功力代笔作画，以谋画资。任伯年去世后，任霞鬻画以养母抚弟，其孝行时人多有评说，但嫁后操笔渐希。

任霞 《风尘三侠图》轴 1906年 纸本设色 纵 149 厘米，横 40.5 厘米 中央美术学院美术馆藏

 吴昌硕 

吴昌硕（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等，浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。

光绪九年（1883），吴昌硕路经上海期间在高邕的介绍下与任伯年订交，他当时为任氏刻“颐颐草堂”和“山阴任颐”二印为赠。后从任氏学画。关于吴昌硕的绘画师承，郑逸梅的《小阳秋》记载道：“吴昌硕学画于伯年，时昌硕年已五十矣。伯年为写梅竹，寥寥数笔以示之。昌硕携归，日夕临摹，积若干纸，请伯年政定。”任伯年亦对吴昌硕诗书篆刻方面的造诣甚为钦佩，二人既为师生，又是画友。相识初期，任伯年即从吴昌硕当时的画作中看到其书法、篆刻磨练的笔墨功力，任氏曾言：“子工书，不妨以篆籀写花，草书作干，变化贯通，不难其奥诀也”。从某种程度上可以说，这是任伯年对吴昌硕学画的一种“点化”，为吴昌硕指出了“以书入画”的门径。吴昌硕以篆写梅，狂草作葡萄，以“马”字点画作叶脉等等，把书法中的用笔，运用于绘画。而其画中呈现的气势、布局、韵律，是把他对书法艺术“重气尚势”的审美理念，恰到好处地也应用到绘画中。

光绪十三年（1887）吴昌硕移居沪上后，与任伯年过从甚密。这一时期，任伯年为吴昌硕作肖像画《酸寒尉像》、《蕉阴纳凉图》，吴昌硕为任伯年刻“任和尚”朱文印。任伯年绘画受吴氏书法金石韵味的影响也是从此时开始，吴氏以金石笔法入画的特点在任伯年的花鸟作品中有较多体现。

吴昌硕 《芭蕉松梅》 四条屏 1916年 纸本水墨 各纵 134.5厘米，横 27厘米 中央美术学院美术馆藏

 倪田 

倪田（1855-1919），初名宝田，字墨畊，别署墨畊父，号墨道人、墨翁，又号璧月盦主，江苏江都人。1910 年任上海书画研究会庶务协董。

倪田画人物仕女及佛像皆取景高远，线条流畅，尤善画马及走兽，能随手挥洒，不用巧笔起稿。早年学王素，得华嵒法，后改学任伯年。光绪中行商到上海，爱任伯年画，遂弃其业而参用任法，所作人物造型与面部细节如任伯年之奇特稚拙，富有意趣。其笔下水墨巨石，设色花卉，腴润遒劲，擅胜於时，并兼工山水。他是任派的重要传人之一，有“今之学任颐者皆倪田别派”之说。寓居上海卖画三十年，与任伯年、吴昌硕、钱慧安、徐新周等人经常往来，切磋画艺，名噪于时。

倪田 《米芾拜石》轴 1916年 纸本设色 纵 147 厘米，横 79 厘米 中央美术学院美术馆藏

 王一亭 

王一亭（1867-1938），名震，号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海。14 岁入上海怡春堂裱画店当学徒，有深厚的书画功底。早年师从任伯年，继承任派风格。

《徐悲鸿谈艺录》中记载王一亭早年在裱画店常见到任伯年的画，因十分喜爱，经常模仿。一日被任伯年见到后受到夸奖，后于 1884 年被任伯年纳为弟子。早年画人物的构图和技法多学自任伯年，造型严谨，设色淡雅。山水画师法吴镇，晚年师法吴昌硕。

王一亭 《松鹤图》轴 1913年 纸本设色 纵 151 厘米，横 75.5 厘米 中央美术学院美术馆藏

 陈半丁 

陈半丁（1876-1970），即陈年，浙江山阴（今绍兴）人。擅长花卉、山水，兼及书法、篆刻。曾任中国美术家协会理事、北京画院副院长、中国画研究会会长。

1894 年，陈半丁的表叔、西泠印社创始人之一的吴隐自上海回绍兴，因拓印谱缺乏人手，遂将陈半丁带至上海，这可以说是他人生的转折点。到上海后，受任伯年、吴昌硕、蒲华等名家的教诲。尤其是 1906 年，受严信厚之子——严子均邀请，到他家作画。当时严子均任宁波会馆董事，会馆中有很多任伯年的画需要复制，于是陈半丁在严家临摹任伯年的画作，为其日后的艺术发展打下了坚实的基础。金城偶然得见其画作，甚是欣赏，于是力邀其北上京城，开启了他“南风北渐”的历程。

陈半丁 《紫藤图》轴 1958年 纸本设色  纵107厘米，横55厘米 中央美术学院美术馆藏

 徐悲鸿 

徐悲鸿（1895-1953），原名徐寿康，江苏宜兴人，中国现代画家、美术教育家。曾留学法国习西画，归国后长期从事美术教育。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统中尤推崇任伯年。

任伯年的“写实”风格对徐悲鸿所提倡的中国画改良具有重要的现实意义，他认为举古今真能作写意者，必推伯年为极致。在徐悲鸿看来，中国画改良一方面要重视欧洲写实主义的价值，另一方面亦注重中国本土绘画中的“写实”传统，即“建立新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”。而任氏这一融贯中西（写生、西洋画、写真术）的绘画风格无疑为他的革新思想提供了重要参照。徐悲鸿曾评价任氏为“近代画之巨匠，固当推任伯年为第一”。

同时，徐悲鸿亦是 20 世纪以来研究和传播任伯年艺术理念的最为重要的人物，他不仅藏有《乞食图》（一说为《横云山民行乞图》）、《胡公寿夫人像》等多幅任氏作品，常与学界同人共同观赏学习，还撰写《任伯年评传》（1950）等研究专论。

徐悲鸿 《钟馗》轴 1939年 纸本设色 纵 112 厘米，横 55 厘米 中央美术学院美术馆藏

徐悲鸿 《三鸡图》轴 1937 年 纸本设色 纵 84 厘米，横 50.5 厘米 中央美术学院美术馆藏

主编：何一沙

责编：吴靖

现场图：王睿莹