我旁边是哲学家孙周兴教授，王广义先生——我今天发现一个有趣的现象，王广义先生和他所选择的鞑靼人图像，在外形上有些相似；然后是学者、出版人寒碧先生以及学者、艺术家严善錞先生。二战之后，全球范围内最大的反思，就是关于人种或种族主义给人类带来的巨大灾难。二战时沿用的一些人种学名词，这些年都已经不怎么使用了，或者引用率非常低。1990年代以来，是一个全球化的进程。那么，我们为何还要再次探讨“人种”问题？王广义： 其实我作为艺术家，我对人种这个问题的关注，最初的起点并非那么学术。我最初是对面孔的差异性有兴趣。当然不可否认的是，不同种族的人面孔结构等因素是会有所不同的。从我最初的兴趣出发，我开始关注这个问题并一步步地开始做作品，在这其中我会和学界的朋友交流，那在这种交流的过程中，其实是由学界的朋友将这个问题一步步地变成了一个“有点大”的问题。这次昊美术馆项目“我与博伊斯”，这样一个对话式的展览，我想找到一个切入点。正好博伊斯的创作生涯中他曾有过一段不能证实、但也不能证伪的谈话，他说他在二战期间曾被鞑靼人拯救过。这个拯救对博伊斯之后的艺术生涯意义特别重大。他说是鞑靼人救了他，但如果不是鞑靼人而是乌克兰人、日耳曼人呢？那他后续所有关于他的作品的阐释、通灵的阐释、宗教的含义等就都不成立了。那博伊斯的艺术生命早就完结了。所以从这种意义上讲，博伊斯可能是在自我“人设”的前提下虚设了这样一个故事。而刚好这又是一个和博伊斯对话的展览。那么我想，既然博伊斯编造了这个鞑靼人的故事，那么我就去寻找鞑靼人的后裔。当然，最后是否能在这样一个虚拟的结构之中找到鞑靼人后裔？这并不重要。重要的是我使用了“人脸识别”这样一个我们所有人都面临的技术——它将我们所有人都置身于一个被观察、被搜索、被比对的情境之中。就像这个展览空间，除非你不来看这个展览；但只要你进来了，就等于你不得不接受我虚拟的这个权力空间对你的“种族属性”等各个方面进行的搜索、比对。这就是我们当下无法逃离的困境，我先大致说这么多。
我与博伊斯·王广义：“人脸识别 - 寻找鞑靼人后裔”寒碧： 广义这个新展的特别看点是充分的现场效果和异样的剧场形式，不是Michael Fried那种＂剧场艺术＂，而指Carlo McCormick所谓“剧场审视”，他让所有的观者都参与其中，并且都无法拒绝参与其中，一方面是主动来参与，一方面又被动接受审视，置身展览现场，不是面对作品，而是被它围困，困在这种＂主动＂和＂被动＂的模糊地带，你在看作品吗？它正打量你呢！没有任何商量馀地，直接给你比对打分，28、36，45，67…数字跳动，数据生成，你还狐疑着，已被定性了。
我与博伊斯·王广义：“人脸识别 - 寻找鞑靼人后裔”所以说很特别，最影响注意力即广义运作的这个＂剧场形式＂绝不会＂流于形式＂，形式是个喻体，直接引向意义，引向某种心理压力，包括某种社会情绪，这里形式和意义是互为前提的，当然也是互为结果的，其前因后果，皆玄机营构。讲这种“玄机”及“因果”，不是在虚言顾左右，我得承认对这个作品的理解有些模糊，也许广义本来就在精心刻意制造这种模糊，他颇长于此道。可能绕我进去：“我与博伊斯”、“寻找鞑靼人”、“人脸识别”，乍看题目眼花撩乱，各种关系似是而非，就像洛特雷阿蒙那句“一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上相遇。”等于是任意随机的并置处理，找不到顺理成章的一般逻辑，可又自成一种结构，有另外一重效果，或另外一个着落，至少破除了俗谛常规。
当然广义这个作品要复杂许多，埋伏的意绪也微妙许多：我与博伊斯，是我还是博伊斯？寻找鞑靼人，寻找还是被寻找？就像人脸识别，你须接受审视，处境亦真亦幻，感觉半真半假，你是允许的还是被迫的？你是从容的还是焦虑的？你是安全的还是危险的？有各层次的问题，未易一揽子坐实，能恍惚感觉到什么，却难以清晰来解释，这就是新艺术的歧义性，也属于王广义的尤异性，我们讲不清楚，对他来说正好。但是“识别”或“审视”是这个作品的主导性和引导性的问题，这一点应该是沒有疑问的，我就因此不太理解曦云的开场白，为什么偏要开谈这个“种族主义”？恰当的理由也许就是“鞑靼人”了，由此就归拢到所谓“人种”上了。但是如今关于“人种”的知识、研究、然疑，包括出发点、落实处、新技术，大抵结穴于已经成熟的社会学或者文化人类学，早就跳脱开那种以高视卑简单粗暴的头盖骨研究、神棍式结论，所谓“种族主义”的观念立场，二战后已经臭名昭著，很少人肯谈或敢弹这种老调，这当然不是说全世界一点儿都没有这方面的麻烦。，比如从族群心态或制度生态的顺逆来看，牵涉于民族国家意识形态宣教、纠缠了民族主义思潮泛滥，包括宗教排他、体制冲突、价值对立，其动向、局势及历史、现状，不能不说与＂种族＂的关系难分难解，这是些很复杂的问题，却无当于旧形态的＂主义＂，更不至窄化主张孤立呈现公然告白。王广义反而是敏感和宽绰的，甚至时不时有那么一点“玄乎”，他前年在我那里做了个展览，当真就涉及到了种族问题（“王广义——通俗人类学研究”，巽汇XUNWAY，上海，2019．04 ）。而紧接着这个展览不久，＂Black lives matter＂事件就动荡起来，＂黑命贵”，这个翻译显然有修辞上的引导力，即旁敲侧击甚至煽风点火之嫌疑，可是无论赞同还是反对的两方，好像都避开了＂种族主义＂这样的提法，至少我个人还没看到类似的汉译，就说明其藉口的微弱，掀不起太大的波澜。好像确实就是这样，陈言套语很快增熵，概念消耗着概念，主义丧失了主义。但它没有僵死，不会遯于无形，而是改头变相，或者延异变种，潜在于群体，利用其势力，成为隐性而危险的社会问题。
王广义： 我通过这件作品，想表达一种我们今天的人所面临的困境。我不知道这个话题对于年轻人来说会不会太古老了，就如我之前跟严善錞聊天的时候他说的那样：他不知道21岁的年轻人如何看他所关注的话题，我也不知道21岁的年轻人会如何看待这个话题。寒碧： 但是我想做一点特别的辨析，就是广义今天这个展览与此前的“通俗人类学研究”是怎样一种关系？我不认为非此不可，反而觉得关系不太，我猜测由“鞑靼人”连带的种族问题应该是他故意制造的一重烟幕，或者干脆说就是一种艺术手段，他很擅长这种游戏机巧，指东打西，欲显更藏，不动声色。你以为是寻找鞑靼人，他其实在研究大数据，你以为注目新技术工业，他其实在揭示系统性监控，最终落实到治理术，一切针对于利维坦。也就是说这个作品背后涵盖的问题更大更严峻：他是通过“寻找”和“识别”这样一个“游戏”来呈现更加吃紧、值得注目的现实社会生活——当然不是“种族主义”的问题。孙周兴： 曦云抛出的是“种族主义怎么成了一个问题？”，这个问题实际上是20世纪最大的问题。大家知道，第二次世界大战就是因为种族主义而兴起的。只要民族国家在，种族主义就永远是一个问题。这是没有办法的。为什么呢？一个原因是，战争的目的就是掠夺，根本上是为了抢夺别人的东西。人类生活除了劳动、艺术就是战争，历史上向来如此。希特勒纳粹政权认为犹太人占了太多的欧洲民族国家的利益，所以要掠夺他们，这就变成了种族主义问题。推广言之，只要民族国家在，就会有战争，就会有掠夺。就此而言，种族主义是不可能彻底消除掉的。这是第一点。第二点，今天全人类已经进入到了一个技术工业的敉平进程之中，所有民族国家，无论是发达的还是不发达的，都进入技术工业的同一性逻辑之中了。但问题出在哪里呢？就是在这个敉平过程中，虽然全都参与其中，但也有程度上的差别，有的国家技术工业先发展起来了，比如欧洲国家，有的国家后发展，比如中东地区伊斯兰国家和非洲国家。先发达的国家人群的自然能力变得越来差了，而相对而言，技术工业欠发达的国家的人群还有比较强的自然能力。所以欧洲现在面临的最大问题是工业化程度不等、因而生育能力和意愿不同的多种族混杂在一起，形成人口竞争，虽然这场竞争和斗争是短期的，也就几十年时间，但后果却是特别严重的。最近有一个数据表明，法国在最近25年里，白人人口占比将不到50%。这是在技术工业不可抵抗的逻辑下面各个民族都在参与的种族之争，但由于技术工业的全球敉平作用，这恐怕也只是“最后的斗争”。我们回到广义的展览上来。昨天我来现场，广义兄陪进入展厅，一进来系统马上给我测了一下，显示我跟鞑靼人的相似度是29%。我觉得《人脸识别——寻找鞑靼人后裔》这个题目起得非常好。鞑靼人是谁？各位想一想。鞑靼人既是亚洲人又是欧洲人，是东亚跟欧洲的一个交叉的民族，后来慢慢地被白人化了。所以当你思考种族问题的时候，抛出“鞑靼人”概念就特别有意思。而且我们也知道，当年是鞑靼人救了约瑟夫·博伊斯，没有鞑靼人就没有当代艺术了，这事麻烦了。鞑靼人受到关注，在一定程度上是因为博伊斯的影响。但实际上博伊斯自己的描述是不是恰当、是不是真实，我们并不知道。还有，广义给我们编造的这个东西到底是不是真实的？到底我跟鞑靼人的相似度是不是29%，这个其实也不重要。这里重要的是什么呢？我认为，重要的是艺术家王广义以“鞑靼人”这样一个主题，把我们带向一种对技术生活的深度思考之中。这才是关键，对不对？我甚至觉得，种族主义在这此意义上也不是特别重要，重要的是用艺术的方式把我们带进沟里了，促使我们思考未来的技术生活到底是怎么回事。种族主义问题现在当然还在，但对未来的技术生活来说，它就不见得是特别重要的东西了。王广义： 刚才周兴说的这个问题，我觉得特别好。就是“未来我们怎么生活？”这个是必须要考虑的事情。我的这件作品通过这种游戏的、艺术的方式，把所有观看者带进沟里……其实未来的生活，大家都在沟里面。每个人的所有隐私是不存在的，而当隐私都不存在的时候，人是什么？我不知道以前像海德格尔、萨特这些大量的存在主义的论述对未来的人是否还有意义？甚至都不用说未来，就是在今天，海德格尔的家园、此在、家、路，这些我们都已经感受不到了。寒碧： 孙周兴写了一本《人类世的哲学》，我开玩笑说是“心忧何求”之作，“知我者谓我心忧、不知我者谓我何求”就在证明他刚才讲的技术工业统治下的未来忧患，未来忧患自不待言，现实压力已然很大，也不妨这样比拟，大数据能有多大，其压力就有多大。我想接着这个话题讲些感受，当然还是围绕广义的艺术创作来说，一是大数据对应于技术工业、二是人脸识别对应于生命政治，三是鞑靼人对应于王广义的个人玄学。
孙周兴著《人类世的哲学》
其实前两个对应都涉及到权力乃至暴力操控、宰制、碾压等问题，但这样的问题很难深论，而这样的展览绝无可能，犯禁忌而走僵局，丧失了艺术表达，反而会特别窝囊，于是才“寻找鞑靼人”，一下子把它化解了。艺术家要深感，艺术力要深智，惟深感合于深智，创造才通灵入神，我前面说广义时不时“玄乎”，是注意到了他具有这个特点，照严善錞的说法就是“玄学”，用孙周兴的概念则称“复魅”。其实所谓“鞑靼人”给我们的印象是特别不分明的，周兴说的“欧亚人种”，这个形象颇费端详，还有博伊斯讲的故事，不管他是不是说谎了，反正已完成塑造了，而他所塑造的鞑靼人，其重点还在于神秘性，而关系于鞑靼人的作品——无论形式还是材料，当然也包括他讲的故事，黄油毡子暖身之类，都是神秘性的。我想依此简单归结：王广义就是通过艺术上的这种神秘或者复魅路径，把上述种种权力覇道问题、生命政治问题、包括由此导致的艺术表达的阻遏力和逼仄感——统统化解掉了。我觉得这是他在创作上的高明之处，当然也是特定时空特定情境、特定文化阈限、特定政制生态下的特别具备张力的表达，模糊中有清晰，顺受中有抵抗，无奈中有安详。严善錞： 我先谈谈直观的感受。广义的作品我看得比较多，尽管他这次展览的作品是用视频的方式来呈现的，但它的内在精神是一以贯之的。如果它在一个群展中，我也能一眼认出。抛开主题不论，它的语言我还是很熟悉，也就是说，有一种古典的气质在里面，有一种严肃性，比如画面的平衡感、人物的正面律等等。也许是我被他 “洗脑”洗多了。现在的问题是，面对这样的作品，我们用什么样来语言描述?我们过去受的教育，受的美术史的教育，包括美术创作的教育，都是有一套和图像相对应的词汇。我和广义在讨论他过去的作品时,也多次讨论过这个问题，觉得有些作品很难用熟悉的专业的术语来描述，这也就是所谓的当代艺术给我们带来的危险和魅力。我们还是习惯了从艺术史的角度去讨论作品，至少就我本人来说但如果说当代艺术是直接切入了生活的话，那么我确实会有一种失语的感觉。那么,这个时候，可能最能表达这个感受的就是像孙老师、寒老师他们这些搞哲学、文学的，甚至普通的工人、农民，他们看到之后可能都会更容易找到跟自己的生活和专业相对应的感觉和语言。其实广义的这种“人脸识别”，在我的生活中也有体验，比如说我到香港去，过罗湖、福田口岸都有这种感觉。当然那个时候没你那么严肃、复杂，但也让人有一定的紧张感。这种紧张感也会带来一种压抑感，尤其是当我们面临电脑或扫描仪等机器时。我半年多以前到医院去做一个肾结石的手术，那种感觉就是特别压抑。其实是很小的一个手术，但他们采用的是特别复杂的机械和严格的操作，再把人五花大绑。那个时候你就会感觉到人特别的渺小，特别的压抑，像一个动物一样地被人宰割。当时我很想找到一些语言把这种感觉来转换出来，把它做成一个艺术品。但也只是一个念头，也只是把这个想法与深圳的两位搞当代艺术的年轻艺术家聊了一下。所以面对广义这件作品，我也就回想到了那种经验，但是又找不到合适的语言来表达。这是我的第一个想要谈的话题。第二个想要说的话题，可能就是就是我们刚才在休息室里谈的那个问题，可能有点偏离了这个展览。广义刚才讲的一句话非常好，他说“其实我这个问题可能也是很小的，首先从一个……”
02.
严： 后来就发现这是一个大问题。这让我突然想到了苏轼在《凌虚台记》里面的一句话，就是“物无大小”,那可能是庄子的思想。他的意思是物的大小，关键在于你看物的方式,是从里面看还是从外面看：你从里面看，它就“高且大”；但从外面，却完全是另外一回事。那么我在想，我们在这里讨论的“人种”、 “隐私”等以及你们刚才谈到的所有那些严肃而又巨大的问题，也许换个角度来说，就会变得渺小起来。这里说一下前段时间我与深圳的两个朋友聊天的经历。一个是搞收藏的，其实他的本业是做游戏的，他的公司在全国前十位吧，有五百多号人。因为我对网游负面的东西看得特别多，所以我很想跟他聊，想听听他们如何来看待这个问题的；另外是一个搞医学的，在ICU监护工作，是抗非典的英雄，入行以后，他经手抢救的病人有五千多，出具死亡证明书的有一千多，所以，对生命有特殊的理解。他最近十来年一直在搞艺术创作。他用自己的切身经历和源初于医学科学的理论，慢慢地酝酿成一套与艺术相关的形而上的思考的东西，然后再把它做成艺术品，在形式上也有自己的一套方法论。他们都是70后。我跟他们讨论问题一旦深入后,就发现我们的价值观出现了根本的差异,也就是我们对人性、人道这些问题看法不一样。很多完全可能改变我们人类的生命甚至思维能力和方式的技术在今天基本解决了，现在只是一个伦理学的问题了，也就是说，我们很快就会面临一个后人类的时代。如果从这种角度讲，不要说人种，就连人性都不存在了，更不存在我们在这里讨论的人脸识别与个人的隐私的问题。我的这两位朋友是70后的，都是他们这个领域里有成就和见识的人，他们认为这个趋势是不可逆的，人类在地球上的存在，可能就恐龙当年的存在的一样，也就是一个时代，我们会面临一个后人类或者新人类的时代，我们在上世纪八十年代初看科幻片《未来世界》，其中的一部分今天就成了现实，而明天人类形象很可能就会像我们楼下画的那幅大的卡通式的机器人一样。如果一百年后世界是这样的，那么，我们今天在讨论这些问题还有什么意义呢？
电影《未来世界》，导演：理查德·赫夫伦，1976
前些天,我和范景中老师一起在杭州的一个艾炙医院理疗,我们一起聊到了中国古人的一些思维方式和价值观,聊到了《黄帝内经》，聊到了“上古天真”。虽然我们所受的教育基本上是西式的，是进步论的，但我们的价值观，还在基本上是中式的，是好古的。问题是，一旦当我们来讨论具体的知识问题时，就会出现纠结。中国的那些经典著作距今已经两三千年的历史，此间自然环境和人类自身都发生了很大的变化，也可以说天人关系都发生了很大的变化。我们如何再用那些思想来管理我们的生活和生命呢？当然，从最根本来说，“人”没变，但是有没有一种与时俱化的可能性？如果把这个问题推向极端一点的话，那么，人类向新人类的演化是否也会成为一种不可逆转的必然。这当然不能简单地用历史规律可以来推导的，更关键是的取决于我们人类自身的态度，我在和零零后的朋友们聊天时发现，他们中的很大一部人完全能接受一个“后人类”时代。在他们看来，这中间不存在伦理学的问题。这个问题可能有点远，因为孙老师对这个问题最感兴趣，对技术和未来问题最有研究。但我们的出发点可能有些不同，我们都是以不同的方式在抗拒“后人类”。王： 我来接着说。严老师讲的这个问题毫无疑问是重要的。未来的事情对我而言，我没有经验过所以我并不知道。但是我从艺术家的角度有这样一个感觉：如果说和最初人类的源头相关的话，人的主体性和具有神性的这样一个存在，到今天我们更为经验地感受到，人正在慢慢向材料性的存在转变。我现在忽然觉得这个速度有点快，因为我们今天人的存在是一种材料性的存在。所以我作为艺术家，是想通过作品来思考这个问题。曾经作为具有主体性的人的存在在慢慢变成材料性的存在这个历程是令人迷茫的。关于严老师说的这个，我倒觉得可以这样说，我们作为一个材料性的存在，就只是材料，我们现在在库房里。你有任何想法都没用，只是作为材料放在哪里……孙： 广义刚才讲到一个特别好的概念，就是人的“材料性存在”，这个概念有意思。什么意思呢，我理解就是我们自然人类正在遭受的技术化过程，来自西方的技术工业一直都是在加工和处理外部世界，但自第二次世界大战以后，技术科学逐渐变成对人类自身的研究和处理。今天最重要的两门科学，一门叫人工智能，一门叫基因工程，都是关于人类本身的科学，是马克思所讲的“人的科学”。这一点我们必须看清楚，别以为我们有那么多个学科，各门都是一样重要的，今天最重要的新学科和新技术只有这两门。我最近建议把这两门科学叫做“人类技术工程”，它是对人类自身的处理和加工，所以人就变成了广义刚才说的“材料性存在”了。我们现在面对的问题，以及王广义这个展览的意义，并不是说要特别重视种族问题，或者说不只是种族问题，而是说我刚才讲的这样一个问题，就是在今天这个技术统治的世界或时代里，我们个体的存在，我们个体的个体性和差异性到底还能在什么意义上坚持下来？这种坚持到底还有什么意义？孙： 对，就是这个问题。围绕种族主义的各种讨论最终是要归结于这样一个问题的。孙： 我最近有个想法，刚才老严也说了很多，这里面有一个纠结，纠结在哪里呢？其实我从广义这个展览里得了启发，今天早晨我吃早餐时想到一个问题，就是以前我们是靠脸，是靠脸吃饭的，今天我们慢慢地转向了靠数据，是凭数据生活的。这是不同的两种人。脸是自然的，而现在我们已经变成技术人类。技术人类靠的是数据，而不是靠脸吃饭。我们知道广义这些年都在思考脸的问题，脸当然十分重要，但是对谁来说重要呢？当然是对自然人类才重要。肉身的脸现在好像比较简单了，变得不重要了，为什么呢，我们去两趟韩国就可以把脸给整好了，所以肉身的脸通过技术已经变成不那么重要了。但脸的问题不光是肉身的，还有精神的脸。为了精神的脸面，各个民族都创造了人文科学，主要有哲学、宗教、艺术等。现在我们开始比，我们有四大文明，是文明古国，什么意思？我们这个脸多好啊！美国算什么？就两百年历史，他们这个脸就差些了。所以人文科学说来说去是为了民族的脸，文史哲都在塑造我们的脸面。然而这个脸恐怕是“假面”，是用来骗人和自欺的。技术工业开始一百多年以后，德国哲学家尼采才来揭示这一点。两千多年以来一直在虚构的自然人类的脸面其实是一个“假面”，是用来为自己贴金的。这个假面，我们把它叫做各个民族的文化价值体系，我也称之为自然人类的精神表达体系。在技术统治时代，自然人类的精神之脸被撕破了。看看我们的生活制度层面上，不止包括我们的个体生活，还有在社会制度，最近几十年发生了巨大的变化。我们在坐的朋友还年轻，但像我经历了四十年，大学、社会制度不断地走向量化管理，全面的量化管理，也就几十年，这种变化是十分惊人的！大学里面已经没有“品质”一说。比如老严发表了一篇文章，寒碧兄发表了十篇文章，那教授当然是寒碧来当了，很简单。根本不会管这个文章质量怎么样。今天完全是量化指标管理，准确地说，这件事情是最近二十年才发生的，而且我认为以后是不可逆的——请注意，这恐怕是不可逆转的了。不要以为我们还能回到四十年前一篇文章当教授的状况，这已经是不可能的了。就像我们今天的生活，我们凭数据生活的状态是不可逆的。我最近几年都没有好日子过了，各项身体指标超标，什么都不能吃，我们是凭着数据生活的，而根本不会管个体差异什么的。凭什么我的血压必须是120？140就不行了？每个人血液流动的速度是不一样的呀。技术人类不是靠脸生活，而是靠技术生活。我觉得广义这个展览，真正揭示的是这一点，当然作为艺术家的王广义不一定是有意为样做的。但我的解读就是这样的。这也不只是一个脸的事情，你以为王广义为我们提供的鞑靼人的这个“脸”是真的吗？王： 他不是真实的，他是艺术家在“自我授权”的状态下作出的一个虚设的鞑靼人原型的认定。寒： 刚才周兴讲得非常好。把问题拉回来反复说，深入谈大数据的控制力，也表明了这个问题的严重性和笼罩性，从理论上说或历史上看，都还是从西方世界蔓延出来的，最初是福科，后来是德勒兹，这两位讨论最多，命之曰“监控社会”。与这种理论并行照映或直观呈现而最典型、最可观的则是60尤其70年代的摄影和录像艺术，我看到过一部作品选，也可以视为文献集，叫做《Surveillance Index Edition One》，前面提到的Carlo McCormick为此书作序，标题用的是＂The Eyes Have It＂，他把西方才具规模的监控系统称为“冷血的匿名者”，直指其本质的非人化“不是某个人物在观看（looking），而是有个东西在盯紧（watching）。”人已沉沦至为物所控，处身于极端的荒诞之中，役于物而成为物，不知道哪个更真实，所谓“非人”当即指此。
卡罗·麦科米克 Carlo McCormick
这当然是个特别极端的例子，以征实所谓技术统治的恶果。可是并不足以由此否定整个技术世界的效绩，走向“非人”的过程是时刻享受技术进步的巧便，而实际的张大无可挠，不管我们怎么看，喜欢还是厌惧它，这个趋势是不可逆的。我和严老师一样，属于心里没底，比如该持什么样的态度？拒绝还是迎讶？安心顺受随要？或者一腔悲凉、百般无奈？我都非常惶惑，无力深入思考。周兴是哲学家，有什么教诲吗？你持何种主张？或是什么态度，对我们会有启发。
孙： 我专门写了一本书来谈这个问题。我想说的是什么呢？人类整个未来趋势是技术化的趋势。我们这个年龄的人，包括在座的年轻人，我们身上的自然性，跟四五十年前相比的话，大概只有不到40%了。我所谓的“自然性”，就是我们以前那种自然人类的特性，大概只剩下40%到50%左右，整个过程已经不可逆了。从这个意义上，像刚才寒碧兄提出的态度问题，我觉得采取一种哀伤的态度是没用的。，包括哀怨、抱怨、无奈，这个都没用，这是“命”！你知道什么叫命吗？就是每一个物种都有自己的命。今天我们面临的是全球性的物种灭绝，地球上第六次物种灭绝，而且这次灭绝比前五次速度都要快。每天都有物种在消失，每天！你能理解这一点吗？而这个不止是人类的命，而是地球的命。在这个意义上。我认为从这个大的变化趋势上说，抵抗是没用的，我们也没有抵抗的力量。然而，我仍旧认为，艺术和人文科学，我说的“艺术人文学”，还必须摆出抵抗的姿态。我们必须摆出这个姿态来。你说我们连姿态都不摆一摆就跑了，就自动投降和消失了，那是不对的！我认为这就是命。所以海德格尔为什么牛？他在50年前就开始说，这是“天命”。严： 简单地说，对于这个问题可能有三种态度：一种是我跟寒老师说的——其实我们这一代人在本质上都一样的，包括杜曦云，我们还是有一种古典情怀，其实我们是抗拒这个前景的，只是表述的方法不一样，我们还是相信人道、人性那个方面的东西；第二种态度我觉得可能是与时俱进、与时俱化，就是顺着它那个“势”走；第三种可能是更激进的方式，是推动这个事情往前走。孙： 我不同意老严关于人性、人道的看法。从技术工业开始以后，我们不能只有一种固定的人性，就像你刚才说的，我们以为有固定的人性，我们要守住这个人性。这个想法恐怕是不对的，从来都没有固定的人性。古代人类，像古希腊人、先秦人，他们视一种自然的德性为人性；而到了现代人，他们从另外一种自由的、权力的、工业的、技术的角度来谈人性了。今天我们不得不承认，“人性”这个概念是不断变化的，没有恒定的人性要素。我当然能理解老严，包括在座的各位，我们都还是自然人，至少样子上还是。但实际上我刚才讲了，我们的自然性要素已经下降，而且不断下降，恐怕已经不到原本的50%了。关于这一点，我有一些证据，主要是化学工业造成的环境激素方面的证据，这里不再展开说。人类的自然性越来越差，但今天我们的脸还是自然人的脸。不仅如此，我们毕竟还要坚持自然人的立场，这是没有办法的。有一个日裔美国哲学家福山就专门讲了这个问题。我是自然人，我当然必须站在自然人的立场上，至于未来的技术人，他们怎么想跟我似乎没有直接关联。这真的是一个问题。我们今天要考虑的是你站在什么立场来看？老严刚才给我们讲了一个问题，你跟零零后的年轻人讨论问题，觉得完全不是一个世界的。恐怕主要是采取了两种立场，你是自然人类的立场，而年轻人则是新人类或者说技术人类的立场。我儿子11岁，他玩的游戏我根本就不会了，他对自然人类的经典文本已经毫无兴趣，可以说无感。所以，我们必须反思自己，我们可能面临着一种人性的切换，而这种切换表明，我们必须做一种讨论的立场或角度的转换。这是不无痛苦的。
03.
严： 你讲到的艺术和技术人的关系的时候，经常提到艺术以什么样的方式存在，以什么样的方式来抵抗，这是一个理论问题。我刚才跟寒老师在展厅里面走，看到的很多展品，尤其是其中的一些比较当代、或者说卡通式的作品，我们从内心其实很排斥它们，理性上就更拒绝它们。我不知道这些作品，怎么能与跟你刚才谈的观念结合起来？因为我们从趣味上接受不了。但是我们看了后又是有感觉的，或者说是一种不愉快的感觉。假如要将艺术的概念完全扩展为“感觉”，当然，我也能接受这样的“艺术”。寒： 另外我补充一下刚才没有说清、也是没有说完的一个辨察，就是这个“我与博伊斯”——当然是“王广义与博伊斯”，他们“与”在哪里？表示什么关系？到底有何异同？孙周兴讲话益人神智，给我的启发直接具体，比如他分殊“古典的人类”和“今天的人类”种种，除了让我想到章实斋的“高明独断之学”，沿着这种整全式大局面伸展，还让我恍然有所觉悟，即断定王广义与博伊斯不同，在“个人玄学”和“社会雕塑”对反，这是“与”的关系视点，也是“与”的唯一要点，我们究竟怎么研判？这个问题应该回答，我想广义思考过了。
“约瑟夫·博伊斯”展览现场照片，©️昊美术馆王： 这样说挺好。我想说的是，我觉得我想做的是让“艺术”和“巫术”建立联系，或者说回到艺术应当具有的“巫术”的那样一种感受。我不把“巫术”作为一种公共化的感受，而是把它作为个人的感受。如果说我们对未来、现在的这种材料化的存在，包括未来那样的存在，我们人是充满焦虑的。未来是不可知的。但是我们人类都必须存在下去。很浪漫地描述：如何让我们有继续存在的勇气？我觉得就是让艺术恢复“巫术”那样的感受。我觉得这个是重要的。应当说我在“我与博伊斯”这个展览里我是想建立这个东西。这是我真实的感受。要不我们人类没有理由活下去，人都被材料化了，你怎么办？可能只有“巫术”这种极其远古的存在，才可能放慢人向材料化转变的进程。杜： 几年前我在柏林和一位艺术家谈到博伊斯，他的观点是：现在这样一个超级数据化的、一切都可以测算的时代，已经不需要博伊斯这样的“先知式”艺术家了。但是这场疫情突如其来，孙周兴老师谈到的如今两大科技，到现在为止搞不定这个小小的病毒。前些年大家对科技神话的狂热信仰，被这微小病毒反复撩拨、羞辱。有种说法：西方发达国家已经放弃能开发出有效疫苗的希望了。从这个角度来说，王广义谈到的“巫术”是一种“个人神学”？科学发展到一定地步后，它的无能、失控会越来越多地显现出来吗？难道我们真的不需要先知式的艺术家了吗？孙： 刚才曦云有一句话特别好：这个病毒不断地羞辱今天的科技。王： 我所说的那个东西可能具有普遍性、公共性，但是我作为艺术家我更希望它是每一个个体生命对最初的那种不可知的恐惧感导致的，“巫术”也好、文化先知感也好。我觉得艺术应当恢复这个东西。孙： 我一直觉得王广义跟博伊斯有着深刻的关联，你们那本书（注：《创造与冥想——王广义的艺术历程》，严善錞／王广义，中国青年出版社，2014年12月第1版）把广义塑造为一个神学政治的艺术家，似乎也可以这么说，没有什么问题。不过这就涉及到一个根本性的问题，就是今天我们这样一个科技时代，科学技术，甚至传统主流哲学，它们追求的东西跟艺术要追求的东西完全是两回事。这一点是我们必须意识到的。
如今有一个热门概念叫“科技艺术”，我到今天为止依然对此概念将信将疑。什么叫“科技艺术”？有的大科学家，就喜欢说，我搞科学搞到这个水平就变成艺术家了——我认为这是打比方，与实事无关。科学的主体特征是同一性和同质化，把要事物和对象变成同一的东西。而艺术恰恰相反，是要把个体以及我们个体的行为变得不一样，这可能就是广义说的“巫术”。广义不是一个巫师。按照我的理解，广义所说的“巫术”正是艺术的本质特征，就是要使个体和我们的个体行为变得不一样。在这个意义上艺术是“巫术”。科学不是、理论不是、哲学不是，因为传统意义上的哲学、科学、理论都是为了消除“巫术”。我正要说到博伊斯呢。博伊斯当年对艺术有两个基本看法，是我们必须重视的：第一点，他认为架上绘画这个时代结束了，无论是抽象绘画还是具象绘画，它们的可能性都已经被穷尽了，接下来只能是形式上、样式上的重复；第二点，他认为必须在科技之外开拓对现实、对这个世界的另一种关注和探究的可能性，那就是艺术。这种艺术的探究方式必须区别于科学和技术，博伊斯称之为“神秘主义”。约瑟夫·博伊斯肖像，1976
王广义说“巫术”，我觉得很好，这种“巫术”当然不是原始人的巫术，它是属于今天的，是当下发生的，比如说我昨天和广义进入这个展厅以后，就被告知我跟鞑靼人面孔的相似度是29%，我当时就惊呆了，觉得十分怪异。我认为广义这是在搞“巫术”。什么是29%？说我跟鞑靼人的相似度只有29%，真的假的？这是巫术化的，完全是“巫术”嘛！
寒： 王广义的“个人玄学”对反于博伊斯的“社会雕塑”，把这个对反并置，不在于持矛刺盾，而是要同情理解，精准地抓住问题。广义自己的解释是学步于“先知方法”，这显然是从纯粹个人经验或幽独心悟出发，换句话说他是立足于个人性的立场。而博伊斯所谓“社会雕塑”也好、“＂没有人不是艺术家”也好，“创造就是自我清除”也好，本来就不是个体的事情。
王： 在我看来，博伊斯是太热衷于将他自己所谓的“神秘主义”这个概念——他太渴望把它公共化。博伊斯成名的历程，基本是这样的历程，包括鞑靼人这件事情。其实是把个人感受的私密性赋予了一种“萨满”的可能性，但是他又急切地把它公共化了。这一点恰恰是博伊斯的可疑之处。毫无疑问，博伊斯是一个伟大的艺术家，但是他急切地将他做的艺术公共化、社会化，这是他的可疑之处。这是我作为艺术家的感受。
孙： 博伊斯在我看来是当代艺术的真正开创者，但他的观点也一些问题和缺陷。有一个很重要的问题就是，他以同质化方式把艺术本身的个体性和差异性消除掉了，这是成问题的。他把我们每个人都理解为艺术家，这个蛮好的，但艺术这件事跟别的事之间差异性就彻底消失了。这就是后来德国新表现主义艺术家在反思这件事情时对博伊斯的批判。我觉得我们不一定要迷信某一个人，迷信博伊斯也没意思。但是我相信，博伊斯最基本的坚持，他的艺术思想的基本点对今天和未来的艺术来说依然是有效的。
杜： 博伊斯坚持的哪几点最有效？
孙： 第一就是“通感艺术”，就是艺术样式之间的传统界限必须消除掉，这一点我认为必须坚持的。第二就是艺术的个体创造性，艺术是每一个人的事情，这一点我前面讲了，他消除了艺术跟别的事业、别的活动的差异性，他把所有活动都理解为艺术活动。我觉得可以这么说。这里面会有问题，但是我们又不得不承认它的积极意义。，对不对？所以，之后的德国新表现主义艺术家们就认为，根据博伊斯这个观点，好的艺术和坏的艺术就没标准了，哪里还有标准呢？这是成问题的，但并不排除它的积极意义。第三点，就是主张在技术时代必须坚持一种艺术神秘主义，他叫“行动的神秘主义”，艺术要以神性主义方式去探究物质，否则艺术就没有意义，也不会有力量。我认为这一点要坚持下来，否则我们自然人类只能眼睁睁地看着技术工业把人类带向一种完全同质化的、完全数据化的技术生活之中，没有一丝一毫的抵抗。我们必须要有这种抵抗，而且主要是通过艺术。
杜： 有没有可能发明、利用、操纵技术的人又会对我们认为不合理、反人性的技术来进行反向破坏呢？
寒： 我为什么一直追问周兴呢？就在于内心的崇仰和期待，他是強者，天才，果敢善断，锐气不磨。但这里面有好多矛盾，比如说我们已经不是过去的时代，一定应该追寻新的可能，同时还要有个抵抗姿态，那么这个抵抗姿态是站在什么立场上的呢？这都是破绽，有待其周延。这就说到博伊斯，当然道理也一样，他的的种种神秘赋义很难说不是出于集体幻觉，而极勉强系于他的个人体验，所以他的社会雕塑究为一个宏大叙事，还是现代主义诉求，不离群体组织逻辑。可是当代的情况已不同了，假如一个艺术家，到处宣称某主义，这就很可笑，至少很可疑。这里我还要解释一下，我的追问不是结论，我们也不要忘了博伊斯本来就是个矛盾体，某个“正面”动机，带来“反面”影响，即动机的实践与获得的结果不一致，比如说他的出发点是调动集体，类似于此地的“发动群众”，但他的特殊行为，又破坏了这个东西，于是轻弃了集体性，从而突显了个人力，我们就会融入其个人艺术的张力场、见识特殊逻辑的矛盾律。回到这个展览，广义这种“个人”，既见独特的抗拒姿态、复见直接的群体导引，终至普遍的社会关切。
严： 那我就接着广义说的“巫术”来说，这个词我觉得不太好，容易误解。因为“巫术”涉及到——我不知道辞海或者词典上有没有规范的解释——但好像总是跟群体、组织相关，是很社会化的东西，但我觉得广义的作品、他追求的理想，包括我过去跟他的谈话中间谈到的“冥想”、“玄学”这些词汇，其中的核心是超越现实，进入自我的一种思想状态，与学术无关，与知识无关，更与社会传播无关。作为艺术家我们都有这种感觉：就是你说的，回到感觉上来，这种感觉可能是通灵的。我们只是看到了这样的现象：比如人脸识别、包括被数据化的社会中，各种与人性相违背的或者不熟悉的东西，我们会产生一种震惊感、恐惧感，或者是迷茫感。首先是有这种感觉，就像我刚才说的我到医院里面做手术的那种感觉，这是出发点，然后就会进入冥想，然后就借助一种自己熟悉的技术手段、艺术语言来呈现这种冥想，这好像与“巫术”不同。我想，周兴讲的这样一个未来时代、或者技术化的时代，艺术的有效性就在这个地方：你首先要找到一个通灵的感觉，然后用自己熟悉的手段、语言慢慢将它实现出来。传播是另外一回事，但如果你用 “巫术”这个词来讨论或描述我们面临的艺术问题，它会产生……最后变成另外一回事，其实博伊斯确实在某种程度上讲已经变成“巫术”了。他的作品已经变成一个社会化的东西了，把“巫术”这词的负面的意思放大了。我觉得广义其实是想找到一个通灵的感觉，把自己的冥想呈现出来。然后用自己熟悉的技术、上手的材料把它转换出来，展示给观众，观众可以见仁见智。我觉得这样的状态是反抗技术社会的一种最好的手段。
寒： 最后我再补充一下所谓＂通灵入神＂，这是古人强调的创作高阶，不要处道于艺术手段，应该自法于内在心神，广义所谓＂玄学＂，他的真际在这儿，就是周兴常讲的＂复魅＂，你要召唤内心的幽微，广义的的艺术创作，包括平时的言义行起，都呈为对于神秘性的热衷，＂先知方法＂是独知之地，＂巫如重光＂非专业研究，广义都有兴致，从中找到自己。
王： “巫术”这个概念，我还是沿用萨满的一个经典的说法，万物——任何物都可能是你的拯救者、人的拯救者。这里面有一个故事，一个人走夜路，被一个石块绊倒了，他可能会愤怒地站起来。但是，如果他不被这个石块绊倒，前面是悬崖，他就掉下去了。那么在萨满这个逻辑之中，这个石块就是他的拯救者。这个不能讨论、不能论证，它具有自明性。实际上我说的“巫术” 在萨满的逻辑中是这样的，一个树叶也可能是他的拯救者。对于艺术家而言，他创作一件作品，其最初的诱因可能特别简单。他可能由于失眠而产生这样想法。
包括观看者，看这个艺术家，无论属于哪种类型，但他可能突然就打动你了，你可能也说不清楚是什么。艺术应当和这种感受相关。
04.
杜： 我问王广义先生两个技术性问题。你作品里的这个鞑靼人图像，是不是一个真的鞑靼人？你在设计相似指数时，把它的敏感度提高了还是降低了？王： 这个鞑靼人不是真实的，是我随机选择的，是我所认为的鞑靼人的原型。这个比对，我是把相似度降到最低，1%它就会进入比对。1%的概念就是只要你有一张脸，就会进入比对系统。至于结果是29%，还是35%、36%，这个是科技系统自身生成的。你的脸和他脸型相像，可能就会是30%，如果你刚巧又有胡子，可能就往40%走了。这个数字是艺术家虚拟的，但是又是在科技逻辑之中生成的。
我与博伊斯·王广义：“人脸识别 - 寻找鞑靼人后裔”杜： 我们昨天在展厅发现一个有趣现象：有一个戴口罩的观众，正面相似度居然高达51%，侧面相似度也高达48%。于是我就觉得这个数据是让人说不清楚的。
杜： 我们觉得数据是客观的，但谁又知道事实呢？大数据貌似是客观的，例如你做体检时得出的那些指数貌似是客观的，但你又会觉得这里面有一些说不出的问题。
我与博伊斯·王广义：“人脸识别 - 寻找鞑靼人后裔”孙： 刚才我已经提到了这个问题。今天我们面临自然人类的生活方式向技术人类的生活方式的转换，主体是向数字化生存转换。今天现实生活中大部分数据是不真实的，更不要说广义通过他的作品向我们呈现出来的29%、39%，还有刚才说到的51%等。对于广义的艺术来说，这个数据的真实性毫无意义。重要的是他的作品引发我们对数据这个事情本身以及数字、数据生活本身的关注。
在中国，大数据和数字生活给我们带来了很大的好处，我们必须意识到这一点。要是没有大数据，中国的疫情不可能防控得这么好，这一点不得不承认。比如说我们上海医生张文宏说，为什么中国防疫搞得好，是因为我们通过这大数据跑在了病毒的前面。我一直不理解什么叫跑在病毒前面？后来一想也简单，比如A今天请我吃饭，出事了，大数据马上就掌握我跟A的行程了，马上切断了我第二天的饭局，这个就叫跑在病毒前面了。这个事情在别的制度里恐怕做不到，在西方社会就很难做到，因为西方社会是个体化的制度，特别强调个体性。我一直有一个比较怪异又简单的想法，认为民主制度就是一个商讨的机制，有什么问题就商量、讨论一下。民主制度不是哪个人造就的，而是由技术工业促成的，因为技术工业为人类提供了最大的交往可能性。今天我们可以跟任何人交往，这个普遍的可交往性就要求民主制度。但全球性的数据化生活又是跟民主制度的本质不合的。大数据、数据化生活给我们今天的中国人带来了许多便利，但同时我觉得，对于未来的人类生活来说又让我们面临着普遍的同一化和同质化。为什么同一化、同质化的生活是不可接受的？比如我跟各位长得越来越像了，生活也变得一摸一样了，这样真的好吗？至少从博伊斯当代艺术的角度来说，这是不对的，是有问题的。问题就在于，这种生活给我们带入“数据集中营”的生活之中。“数据集中营”是当代艺术家安塞姆·基弗的说法，我觉得这个说法很好。在基弗看来，未来艺术的真正使命正在于打破这个“数据集中营”。王广义2019年在上海做的展览（2019.04 “王广义-通俗人类学研究”，巽汇空间，上海）主要讨论的是种族主义问题，但今天这个展览不是，今天这个展览切入到我们当代生活面临的真正难题。当时是艺术政治问题，今天则是技术政治。
“王广义——通俗人类学研究”展览现场，2019，©️王广义工作室
“我与博伊斯·王广义”开幕论坛现场，2021，图片©️昊美术馆
观众A： 王广义老师说的“材料性”那个点，我们在科技下面，好像成为了厨房中的材料、食料，在他们的掌控下。这个给我的感觉是，我们是处于大数据、科技下面的位置。我想问的是，我作为观者在看这个展览的时候，我发了很多有趣的点：一个是这个摄像头在对着我的时候，其实我是有反抗它的欲望的，比如拿手机去拍摄它、或者在它进行人脸识别的时候拿手挡住自己的脸，虽然这种反抗的形式可能很肤浅。也不能把这定义为一种反抗，或者说是自然人……就像各位刚刚说的，是对过去的人性的一种怀念、乡愁。是不是在现在的情境下，我们不一定非常明确地区分科技和人的对立，包括刚才说的民族主义,包括各种分类。这其实不是科技在分类，而是我们在分类，科技的上面还是人。我个人觉得非常诗意的一点就是，就是您（王广义）通过这样一个虚拟的平台，或者说让观众通过这样一个虚拟的平台去尝试跟博伊斯所虚构出来的、不可考证的族群在建立连接。这个连接的方式我觉得是很诗意的。王： 说得很好。我的回答方式很古老，但我也只能这么说才能说明白——每一代人有每一代人的焦虑。我们在坐的就曦云年轻一些，我们四个人、我们这代人的焦虑，你是不理解的。从有神性的、主体性的人变成材料的那个过程，我们这代人经历过。这点如果你问你的父母，虽然他们不一定会用这样的语言，他们可能会用另外的语言来说。现在材料化的存在，你们的感受可能是会很自然地接受。但是你的父辈的那种主体性、神性的存在，你可能听说过，但肯定没有感受过。这点可能不太一样。但你说得很好。观众B： 几位老师好，我刚刚在听的过程中想到几个点，想跟老师们讨论一下。一个是刚才两位老师谈到，博伊斯把他自己的私密性的东西不断地公共化，广义老师提到了这个。关于这个，博伊斯当然有强烈的公共性，但是他……比如我们今天谈到博伊斯，他特别公共性的、具有公共意义的那几个事件，和所谓具有私密性内在经验特征的那些作品，我觉得差距还是比较大的。面对公共的那些，比如说占领学校、划船、打扫广场、种树这些我们称为面向公共的。他的内在经验的那些作品，比如战争记忆、反思，包括屠杀、坠机事件，这些作为他内在的东西，他当然在他的作品中也有表达、面对。但是他面对的方式和他讲打扫卫生、种树这些的方式是完全不一样的。他讲他的内在记忆的时候，我觉得不像几位老师刚才讲到的那样，在拼命地将内在神秘性努力地公共化、推广，他反而用的是一种拐弯抹角的方式。前两天波尔坦斯基去世，他曾同样讲到了战争记忆的作品，他讲战争、讲奥斯维辛、讲屠杀，他用一个巨大的吊臂去抓十吨重的衣服，那个作品非常震撼，有那么一大堆死者的衣服在那里，一个吊臂在那里抓。波尔坦斯基这种做法——如果是他亲历者的话——是把这种经验公共化、将私密经验公共化。但是博伊斯在回答这些问题的时候、讲他的集中营经验、屠杀经验的时候，他从来没有试着将这种感受公共化过。当然他也用肥皂、黄油、毛毡做作品，但这不是特别直截了当的方式，这是一个点。第二个是讲到“巫术”，将博伊斯的作品称为“巫术”。当然刚才老师也辨析了概念，但是我觉得如果一讲到博伊斯，就觉得他的特点——给他加个标签，叫巫术的艺术、巫师，这可能不是那么准确。这个还是要讨论的，这个词有点危险。第三个问题是关于刚刚孙老师讲到的，把博伊斯的“人人都是艺术家”，包括后期提到的“社会雕塑”，他把艺术的范围扩得很大。孙老师讲到是有积极性的，当然是有积极性的。但是孙老师也讲到，在这种积极性的同时，也有负面的影响，就是把“艺术”这个概念本身也同义化了。但是我觉得从博伊斯他自己对其观念的描述，“何以人人都艺术家”的论述里面，这个同义化的判断，对于“什么是艺术？”，包括人要怎么做这件事情的同义化，我觉得博伊斯他的论述不能被够冠以“同义化”的批评，他当然会把很多的行为关联到艺术上，但这种把所有事情都当作艺术，恰恰是他……种地要种出艺术，做饭要做出艺术，这恰恰是在反同义化。所以我觉得不能用同义化来概括。当然孙老师不是这个意思，他特别懂博伊斯，我只是觉得这个词要小心。
王： 说得很好，对于博伊斯将私密感受公共化这件事情，其实每个人对博伊斯都有不同的感受。我的感受是这样的，你的感受是那样的。也许我们感受的东西都接近事实，都有道理。博伊斯在他的整个艺术生涯中，去美国做展览之前和之后，他有了很大的改变。他在去美国做展览的时候和安迪沃霍尔有过一段交流，这个可能对他后来是有影响的。很深入地讨论，我们现在也没法做到，我先说一下我的感受。
孙： 关于“同质化”这个问题，可能你有点误解，我并没有说博伊斯通过“人人都是艺术家”这个概念把“艺术”同义化了。博伊斯其实是回到了古典的艺术概念，什么叫古典的艺术概念？就是希腊人的古典史内的那个概念？一说什么叫艺术？艺术就是劳动，每个人的劳动都是艺术，这个希腊人叫TECHNE(技艺)，希腊人早就会了，只是希腊人把人类的劳动里面最好的那一部分叫做艺术作品，这一点要想清楚。就是每个人都在创造、都在劳动，希腊人叫做制作。但是那些做得最好的，艺术劳动成果里面的佼佼者，叫做“艺术作品”。
我刚才说的，是博伊斯没有为这个佼佼者留下一点空间，全都拉平了，这是不对的，我说的是这个。其实我是特别赞成博伊斯说的“我们每一个行动都可能是艺术的行动，每个人都可能是创造性的个体”，这个表达太好了，但是！我们在现在人类的这个状况里面，你还不得不为这类的艺术或者说劳动创造成果里面的佼佼者，留下一个名字，叫“艺术作品”。
1962年生。原《诗书画》杂志创刊主编，现为巽汇XUNWAY总策划。
图片©昊美术馆
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