学术沙龙回顾｜顺德三问
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自开馆展“我们的生活甜如蜜”以来，巽美术馆一直致力于研究消费与艺术的关系。“火车、世界、保持微笑”作为美术馆的第三场展览，以个案的方式，展开艺术家与消费社会的讨论。不仅呈现出冯峰自1990年代开始的语言探索，在他最近的新作《火车》中，也让“顺德”成为索引，从地点、历史与移民，再到当下的生产系统，多线索地构建起和“世界”的关联。在“火车、世界、保持微笑”展览的专场学术活动，策展人冯博一、艺术家冯峰及策展人崔灿灿，围绕消费社会下的艺术生态发展和策展形式进行讨论。冯博一谈起一段1990年代初在北京第一家麦当劳聚会的往事：众人在聚会里打赌，如果输了则要在麦当劳大餐一顿，在座的美国朋友一下子笑了。他说，麦当劳在美国是一个快餐食品，是最低端的，如果你要在麦当劳请人吃饭，就是有点不尊重人了。
2020年的开馆展曾展出过一件冯峰的作品《W喷泉》。一座三米高的W字母装置规律性地向空间喷射水柱，它与美术馆窗外的大型M字招牌和喷泉广场形成对应和互文。可以说，“麦当劳”成为此次对谈中的一个隐藏线索，不仅将对消费主义的讨论带回到一个不断变化的“中国语境”中，也对概念本身不断提问。正如崔灿灿在对谈中提到：“我们进美术馆时，看到的不是作品，而是重新反思消费主义在你我的生命中构成了什么，什么是‘你我’，什么是‘消费’？我们在哪些地方和艺术家面临同样的处境，我们又有哪些地方该去重新认识？”或许，关于“消费社会”，这是交给每个人的问题。基于当日论坛的成果，打边炉进行了进一步的采访，并整理和编辑形成“顺德三问”，以呈现他们对冯峰个展及巽美术馆的立馆方针所延伸出来的、对于现实处境的省思以及对于今天当代艺术创作的诘问。依照惯例，问题隐去，发表前经过受访人的审校。
1979年的“星星美展”，是当代艺术在改革开放背景下开启的一个标志。1980年代发生的“85美术运动”和“美术思潮”，首要的功能是启蒙，其次是学习，或者是模仿。以国油版雕为主要形式的创作中，里面的形象大多比较悲苦，带有对特殊时期的反思、揭露和批判以及一种宏大叙事，向往的是人类、生存、死亡、爱情这类题材和主题。1980年代，基本上没有真正关注日常生活和消费文化的创作，因为当时整个社会仍然处在一种贫困的处境，为了温饱而挣扎，我称之为“低物质”，但是他们对未来充满了期待和希望。1990年代中后期消费文化真正兴起，市场经济成为主流，带来了经济上的转型。2000年作为一个时间节点，伴随全球化和互联网的发展，中国社会和经济的发展开始和全球同步。或者说，中国社会和经济作为全球化的产物，也导致了当代艺术在表现消费文化过程中的出现。当时的一个特点是，艺术创作由所谓的宏大叙事开始转向一种私人话语，更加关注周边的事情。随着物质生活的发达，社会由“低物质”进入到“高物质”的状态，也就是奢侈、日常和时尚。而现在年轻的艺术家更加关注身体、自我和私人话语，只关心周围的事情，不太关心政治和世界的局势，这也和中国的历史变化及发展有密切关系。当代艺术和消费文化的结合，房地产和艺术的结合，在中国是一个特殊的现象，这在2000年之后变得非常兴盛。国际上的大公司，例如奔驰、宝马公司，他们有艺术部，也有收藏。而中国的房地产开发和美术馆、艺术中心的建立是密切相关的。最早潘石屹在北京现代城就尝试将当代艺术、房地产和建筑本身结合，更多是为了销售服务。回到中国的经验和特殊情况，它对于艺术、对艺术家的个人创作到底产生了什么样的影响？以往中国的艺术教育特别强调深入生活，例如在学习期间一定要去农村、工厂或海边，主要是写生，现在还有这个传统。它是一种体验、一种现场场景的形式。后来相机和手机普及了，艺术家的创作来源从原来所谓的写生，逐步向照片、电脑变化，再到后来的屏幕，即所谓的“屏幕间”。现在艺术家的创作，他们的图像素材来源更多是屏幕，这种屏幕其实是一个二手现实，所以会出现所谓的“塑料感”。当时还出现过“果冻艺术”，把“80后”做的这种带有塑料感的光滑表面的东西，以“果冻”作为象征词来命名。那么艺术家对于这种变化，要有什么反应？在此过程中，艺术家如何处理这些现实？不同的人对消费艺术的关心是有差别的，这是我感兴趣的一点。其中一个悖论和荒谬的地方是，当时很多人批判消费主义，揭露社会现象，把消费主义视为洪水猛兽或社会弊端，否定艺术市场和商业性。但是到了2000年，当作品开始进入市场，很多艺术家变成了明星，变成了一个时尚的带有奢侈性的消费现象。艺术家一方面指责社会弊端，但是缺乏对自身的反省和批评。我认为艺术家和消费社会的关系，是如何在个人选择、艺术创作和批评性之间保持一定的距离，保持批评的立场变得更加重要。我觉得一件艺术品——当代艺术、文学作品或电影戏剧，如果仅仅表现出一条鱼从河里蹦跳到岸上，在垂死挣扎，如果只是将这样一个戏剧化的效果作为归宿是不够的。同时还要考虑到一条鱼如何从河里意外地蹦到岸边，它可能会死，但是鱼在水里也可能会死。那么，再深一层的意义是，鱼不管在哪，它最终还是要死。艺术家的作品能不能体现出这三个层面？如果一件作品仅仅表现出一种光鲜或感官的刺激是不行的，例如Teamlab两年前非常火，现在没有人关注，转瞬即逝。农耕文明和古典文明，更多需要的是沉思，是流连往返，反复地观摩和感受。但在工业文明，比如快餐文化，包括手机、电脑导致的信息高速等，面对这种变化，要如何应对？对当下来说，靠互联网获得知识已经不是问题，关键是作为一个个体，如何处理信息，而不是接收信息。
当艺术家不再相信真理和宏大叙事的时候，他们相信什么？
在年轻一代这里，真实世界和虚拟世界的边界被打破了。新一代的年轻人看着屏幕长大，相比真实的颜色，他们更适应于屏幕的颜色。10年前，我们看到艺术家画得很有“塑料感”，还不是很理解。直到新一波“90后”艺术家的出现，大家发现他们所使用的颜色是“电子色”。我问过几个年轻的画家，他们不使用传统的基色调配，直接用中性色。曾经的马利颜料只有十几种颜色，但今天，光是灰色就有二三十种。社会的工业电子化，导致了荧光色、电子色、印刷色、分层色成为我们生活中的色彩主体。从这些画家身上，我意识到消费社会带来的另一个作用，就是改变了他们的用色习惯，改变了他们组织世界的一个习惯。以前我们谈消费主义，谈的是商品和物质的流通，现在最大变化则是人的流通。1980年代出差的人很少，到了1990年代，当深圳和广州开始发展的时候，“南漂”和“北漂”成为常态。中国传统游牧的概念叫“逐水草而居”，消费主义和全球化带来的是，哪里有更好的发展，哪里就有流动和社会迁徙。曾经的消费主义是将物品卖给你，而新的消费主义是成为一个“世界人”。例如疫情之前，出国留学的年轻人变得越来越多，他们说着有中国口音的英语，有混杂的价值观。他们从国外回来之后，你不知道他所秉持的价值观是中国的还是西方的。可以说，全球化的另外一个遗产，是关于信息、价值和人的改造。全球化最重要的是重新定义了家庭和人的意义。我最近试图思考艺术和生活的区别，里面有一个很有意思的转向：“艺术要有深度思考”。这个断裂从1990年代开始，当艺术家不再相信真理和宏大叙事的时候，一个新的浪潮开始了，这时候相信什么？1990年代末产生的演变，是对物质主义的追求，它作为一种精神力量让人们获得慰藉。而1980年代是一个非常理想主义的时期，大家读书、写作、看小说。1990年代暴发户开始出现，玩世、“艳俗艺术”随之出现。消费主义在中国的发展，也带来对艺术态度的变化。无疑在1960年代，安迪·沃霍尔对“消费主义”是高歌猛进，歌颂罐头、玛丽莲·梦露，他形容纽约是明星、骗子和广告等各种消费品构成的一个荒诞但又伟大的世界。直到村上隆和杰夫·昆斯的出现，他们为消费主义带来了一种价值观和激进的美学变迁。正如韩裔德国哲学家韩炳哲所说，杰夫·昆斯的作品是“点赞主义”，它不需要提供痛苦或思考，这张画就是让你觉得好看，这是一个最光滑的时代，它提供了一种美学上的平滑。
和1980年代的思想冲击及1990年代各种生活的变化有关，我想要寻找一种跟自己当下生活有关的创作方式，自然地就开始从身边的物件进行创作。
我最初接触到当代艺术时，遭遇到一个沟通断层，尤其是对观众，他不知道你干什么。当时我在看维特根斯坦的书，里面有一句话“意义即用途”，很受启发，我就在想，有没有一种语言系统能让观众看“懂”当代艺术？我从产品说明书上看到了这种沟通达成的可能性。产品说明书不需要文字语言，老人、小孩都能看得懂，能够做到基本的沟通。维特根斯坦说：“无法沟通的，我们就沉默。”我当时做了一批作品，就有衣食住行，那个时候的思考，基本上都是跟语言系统有关的问题。
1991年，朋友从德国带给我一本博伊斯回顾展的画册，我就做了《揭穿博伊斯》。我尝试用产品说明书的方式，探讨语言沟通的问题，更像是一种误读，用一个学科去误读一个东西。这种观念对我后来的很多创作，都有很大影响，就像导演一样，如何寻求不同的专业技术来支撑自己的表达，其背后会有一个专业的系统的来路和支撑。
当我尝试借助文字语言的方式构建交流系统时，我又开始怀疑，当我们把视觉作为非常理性的工具来使用时，是否放弃了视觉自身的特点和优势？文字语言像是上台阶，它是线性的，而视觉不同，它是迎面而来的，就像你开车到马路上，看到的大片广告一样，它其实像拳头一样扑面而来。我开始尝试去释放和调动这种视觉的强度。当时做了一系列和身体医学相关的作品，《外在的胫骨》就是其中的一个，我逐渐发现，医学图像的背后，其实带有很强的文化信息。图像的背后是一个复杂的历史和文化关联的系统。如果图像是海平面的表面，它后边的信息是整片海。这是我在探讨关于视觉图像语言的过程中逐渐理解到的，自然就开始更关注图像背后的东西。
我在作品《世界》中收集了一些侨乡的家具，都是华侨回来后，把西方样式与中式相结合，然后由中国本地的工匠制造。它其实是包含了两种文化的信息，只有在特定的时期和特定的地点，才有这种款式的家具。我有很长时间对这样的家具以及外销瓷，对这样两种文化的奇怪结合或连接产生兴趣。广东这个地方的历史，与其地理位置、气候有非常紧密的关联，也跟近两三百年的全球化殖民和移动历史有关。我早期的创作更多是关注方法，关注海平面。当你意识到海平面底下有很深的一片大海时，就不会孤立地看待这些事，而是去挖掘其背后的信息和线索。
新作《火车》是一次在地创作，艺术家使用制造系统，不是让它按照个人的命令或意愿去改变，而是在创作时，艺术家要预留一个很大的虚空，把整个系统吸收进来，如此一来，其间会充满不确定性。先是把这种不确定性纳入，并在工作过程中，接受它。我探讨的是物和物、物和人之间的关系，我关注的是关系，是它们之间带来的信息。
今天的消费是政治、政治是娱乐、娱乐是经济、经济是战争、战争是生活……怎么能把它们分开？我觉得这个时代的特点在于，任何一件事情背后，都有一个生产的系统。它既是生活也是工作。而整个生活世界就像一片森林，犬牙交错混在一起的，我不会妄想试图按照概念词汇去区分它们。所以，我根本不在乎什么是消费主义，严格意义上讲，我不太相信文字。文字在今天不牢固了，它在解体。当然，这和全球化有关，和各种语言的交错有关，同时也与视觉语言的迅速生长有关，就像巴别塔一样。
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