重新阐述巴特的『刺点』会带给我们何种摄影？丨詹姆斯 · 埃尔金斯
大家好，今天要跟大家分享的是我们的新书《绘画是什么？如何用炼金术语言思考油画》的作者詹姆斯·埃尔金斯（James Ekins）一篇讨论摄影问题的文章。迈克尔·弗雷德（Michael Fried）是当下最杰出、最具影响力的艺术史学家和艺术批评家，他曾分析过罗兰·巴特的《明室》，后以《巴特的刺点》为题发表，最终收录于他的摄影专著《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（Why Photography Matters as Art as Never Before，2008年）。这篇文章则是埃尔金斯对《巴特的刺点》的回应，他认为，应该将“当代摄影定位在利用摄影的基本材料创作的艺术家身上，并借助艺术与诸多科学、技术、实用主义图像以及数码与哲学的可能性将当代摄影定位成一个整体”。此文较长，我们将分两次推送，今天推送的是前半部分。
我们希望摄影是什么？
回应迈克尔·弗雷德《巴特的刺点》[1]
詹姆斯·埃尔金斯 / 文
李鑫 / 译
虽然迈克尔·弗雷德接受在他之前对刺点（punctum）的理解，[2]但不妨说，刺点已是近期摄影理论中最常被误用的两个术语之一（另一个是查尔斯·皮尔斯[Charles Peirce]的指示性概念[3]）。刺点用于描述观者特殊、不可预测、无法交流的反应，历史学家与批评家却利用刺点将之理论化、公开化，便于其他读者理解。在我看来，此举恰与罗兰·巴特的意图相反。事实上，刺点是知面（studium）的不同示例，巴特轻蔑地称其为“一种教育”。
刺点的问题隐含在构成《明室》的最大问题之中。吊诡的是，尽管雅克·德里达（Jacques Derrida）等人已经澄明，巴特的文本无法提供最初允诺的理论，并通过否认它声称的普遍性（“我不顾一切地想知道摄影‘本身’是什么”）与个人性（“我能说出名字之物无法真正刺痛我”）证明了这一失败，[4]但二十五年后，巴特的这本“小书”（他之所以如此形容，意在提醒我们书中究竟有多少内容）仍在所有的批评文本中处于核心地位，它几乎被默认为谈论摄影“基本特征”的见解来源。对于帕特里克·梅纳德（Patrick Maynard），《明室》根本与摄影无关，相反地，它只是碰巧将图像当作催化剂，以思考哀伤与再现。[5]而南希·肖克罗斯（Nancy Shawcross）认为，《明室》是巴特所说的介于散文与小说之间“第三种形式”的实验，除非刻意误读，它无法当作理论来源。[6]无论如何，《明室》在摄影史或摄影批评中的价值似乎是有限的。在我看来，这些批评形成了普遍共识，但同时，写作者继续从文本中挑出刺点，以谈论个人经历。或许，存有问题的《明室》仍被当作摄影见解之来源而阅读、引用正是当代摄影理论混乱现状的最好证据。
若将迈克尔·弗雷德的《巴特的刺点》用作摄影理论的来源，而非借由某些照片的个人经历思考建构理论之不可能性的时机、又或剽窃诗意概念的机会，那它会成为《明室》需要的某种强力阅读。我期望弗雷德不再宽泛地使用刺点以证明《明室》有多奇怪（这似乎毫无帮助），而是用来说明承认刺点会带来什么。出于理论构建之目的，弗雷德需要强调，“作为刺点的细节不能刺痛我[‘观者’？]，可能正是摄影师刻意为之的”，[7]正因为这一观点存有争议，从而将刺点从唯我论的个人语言的安全区拽出。弗雷德将非意图性观点与其所说的反剧场传统联系，并借助斯蒂芬·班恩（Stephen Bann）的解释，与德尼·狄德罗（Denis Diderot）对“看见”与“呈现”的区分相联。弗雷德解释道，“刺点被巴特看见，不是因为摄影师将其呈现眼前。从字面意义而言，对于他，刺点并不存在”。在《明室》的第二部分，时间的流逝被当作刺点提出，弗雷德指出，“过去感、历史感无法被摄影师或任何当下之人察觉”，于是，作为时间流逝之符号的刺点是另一个“反剧场性的保证”与看见却不呈现的相似案例。
《巴特的刺点》不是一篇容易评论的文章。我认为，批评巴特理解上的狭隘与偏颇毫无用处，弗雷德知道这两点，且理由充足。若形容此文是一次针对文本中简短段落（“一小节……就是一页纸”）的营救任务，实则无益，否则在理论上将难以自圆其说。（还有其他的营救方法吗？）在特定意义上，《巴特的刺点》是必要的阐述，它由弗雷德在过去25年探索的反剧场性主题推动，并得到其他语境中更丰富案例的支持。[8]对于解释现代主义，弗雷德对反剧场传统的研究是不可或缺的基础，因此，阅读《巴特的刺点》时提问反剧场性或它在当下的潜在用途，实乃愚蠢之举，这些主题不在本文、而在其他著作中。[9]
《巴特的刺点》是弗雷德正在进行的摄影写作的一部分，可以猜想，这部摄影著述面市后，读者的多数反应将集中在他从绘画到摄影的兴趣跳跃。[10]这不仅因为他尚未写过太多的摄影文章（主要来自《库尔贝的现实主义》[Courbet’s Realism]中阐述“摄影与现实主义”时一个反常地长达一页的脚注），而且现代主义批评长期以来被等同于媒介的特异性（specificity），这无疑会妨碍我们理解《巴特的刺点》。[11]不过，这两点均不值得担忧。《库尔贝的现实主义》的脚注[12]包含了《巴特的刺点》中的几个观点，即，摄影与夏尔丹（Chardin）绘画的相似处，并特别强调了巴特的观点（摄影师“在拍摄整体对象时，不可能不拍下局部对象”）。这条注释是对库尔贝（Courbet）绘画中现实主义性质思考的附加部分，于是，在这段的结尾处，弗雷德得出结论：“现实主义与摄影之间的尖锐对立表明二者根植于同一关键的历史时刻。”可以说，早在《库尔贝的现实主义》中，将摄影当作与“剧场性问题纠缠在一起的”现代主义艺术形式的系谱树已然存在。至于媒介的特异性，它似乎有点棘手，因为在《巴特的刺点》中，弗雷德将他的绘画标准用于摄影，这显然打破了自克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）以来媒介特异性所处的现代主义批评的核心地位。但需要说明，近期一些“宏大摄影不断地宣称其尺幅，这好比是抽象绘画的名字”（对此，我会在本文结尾处讨论），以及巴特所说的“不顾一切地想知道摄影‘本身’是什么”。弗雷德之所以不写摄影文章，因为这“面临着用刺点打败剧场的任务”，但我认为，为了证明某些当代摄影实践的重要性，需要证实它们与“约在18世纪中期”被首次清晰提出的主题之间的联系，正如他在《库尔贝的现实主义》的脚注中所写。如果这意味着背叛媒介特异性的现代主义信念，我怀疑它是否因为现代主义批评无法在结构上决定媒介特异性的构成物。媒介特异性或是既定之物（构成任何媒介“本质上独特处”的一系列固有属性），或是被当下“后媒介境况时代”抛弃的历史寓言。[13]《巴特的刺点》通过关注历史上的特定形式对现代媒介施加的压力，进而绕开固有的、无用的选择，同时，它承认媒介彼此吸纳的可能性，从而再次安排、模糊或者改变它们的历史角色。
至此，对我而言，只有当弗雷德对刺点的解读被认可时，《巴特的刺点》中最有趣的问题才会出现。那么，我想知道：重新阐述刺点会带给我们何种摄影？还有一个单独的问题：《巴特的刺点》会带给我们何种摄影？在此，我会提出与《巴特的刺点》中的刺点相吻合的照片特征与类型，但它们无法在本文中得到证实。我认为，这些新特征与事例将弗雷德的阅读带入他不感兴趣的领域，正如我们从《明室》中得知，巴特对此亦无兴致。现在的关键问题在于，《巴特的刺点》是如何严格束缚刺点的，以及谈论近期摄影时，反剧场性与刺点所处的位置。对后者的回答：它们比弗雷德或巴特所希望的地方更远。
对于《明室》与《巴特的刺点》，二者在很大程度上均取决于现象学的构成内容。在结束文章首段的认可后，弗雷德评论道，巴特的方法“若非个人，否则毫无意义”，他的现象学“不同于传统现象学，它将欲望与哀悼放在首位”。巴特仅在《明室》中两次提及现象学：第一次是弗雷德引用的句子，巴特承认他的现象学是“模棱两可、随心所欲甚至玩世不恭的”（第8节），第二次是阐述摄影的“冲击”（第14节）。
《牛奶皇冠》，摄影：哈罗德·埃杰顿
巴特写道，“‘冲击’（在第14节中均带有引号）与刺点大不相同”，与其说“冲击”是“创伤”，倒不如说它揭露了隐藏之物。他将“冲击”分为五种“出其不意”，也都带有引号。[14]第三种“冲击”是“非凡”：“半个世纪以来，哈罗德·埃杰顿（Harold D. Edgerton）以百万分之一秒的速度拍下滴落的牛奶。”[15]巴特对“非凡”的唯一一次评论是后面的插入句：“（无需承认，这类照片既不能打动我，也不能让我产生兴趣：我是十足的现象学家，除了符合我标准的外观，其余都不喜欢。）”在这句评论中，巴特用严重歪曲的现象学概念简化了诸多拒绝：许多摄影的外观不符合人的标准。这可不是“模棱两可、随心所欲”的现象学，因为它借由梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）拒绝科学认识论、拥护具身认识论而得到辩护。我猜测巴特不愿遵循这一论证思路，因为它是相同的情况，即完全基于梅洛-庞蒂的解释，奶滴照片会引起明显的具身化反应。从现象学的角度来看，一滴奶怎会不符合人的标准？事实上，按照伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）对此的理解（它与可理解之物相悖），如若照片不符合我们的标准，我们还能理解什么？
我不喜欢巴特的这一插入句，因为它没有证明对书的轴向主题非常重要的一点（即，只有具身化经验才起效），在我看来，它标志了摄影领域正被仓促、任意地隔离。《明室》中的摄影是家庭与家庭化的，因为它与所谓的日常生活摄影（vernacular photography）[16]一致：“意大利小孩”（Little Italy）、“机构里的傻孩子”（Idiot Children in an Institution）、“萨沃尼昂·德·布拉柴”（Savorgnan de Brazza）。巴特喜欢关于种族、精神衰弱、浪漫的遗迹、人的照片，尤其是不同服装、举止与面孔的照片。[17]但若连日常生活摄影也涉及不太人性、不与国家、社会、种族、家庭的意义直接相关、不太符合巴特家族史的照片，又会怎样？若巴特在《明室》中对自我之探索更适合描述成一种无法找到更难理解的摄影的复杂方法，又将如何？
不妨试一下这个思维实验：想象冬季花园的照片（它是日常生活摄影的典范，尤其因为它仅存在于巴特读者的集体想象中），并将视线从中间人物处挪开，但在脑海中巡视孩童周围的事物。你几乎什么都看不见。倘若你没有在脑海中增加巴特未提及的东西，“小木桥”与“玻璃温室”的栏杆就是照片的全部。（我如此尝试时，发现自己的记忆中增添了他们衣服的细节、两旁下垂的植物。）视觉事件的缺席是有意义的，因为对巴特而言，照片只是他回忆母亲的方式；更进一步，在巴特的描述中，照片是思考时间流逝、记忆调节、丧失与痛苦等事情的机会。
如果我对任一张家庭快照做相同的练习，会发生全然不同的事情：我看见半遮挡的家具，我察觉窗外杂乱的树叶，我发现一面过曝的白墙，一切与照片无关的事物。这些细节难以被发现，因为它们与我的想法无关，事实上，我仍在留意照片的主题，也就是照片从具身化的母题中拔出的东西。那些几乎无法发现的碎片与形式、形状与部分是世界的延续，它一直在提供时常乏味、偶尔无解的事物，对我而言，它们证明了任何一种摄影与特定日常生活摄影之议程之间的差别。
《刘易斯·佩恩的肖像》，摄影：亚历山大·加德纳
再以《明室》中亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）的照片《刘易斯·佩恩的肖像》（Portrait of Lewis Payne）为例。巴特写道，照片中的“刺点是：他将死去”。他认为，加德纳“在牢房”给刘易斯拍照。显而易见，墙壁是用巨大的铆钉焊接在一起的两块铁板。但照片实际上并不是在刘易斯的牢房中拍下的，而是在华盛顿的海军造船厂，由此，佩恩可能是在一艘船前摆好姿势。但毋庸置疑，即使知道确切的位置，也不会抹消照片中明显不重要的细节，除了描绘“英俊”男孩这一小部分。[18]仅从字面上理解，这是一张铁板上有划痕、擦伤的人像照。
那些时常被忽视的形式会像刺点一样刺痛我，但更常见的情况是，它们如同感染，在我的视觉周围繁殖。它们拒绝解释，倒不是因为它们与照片的制作、传播无关，当然也并非它们是难以辨认的碎片，主要在于它们常常是无聊的：只能在照片中看见它们。在加德纳的照片中，我发现了划痕（包括印刷品上面的划痕）比“英俊”男孩更吸引人，比锃亮的手铐或监狱的羊毛衣裤更“伤心”、更“紧张”（巴特的两个词语），当然，比他固定、偏离中心的视线更“辛酸”。若它不是日常生活摄影中反剧场意义的结构、“摄影师”偶尔“刻意为之”甚至观者鲜会注意的事物，又会是什么？[19]
【未完待续】
[1]译自James Ekins, “What Do We Want Photography to Be? A Response to Michael Fried,” Critical Inquiry 31, no. 4 (Summer 2005): 938-956.本文的删减版散落在詹姆斯·埃尔金斯的实验性写作《何为摄影》（What Photography Is，2012年）中，《巴特的刺点》后收入迈克尔·弗雷德的摄影专著《摄影何以前所未有地与艺术等量齐观》（Why Photography Matters as Art as Never Before，2008年，简称WP）（第三章，第95-114页）。——译注
[2]“《明室》的评论者们在解释刺点时强调每一观者完全个人反应的重要性，这并不令人惊讶。正如维克托·伯金（Victor Burgin）所写，‘正是经历的个人性决定了刺点。’”（WP，第98页）——译注
[3]我将从两个方面讨论指示符（index）与指示性（indexicality）在摄影理论中的运用。第一，此类文章选择性地使用皮尔斯的符号学（比如，忽略三种符号的彼此依赖），它们根据功能（皮尔斯称之第一性、第二性、第三性）分为像似性（iconicity）、指示性、规约性（conventionality）三类。事实上，像似符（icon）、指示符、规约符（symbol）与对象有关，另两种符号的划分（质符、单符、型符，呈符、申符、论符）与其自身以及皮尔斯所谓的解释项（interpretant）相关，它们的分支甚至多到59049个。（简言之，此类文章相当简略，以至于作者完全不清楚在何种意义上引用了皮尔斯的符号学。）第二，在摄影理论中，指示符常用于辨别与指示性的因果关系，因而，指示性的作用往往与皮尔斯的想法无关。上述论点，可详见埃尔金斯的另一篇文章：“What Does Peirce’s Sign System Have to Say to Art History?” Culture, Theory, and Critique 44 no. 1 (2003): 5-22.（译按：为了便于读者更深入地理解，译者在原注的基础上略有增加内容，后不赘述。）
[4]详见Jacques Derrida, “The Deaths of Roland Barthes,” in The Work of Mourning, edited by Pascale-Anne Brault and Michael Naas (Chicago: University of Chicago Press, 2001), 31-67; Margaret Olin, “Touching Photographs: Roland Barthes’s ‘Mistaken’ Identification,” Representations 80 (2002): 99-118; and Graham Allen, Roland Barthes (London: Routledge, 2003), chapter 9, “Camera Lucida: The Impossible Text,” 125-32.弗雷德引用德里达的《罗兰·巴特之死》：“她不卑不亢。事情如此发生。她已经‘顺从地’站在那里，不做出最轻微的动作，凭借最温顺的服从性，她不卑不亢。这种不可能性的可能性让所有的整体性出轨，并使之粉碎，而这，正是爱；它让一切知面话语、一切理论系统、一切哲学失序。它们必须在在场与缺席、此处与彼处、显现与隐匿之间作出选择。此处、彼处、独一的他者、她的母亲出现了，也即，她显现但不出现，因为他者只以消失的方式出现。他的母亲‘知道’如何纯洁地做，因为他在母亲并不刻意的姿势中发现孩童‘灵魂’的‘品性’。无镜的心灵。他没有述说，没有强调。”（WP，第370-371页）格雷厄姆·艾伦（Graham Allen）则直接认为《明室》“融合了方法（理论）的话语（或语言）与（哀悼的）个人话语，从而扰乱它似乎呈现的结果。”（第125-126页）弗雷德引用了玛格丽特·奥林（Margaret Olin）的文章，指出她怀疑冬季花园照片的存在，但没有评论她的观点（即，巴特的欲望压倒其理论，迫使他用某些现有的照片构想照片）。我认为，关键之处并非照片肯定从没存在过，而在于《明室》的作者“巴特”需要“用摄影满足他拥有母亲或与她交流的欲望”，于是，欲望“像不在场证明”一样取代了刺点。在奥林的文章中，我发现《明室》中的刺点无法可靠地用于摄影理论。另一篇文章将阅读巴特当作自我颠覆式训练，可参阅Stamos Metzidakis, “Barthesian Discourse: Having Your Cake and Eating It Too,” Romanic Review 91 no. 3 (2000): 335-47.
[5]梅纳德认为，《明室》并非“一直在解释照片”，它“实际上还原了拍摄对象：普通人或其细节、服装”。详见Maynard, The Engine of Visualization: Thinking Through Photography (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1997), 13.关于巴特利用摄影提出与之无关的观点，还有一个近似的论述，可参阅Jean-Michel Rabaté, “Introduction,” in Writing the Image After Roland Barthes, edited by Rabaté (Philadelphia, PA: University of Pennsylvania Press, 1997), 1-16.
[6]详见Nancy Shawcross, Roland Barthes on Photography: The Critical Tradition in Perspective (Gainesville, FL: University Press of Florida, 1997), 67-85.关于“第三种形式”，可参阅Roland Barthes, The Rustle of Language, translated by Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1986), 281.
[7]WP, p.100.
[8]容我提出与之前所述可能相悖的观点，即，拍照时无法发现刺点，以及“呈现”在反剧场传统中的作用。因此，可以说，摄影的情况与绘画不同，在后者中，反剧场主题的符号由画家挑选，比如，弗雷德提出的例子，夏尔丹的《卡城》（The Card Castle）中打开的抽屉或《肥皂泡》（Soap Bubbles）中撕破的外套。对于未来的观者，摄影师偶然拍下的某一特征会成为刺点，这不仅因为摄影师“不可能不”拍下这一特征。但弗雷德仅想要一个未曾呈现之外观的相似物，他强调，巴特通过坚持认为照片“具有某种并非摄影师刻意使之[反剧场的]本体论上的保证，”，从而“在这点上，远远超越狄德罗或者18、19世纪的任何批评家与理论家”。
[9]在我看来，弗雷德的著作是关于现代主义或解释现代主义的典范，这正是我认为《巴特的刺点》中的阐述是必要的原因。我在《宏大叙述及其不满》（The Master Narratives and Their Discontents，2005年）中详细讨论了弗雷德的现代主义，在《艺术批评怎么了？》（What Happened to Art Criticism?）中讨论了他的艺术批评（尤其是主张、立场、姿态三者之间的关键区别），在《那些美丽、枯燥、遥远的文本：作为写作的艺术史》（Our Beautiful, Dry, and Distant Texts: Art History as Writing，2000年）中探讨了他的叙述形式与其观点之间的紧密联系。
[10]见注释1。——译注
[11]详见Michael Fried, Courbet’s Realism (Chicago: University of Chicago Press: 1990), 282-83.在这本书中，脚注是反常的，因为全书的格式是尾注，而不是脚注（仅有三处例外，且这处最长）。这是一处用星号标记的脚注，整整一页，离全书结尾不到七页，它是一个真正反常的部分。在我看来，这表明即便在《库尔贝的现实主义》中，脚注与语境的逻辑是一致的，但（绘画中的）现实主义与摄影之间的历史连续性仍有待厘清。感谢乔尔·斯奈德（Joel Snyder）提醒我注意这条被我忘记的注释。
[12]脚注的内容如下：在近期理论家中，除了斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell），罗兰·巴特也认为照片在本质上与剧场性的问题相关。比如，巴特认为，使他感兴趣的照片涉及两个元素的共存：第一个元素是知面，它可能是照片的表面主题，且一定反映了摄影师的意图；第一个元素是刺点，巴特将之定义为吸引他的细节，它“不是、至少不完全是有意为之的，或许必须不是刻意为之的；它作为补充物出现在照片上，既不可避免，又十分优美，它不一定体现摄影师的技艺；它只说明，摄影师曾在那里，或只是说明，摄影师在拍摄整体对象时，不可能不拍下局部对象……”这段话的结论：“摄影师‘惊人的视力’不在于‘看见’，而是他正在那里。尤其，为了效仿俄耳甫斯，他不能回头看引领他的东西——正是他给我的东西！”
换言之，刺点一定是在摄影师没有注意到它时出现在照片中，倘若如此，它是一个反剧场性的标准。再进一步，巴特对刺点的明确描述让我想起夏尔丹绘画中的某些细节，比如，坐着的绘图师衣服上的破洞（我已经说过）。“第二个元素将损坏（或打断）知面。这次，不是我寻找它（正如我主观地界定知面的范围），而是它从照片中跳出，像一支射出的箭刺穿我。一个拉丁单词可以命名这一由尖头工具带来的创伤、刺痛、痕迹：这个单词非常贴切，因为它也指代一种标点，而我谈及的照片确实用标点标记过，有时甚至布满了敏感点。……于是，我称扰乱知面的第二个元素为punctum（刺点），这个单词也有刺伤、小孔、斑点、小洞以及被针扎之意。照片上刺痛我（它也伤害我，让我疼痛）的刺点是偶然之物。”（尖头工具也让我们注意到夏尔丹笔下绘图师的粉笔头，但它被纸上的空白处挡住。）这并不是说夏尔丹的绘画是摄影，而在于暗示巴特对摄影的思考与早在18世纪中期得到经典阐述的剧场性问题纠缠在一起，巴特本人或许全然不知。
巴特对剧场性问题思考的进一步证据是他意识到无法复制“冬季花园的照片”，这是一张他母亲五岁时的照片，也是他在《明室》第二部分的核心思考，巴特评论道，“在这张特殊的照片中，某种类似摄影本质的东西正浮动着”。因此，他写道：“我不能复制冬季花园的照片。它只为我存在。对于你，它只是一张普通的照片，是上千张‘日常’照片中的一张。……充其量，它会让你的知面产生兴趣：时代、服饰、照片的清晰度。但对于你，照片上没有创伤。”我认为，在反剧场性的意义上，定义照片在结构上的不可复制性完全是个人的：对于巴特，照片的本质恰好在于否定瓦尔特·本雅明所谓的与照片本身相关的“展示—价值”。（CR，第282-283页）——译注
[13]第一个引号出自Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, volume 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, edited by John O’Brian (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 85-93, quotation on p. 86. 第一个引号出自Rosalind Krauss, “A Voyage on the North Sea”: Art in the Age of the Post-Medium Condition (London: Thames and Hudson, 1999).
[14]第一种出其不意是“稀有”：“两个头的男人，三个乳房的妇女，带尾巴的小孩，等等，他们都面带微笑。”第二种出其不意是“历史画中的神意”，我们看见“肉眼捕捉不到的”瞬间：在安东尼·格罗（Antoine-Jean Baron Gros）的《雅法医院的鼠疫房》（Plague-House at Jaffa）中，“拿破仑刚触碰鼠疫患者”，他的手就缩回了。第二种出其不意“在绘画中很常见”，但在摄影中，它会“出其不意”。第四种出其不意是“技术的后期：叠印、变形……”第五种出其不意是“意料之外或运气”，比如，“穿着滑雪服滑雪的酋长”。巴特并不认可这些“出其不意”，因为它们是精心策划的，正如弗雷德所强调，它们呈现在观者眼前，而不是藏于照片中、等待被发现。巴特说道，依赖“出其不意”让它有必要在所有的摄影、摄影本身中“借由熟悉地逆转”发现“出其不意”。与其寻找“出其不意”，业余摄影师认为，他们拍下的任何细碎之物都会自然而然地“引人注意”。
[15]巴特从一本流行杂志中复制了这张照片，该杂志错误地报道事实，埃杰顿的奶滴照片完成于1932年至1957年。详见Stopping Time: The Photographs of Harold Edgerton, edited by Gus Kayafas (New York: Abrams, 1987), 126. 格斯·卡亚法（Gus Kayafas）告诉我，埃杰顿拍摄了约20000张奶滴的底片，仅留下24张左右，其余付之一炬。（1999年的一次私人交谈）
[16]参考维基百科的解释，Vernacular Photography指业余摄影师、非专业摄影师、佚名摄影师以日常生活、普通事物、普通人为主题/对象的创作。虽然Vernacular一词更常见的定义是“本土、乡土、当地”，但在艺术与建筑的范畴内，它“与普通的家庭建筑、功能性建筑有关，而不是纪念式建筑”，它关注寻常事物。故，将其译为“日常生活摄影”。——译注
[17]在此，我使用“日常生活摄影”一词以代表肖像照、新闻摄影、街头摄影以及快照等实践。参阅See Douglas Nickel, “Roland Barthes and the Snapshot,” History of Photography 24 no. 3 (2000): 232-35. 关于巴特对照片的选择，亦可参阅Margaret Olin, “Touching Photographs.”
[18]我在此处提出的观点与梅纳德在《视觉化的引擎》（Engine of Visualization）的观点相似（第29-33页），她提到沃克·埃文斯一张照片中的划痕与涂鸦，遗憾的是，梅纳德没有评价摄影的偶然痕迹，只把它当作“产生痕迹”的技术（第34页）。
[19]这也是让巴特的照片与照片的复制品之间的方程式变得尤其重要的地方。弗雷德准确地提出，“对于独自拿着一张照片的巴特，这首先意味着独自拿着书或杂志照片的复制品。”他继续谈论约翰·罗斯金（John Ruskin）与阅读，他发现巴特相信杂志，这几乎是认为，对于巴特，看照片就是在阅读。对于巴特的理论，在复制中没有损失任何东西。在《巴特的刺点》中，照片的物理存在很重要，但它不像照片防水表面的特有光泽、纹理层的轻微深度、纸张的重量（或灯箱中半透明、厚实的塑料支架）。构成照片的事物会轻微丧失，即便它代表了重要的剧场地址、即便它与斯特鲁斯或沃尔的大画幅装置相关。
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