玛丽·米勒研讨班第一期回顾（下）圆桌实录

2021年9月25日，OCAT研究中心举办了玛丽·米勒研讨班第一期，邀请到了四位学者嘉宾，从他们各自的研究方向分别对“艺术制作与神话媒介”这一研讨班主题做释读和延展，并展开圆桌讨论。研讨班由OCAT研究中心学术总监郭伟其及公共项目部负责人刘令仪主持。

郭伟其：

谢谢各位老师！刚才开场的时候我们说过，今天的讨论带有一定的实验性。在国内做艺术史，我们有一些比较熟悉的研究方法，比如刚刚说到的跨文化图像传播、形式风格演变等互相影响的关系研究；但是我们却对今天所尝试的这种比较研究特别陌生。国内也很少有研讨会真的在做多元的比较研究，因为这个研究方法不太好把握。当我们谈玛雅古代艺术的时候，会联想到各种文明，比方埃及的、美索布达米亚的、印度的、中亚的、非洲的，很值得在各个领域邀请一些专家学者来一起谈些类似的问题。但是这次我们先在中国艺术史的领域来讨论这些关系，主要也与我在开场时提到的一个类似例子有关。比如说，研究中国艺术史的学者在美国教书或者开会的时候，会面对很多做美洲艺术史的学者。大家会发现张礼骏老师今天所处的情况正好相反，是一个做美洲研究的，陷在一堆做中国研究的学者中间。我非常期待大家就这样一些问题进行对话。

做比较研究的确是不容易的，但今天各位老师的演讲其实多少从各自的角度，切入了比较的视角。比方耿老师谈的是关于制作的问题，玛丽·米勒将在我们年度讲座中讲授的三讲内容，第一讲就是关于艺术制作。其实这种镶嵌、拼合的手法在美洲也有，体现在行动的艺术、艺术品制作的过程中，并且这种手法在美洲艺术史中也非常重要。这段时间我也陆续读了一些关于美洲艺术与历史的材料，也发现有这样的案例：在人物图像的呈现过程中，有很多制作在最终视觉效果中不可见，但却包含在整个制作步骤当中；有点像耿老师说的，砖上的编号在砖被镶嵌在墙上时是看不见的；又有点像徐老师讲的“魍象”，它也是不可见的。如果落实到制作问题上面，我们可以看到玛雅艺术史或美洲艺术史上会有一些这样的情况。玛雅的建筑很喜欢把新的建筑建在旧的建筑上，一层包着一层，最后旧的建筑就埋在地下，无法被看见。制作人物形象时也有类似的情况，比如画一个人物形象，需要反复多层灰泥及服装绘制，下层的服装均不可见。这种制作过程对我们重新思考现有的艺术史现象能带来一些启发。

徐老师从结构上来谈问题，认为“魍象”不属于一种特殊文化，而是属于一种共同的，对于死亡或者腐烂的恐惧。人们不清楚这是什么东西，但是通过呈现和表达它，让它成为了一个可琢磨的东西，从而进行克服。这个过程也是一个非常好的比较角度。徐老师肯定是在整理汉画材料的过程中慢慢想到这些问题，然后把这个图像学的问题进一步深化。

在确定这些令我们恐惧的对象究竟是什么的时候，其实面临着一个类似于图像学产生的问题，或者说一种图像和它象征的意义是如何被确定下来的问题。在西方艺术史上这个问题更加典型。从古希腊开始，早期图像的意义可能并不像后来图像学词典上标识得那么肯定。直到文艺复兴时期，尤其是图像的意义被当时的一些图像学手册固定下来之后，这些关系才被固化。可能中国艺术史上也会有一些这种固化的过程，我想徐老师回头可以谈一下。我想到在美洲艺术史上，尤其是张老师谈到的西班牙人来到美洲之后的这一段美洲艺术史，也存在着《佛罗伦萨抄本》等若干抄本。现存的抄本也起到了这种图像志确定的功能。所以我也想请张老师就这种图像志是如何在美洲艺术史当中确定下来的，谈一些想法。刚才徐老师谈到的这个例子，我觉得意义特别深远。美洲艺术史上也存在着一些抽象的东西，比如说对死亡的恐惧。他们如何逐渐形成这种确定的形象？这是很有意思的问题。

姜老师谈到仙山问题。其实神圣空间在美洲艺术史上也是一个很大的问题。尤其西班牙人来到美洲之后，通过对材料的整理，发现美洲的神话与地理之间有着非常密切的关系，在美洲的神话中可以看到山从海里面升起来、火山爆发等地理活动。

我也想到一些其他的比较点。当我们在想象这种多元比较的可能的时候，不同兴趣点的学者，做不同方向的、处于不同领域的学者，他们到底怎样在一起聊天？他们只能去寻找那些共有的东西，比方纪念碑，也许不是所有的民族、文明都有；但是比如有些东西，所有的民族、文明都有，那就一起来谈谈这个东西。在刚才各位老师谈到的问题里还涉及到行为、颜色。刚才姜老师一上来，也许是受限于时间，第一段话就说：“颜色我先不谈。”刚才我和耿老师在下面听的时候，看到幻灯片上的溶洞照片，耿老师说了一句：“中国的洞穴景点打光都是这样的。”很有意思。我知道张老师对颜色一直有持续的关注，那么颜色对于玛雅艺术来说，到底意味着什么？你在其他文章里也提到颜色和颜料。我不知道这种材料在画像砖墓当中有没有研究。所以这是一个普遍的问题。刚才我们提到的这种旅游景点，今天溶洞的这种打光，我不知道如果从文化史的角度来讨论它，会不会和我们今天讨论的问题也是有关系的。

我先说这么多，接下来先从徐老师开始吧。

徐志君：

我不知道我有没有非常准确地理解郭老师的问题。当然不管是从事发掘工作的人，还是后来做研究的人，心里总是会有一个情结，都希望能找到一个考古学家所希望的那种“标准型”。比如“话筒”是一个名词，然后真的就发掘了这么一个东西。最好它上面能有自命名，并且说明具体的用途，一一对应，非常明确。我想所有做研究的人都希望能够发现这样一个可以作为“模范”的标准器物。但我们所面对的现实，不管是哪一类材料，图像、实物、文字，它们之间的对应关系总是模模糊糊的，充满不确定性。所以所谓“标准型”和现实材料其实标志了两个方向，一个方向是完全确定，另一个方向是完全不能确定，但是在大多数时候很多材料都是在这个两端的中间部位。我打一个比方，“标准型”有点像我们中国的白描，每一笔都是确定的描绘出对象的轮廓，笔下的轮廓线与心中的轮廓线一一对应；但大多时候材料有一点像素描，在描绘轮廓线的时候，在画者心目中有一个清晰的边缘线，但是画了七八笔之后，没有任何一笔是心中准确的边缘，但是这一准确的边缘就在这七八笔之间。画者心中确切的轮廓线和实际存在的七八笔线条之间是一个复杂的对应关系。作为研究者，如果我做的工作是编撰一本图像志，即服务于其他研究者的基础性工作，比如我编撰就需要克制内心的那些个人想法。但是如果我要做一个自己的专题研究，我就会努力自己做出一些推测，也许是错的一些想法。

姜永帅：

接着徐老师的这些话，我刚好有一个想法跟大家一起交流。徐老师刚刚讲了一个关于意义的模糊性的问题，这是一个很有趣的话题。我觉得某些固定的母题，尤其是宗教中的图像，在最初创造出来的时候都具有一定的象征意义。这就是某一类固定的图像，比如西方经典、汉画当中的一些图像，都会有最初的模型，即母题。但是在演变过程中，这些图像将会发生许多意义上的变化。从这个角度看，有的时候想找到某一个原点确实是比较困难的，但是我觉得某个母题最初成型、成为一个话题的时候，都会有一个比较明确的意义。

刘令仪：

我想接着刚才郭老师对张老师的提问，顺便提出一个相关的问题，就是在古代中美洲的艺术制作中，是否也有一个像耿老师和姜老师讲到的中国传统里粉本一样的东西？描绘同一特定概念的不同图像呈现出的一些共有范式是凭借什么流传下来的？阿兹特克画师的创作依据是否仅为手抄本这样的文献，或者是通过口口相传的叙述来确定一些形象的表达？

还有另一个问题想请教张老师。因为现在流传下来很多手抄本都是创作于欧洲殖民者入侵时期，在这之前的那些材料，比如说手抄本，是否因为城市的重建，或者是由于历史的原因它们都被烧毁了，才鲜有保存下来？

张礼骏：

我统一回复一下郭老师和令仪的问题。

先讲一下抄本的意思。从整个中部美洲看，有三大文明留下来的抄本较多：阿兹特克、玛雅和米西德卡文明。我们刚才所看到的《朝圣折本》、《博图里尼手抄本》都是殖民前的抄本。从一些细节可以分辨，首先它们和《佛罗伦萨手抄本》不一样，上面没有拉丁文字，依靠图像保存民族的文化和历史。刚才令仪问它们是如何流传下来的，以前的抄本就是靠传抄流传。阿兹特克文明比较特殊，他们曾经清理过一些历史记录。玛雅文明的传承过程中并没有出现贝纳尔迪诺·德·萨阿贡修士（Bernadino de Sahagún）这样的人帮助他们系统记录自己的历史。迭戈·德·兰达主教在尤卡坦半岛（Yucatan Peninsula）后，将玛雅人所有的抄本都烧毁了，目前只留下三本保存较好。从传抄的情况看，在殖民之后，根据不同殖民区殖民者的要求，有的抄本仍在不断地被复制。比如《波旁尼克抄本》其实是殖民时期对前期抄本的复制，只不过原本已经没有了，后面有的都是再复制品。这本抄本记录了颜色、材料的运用，以及具体图像的意义。殖民者运用拉丁语、西班牙语等，对当时的记录进行了一些解读，借此我们也可以知道这些图像表达的意义。

刚才郭老师提到了关于死亡的话题。阿兹特克人对死亡持有这样的观点，认为死亡方式决定了人将来会去哪里。比如说若在水中淹死，或是死亡和雨、雷相关，那么这些人过世后便会和雨神在一起；若是战死的战士，在分娩过程中死亡的母亲，便会同太阳神在一起，因为他们认为女性分娩的过程如同战争。

刘令仪：

有一个小问题，有关西班牙传教士所记录下来的神话或宇宙观等，他们的记录和当地人自己记录的内容在叙事上会有差别吗？因为很有可能这个角度是不同的。您有关注过其中的差别吗？

米勒在2012年的时候出版了一本书，是她基于对耶鲁大学图书馆藏的殖民时期阿兹特克人手绘地图的研究写作。我觉得这个研究挺有意思的，因为这个视角比较不常见，现在的学者很多是通过欧洲殖民者绘制的手抄本去研究的。

张礼骏：

我正好想到两点，一个是先补充一下刚才郭老师问的抄本。我刚刚提到的《佛罗伦萨手抄本》是修士的记录，所以里面的图画和《博图里尼手抄本》、《梵蒂冈手抄本》等都不太一样，已经具备了文艺复兴时期的特点，即西方的线条、色彩特点，这已经不完全是印第安人的东西了。

刚才令仪提到的问题，我们以《波波尔·乌》（Popol Vuh）为例。玛雅人是用的是玛雅基切语，这个语言与古典玛雅语的关系类似于西班牙语和拉丁语的关系。作品出现得很晚，而且其中有很多基督教的元素，比如洪水。这种现象其实也是受到西方殖民者视角的影响，重新建构了自己的神话。其实我不是专门研究玛雅的学者，但是我在墨西哥四处旅游的时候也去过玛雅雨林。在那边有一个地区，在恰帕斯（Chiapas），就是墨西哥南部尤卡坦半岛（Yucatan Peninsula），他们使用的是tsotsil语，这个语言也是玛雅语的一个分支。他们有一个小镇叫查普拉，这个小镇里边，一进去就会看到十字架，这个十字架是波浪形的，树也是一个波浪形的绿色十字架的形状。当地人之间使用玛雅人的tsotsil语交流，看到我们外国人就会跟我们说西班牙语。当地人说西班牙殖民者到达这里以后，觉得自己看到的是十字架，但其实不是，那是玛雅人的生命树的象征。或许我都不能用“十字架”来定义它，但是当地人在讲述时也只能将它说成是一个十字架，只不过它是玛雅的十字架。当地建造的教堂的外观是西方基督天主教的式样，但是装饰的图文还是玛雅人的图文。走进教堂之后令人更加惊喜：地板上铺满了从山上采下来的松针，摆满蜡烛，很多人在里面祈福、祈求。这些行为慢慢和天主教融合在一起，形成如今玛雅人的仪式。由此可见，虽然文明碰撞已经500年了，但是有些东西从来都没有变过，只是在一个新的躯壳中进行。

郭伟其：

谢谢！刚才也问到耿老师，在画像砖墓，不仅在南京地区的画像砖墓当中，在整个中国考古学和艺术史交界的地方，颜色的运用对于我们了解图像以及艺术史的研究对象，包括空间的问题是有帮助的。画像砖墓中除了壁画，还有什么东西，包括一些看得见、看不见、动态的东西，这些东西与我们研究壁画有什么联系？关于这些关系，在艺术史和考古学上会有一些什么样的经验可以和我们进行分享？

耿朔：

其实在过去的一些研究中大家也会讲到考古学和艺术史研究方法上的一些差异，但我觉得这种差异在逐渐缩小。考古学家更加注重组合关系，其实艺术史家也很关注空间环境的组合。考古学家在一些单体的器物或者图像的理解上，也从艺术史家那里学到了很多。我觉得两者之间的边界确实是越来越模糊，两者越来越接近。

具体到墓葬来讲，它确实也是一个比较好的能够沟通考古学和艺术史的一个方式。对考古学来讲，墓葬是一个完整的遗迹现象，它的地层关系很简单，可以作为一个整体进行考察；对艺术史来讲，墓葬的所有表现就是为了构筑一个超越性空间。过去大家会把随葬的物品分为生活使用器和专门为墓葬制作的冥器。它们最初的来源可能不同，但是它们最后处于共同的空间，都是为了构建一个超越性空间。墓葬中的图像、器物，还有一些设施，比如六朝有一些石头砌筑的祭台，它们都在构建一个空间。这个空间可能是为了模仿生前的祭祀，也可能带有祭祀的意味。竹林七贤壁画颜色脱得太厉害，看不大出来，但是龙、虎壁画上面还有一些白粉的痕迹，说明当时这些壁画都是有色彩的。如果有彩的话，墓葬其实就是一个色彩斑斓的空间，超越性的特征会更强。在一个完整空间中综合考虑所有元素，对其中某个东西的研究才会更加全面。

回答你的问题之后，我又想到一个问题。我们所说的“艺术制作”，它表现的对象与神话或神意有关，制作它的技术本身也渗入了信仰的内容。中国古代进行一项高难度的技术时，直到最后一步都很难成功，往往还要借助神力。今天的工业化生产能在烧制瓷器时完全精准地控制温度，但是在中国古代却是很难的，所以每次开窑的瞬间都是难以预测的。所以今天在景德镇还能看到有关“风火仙师”的信仰，郑岩老师做过相关的研究。当时我们去考察，说是为了给明朝皇帝烧制大龙缸，最后这位叫童宾的工匠自己跳到了窑里才烧制成功。北京也有这样的传说，北京钟楼的那个大钟怎样都造不成，最后老师傅自己的女儿跳进去就成功了，这就有了铸钟娘娘的传说。所以我觉得要考虑的一个问题是，在这些对人们来说非常高难度的技术中也渗入了神话或者信仰的元素。技术所要表现的题材属于神话，但是在这个技术过程当中也有这样一个东西。这一点是我的讨论中缺失的部分，但是我一直在想未来也许能够进行延展。

其实我也在想，如果我们去研究技术，作为一个考古学者或艺术史学者研究技术，肯定会和做科技史的学者有所不同。现在很多人都在讨论技术艺术史，或者从技术角度探讨艺术史，有一个重要的方向就是探讨技术背后是哪些因素在影响着技术。技术不是一个纯理性的东西，它与其背后的观念、信仰、财富，以及意识形态都有关系。在研究技术本身之后，我们再去内部推进一下，也许就能找到人文学科视野下技术研究的一个可能的路径。

张礼骏：

刚刚耿老师的发言让我想到阿兹特克文明的一些神话故事，即一些关于能量转化、给予、回报的内容。

我想到的第一个就是世界上的太阳和月亮从哪里来。众神曾造了四次人，也就是墨西哥的前四个太阳，代表了四个纪元。现在的是墨西哥的第五个太阳，现在的纪元会在某次地震中结束，进入第六个太阳。那么这一时期的太阳和月亮是从哪里来的呢？众神在前四次失败后聚集在一起，询问候选人们，谁愿意献出自己的生命成为太阳。当时有两个候选人，众神说你们回去准备一下，四天之后我们举行仪式，你们要跳入时间之神，也就是火神的火炉中。两个候选人中，一个人准备了红珊瑚、绿松石等一些美好的东西作为献祭；另一个人则是准备了自己的鲜血，也就是肉体的部分作为献祭。四天之后，众神询问谁愿意变成太阳。由于第一位候选人准备了非常贵重的祭品，神便让他先跳，他跳了四次都不敢跳，大家注意一下“4”这个数字对这个文明来说也很重要。之后，第二位候选人一次就跳了进去，东方随即升起一个太阳。第一位候选人心有不甘，也紧跟着跳了进去，然后就出现了第二个太阳。这个时候众神认为这是不公平的，因为两个人不应该享有同样的光辉。其中一个神就抓起身边的一只兔子，将它扔到其中一个太阳上，那个太阳就变成了月亮，所以现在的月亮上还有一个兔子。这里（和我们中国的神话）就有一个巧合。我想说的重点在于他们都献出了自己的生命才造出了太阳和月亮。

然后再说一下羽蛇神如何造人。他为了造人去到了亡灵的世界，这个世界由死亡之父和死亡之母看管。羽蛇神向他们索取几个纪元前留下来的骨头，要求将这些骨头带回去，在上面滴血，使其成为这个纪元最新的人。死神答应了他的请求，但是在他离开亡灵世界的时候布下陷阱，导致了他的跌落和死亡，连带着那些骨头一起跌落。亡灵之神在羽蛇神跌落之处放了一些鹌鹑，它们啄碎了部分骨头。虽然羽蛇神经历了一次死亡，但是他可以重生——这里有一个点，即他也为了造人献出过自己的生命。在重生之后羽蛇神将那些骨头带了出来，并用它们造人。那些完好的骨头造出来的人是健全正常的，而那些坏的骨头造出来的人便是带有残疾的人。这个神话中也有关于给予和回报的内容。只有在给予了生命之后（才能达成目的），才也就是刚刚耿老师提到的，有的关头一定要有祭献，付出生命才行。

活人祭祀在中国也有。其实世界上很多地方都有活人祭祀，梅希卡人就是其中之一。大家也许会觉得这种祭祀凶残，但其实他们只有在大旱，或是自然灾害发生时才会把一些生命献给一个特定的神，主要是战神和雨神。献给战神是因为战神还有一个名称，即太阳神。战神还是给予他们生命的神，所以当他们觉得日月星辰的运转不规律时，便觉得要把自己的生命再献回去，也就是那个活的心脏。从这个角度来看的话，其实并没有那么血腥，因为这是他们的世界观，自然曾给予他们能量，现在自然的能量不足了，他们就需要将能量归还。

徐志君：

我有一个很具体的问题想问姜老师。关于仙山，特别是陆治之前的那几张照片。因为我没有做过这方面的研究，所以这是一个很临时的问题。既然他受到道教或道教思想那么大的影响，但是如果把画面中的人物去掉，它的图式其实更接近之前山水画的传统，而没有出现那种倒悬状的，也就是你说的蘑菇状的形状。为什么明明有一个传统的仙山形象，但是那个时期的仙山图像却更多地采用传统山水画的图形？

姜永帅：

好，我想把你的这个意思重复一下，看我是不是理解正确。你认为在（那个时期的）山水画中，仙山题材更像山水画，而不像其他的题材，那时的画家并没有按照文献中记载的仙山的特征去描绘仙山。

对，这就是艺术和文学之间的一个张力。很多的文学题材，比如桃源或者其他，都有一个庞大的图像传统。贡布里希在《艺术与错觉》中提出过图式的观点，认为任何一个艺术家的创作都是对既往图式的修正，假如没有修正，他就没有艺术的含量，而只能叫做工匠或者制作。也就是说，艺术本身包含了惊奇的意思，它一定是对既往作品的创新。比如在六朝王羲之的时候，大家都求新求变。也就是说对同一个题材会有不同的表现方法，只是在某个意义上还受制于一个固有的观念、母题、图示的制约。我们现在整天在谈论创新，但其实对某一个风格的真正的超越和创新还是很难得，比如西方现代艺术的这种超越。艺术家在某个意义上也在求新，在创作的时候，他通过对历史的观察，能够对既往的图像做出一点点修正就不得了了。我们现在已经达到了马列维奇等达到的一些极简的艺术创作，但是从图像语言来说，我们的突破能力时非常有限的。其实在马列维奇取得突破之前，包括蒙德里安的时候也都只是做出了那么一点点突破。其实这就是艺术。中国人原来重视书画，这是有一定道理的。存在自觉之后，虽然外行人看这些书画，会觉得每个时期的画都很像，但风格之中是存在着发展变化的。比如沈周一开始学习王蒙，但是最终还是创造出了属于他自己的语言。在这个例子中，从语言、画面、文献来讲，他也有一种现代艺术的特征，即艺术家以求新为己任，突破以往的范式和图示的向往或志向。

耿朔：

其实我感兴趣的地方在于，镇江、三山我也都去过。如果你讲的关于金山的那些图像跟仙人有关，是不是和镇江在六朝时期非常靠近入海口有关，水面浩渺。因为今天我们去金山、焦山的话，江面较之前已经窄了很多。当时江面更宽，金山就在江中，它的地理环境比现在我们看到的更加具有仙山的感觉，这是不是也影响了相关的创作。

姜永帅：

这个问题问得非常好，许彤有一个专门研究金口三山的文章也提出了这一点。镇江之前入海口比较宽，这个地方我当时也没有特别留意。我前一段时间去看展，展览将上海的地理变迁追溯到万年前，认为那个地方曾是一片汪洋，之后8000年才露出陆地。这个地方我觉得通过文献记载和考古可以知道以前镇江的江面确实更宽，但是有多宽、宽在哪里则是一个地理变迁的问题。确实是在宋代的时候，认为金口三山望之如三神山。

明清的时候金山还在江里面，后面是由于镇江要发展田地，所以就像填海一样把江都给填起来，所以今天的金山与陆地相连，而不像原来在江中。镇江原来确实比较宽，但是具体有多宽，关系到历史的变迁，我觉得这个问题我也是回答不了的。但是许彤的文章也提的不错，挺有意思的。

耿朔：

或者这种自然景观的塑造。

张礼骏：

刚才耿老师说的时候我有两个问题。今天听得比较仔细。

一个是刚才提到竹林七贤，在图画中，虽然他们叫竹林七贤，但是对应哪一棵树，这个是否有专门研究，因为我知道玛雅人的石棺上面凿的树是有神的意义或者映射的。

然后还有一个问题就是，您最早提到的那个屏风，大小上适合作为砖画的范本。这让我联想到刚刚和徐老师聊到的南美洲的纳斯卡线条，即一些巨大的用沙砾堆成的图形，有的是猴子，有的是虎鲸，也有一些几何图形，但是都只有坐飞机才能看出它们的形状。当时人一定是根据一些较小的图形，将其放大后堆成现在的样子。那么这是怎么做到的，又是给谁看的，也是一个很有趣的问题。

耿朔：

你问的第一个问题，当然之前很多人其实都会注意到的，就是竹林七贤为什么没有竹子是吧？陈寅恪先生很早就回答过这个问题，他认为先有七贤后有竹林。先有这些名士，佛教传入以后，再比附到佛教的一些活动上，竹林其实是佛教的一个意向。所以我们看砖画当中有柳树，但是没有竹子，可能某种意义上印证了陈寅恪的这个说法。不过最近也有学者的文章说，竹林七贤砖画虽然出土在南京，但他们对于墓葬时期的人来讲也是古人。因为七贤活动的时间更早，是曹魏到西晋的时候，他们活动在洛阳，即北方。也有些学者认为那时候自然环境更湿润一点。因此在历史的有一段时间华北地区也有竹子，所以竹林七贤也有可能是对事实的记录。不过我个人觉得可能还是陈寅恪的说法更加可靠，因为这七个人是否曾在一个地方一起交流过都不能确定。年龄最小的王戎和年龄最大的山涛差不多差一辈。因此这七个人是否曾作为一个团体活动仍然是很存疑的。将他们称为竹林七贤是很典型的中国史书的写法，就是把一些行为者身份、事迹相似的人归到一个传说中，我们称其为“类传”。中国史书的记录显然是后人的一种结合，所以我们今天看待他们，觉得在某种意义上它已经固定化了，这么一群人在一个特定的地方活动。但它最初可能不是这样子的。这最初可能是两三个人之间的事情，可能活动的地点也未必在竹林，但最后逐渐被固定下来。

在技术方面的问题其实我也不太能谈，因为我也没有做过那种真正的创作，即如何将屏风上的画转到模板上。我接下来可能还要去关注一下他们是如何做壁画的。但是那个砖画，如果有机会能看到真迹，那确实是一个很完美的作品，线条水平特别高。我觉得工匠应该是借鉴了当时的名作，并不是说将一个小的原作，放大之后添加了许多自己的创作。当然这也是一种推测，因为确实也发现不了这类的材料，就是等待以后。

徐志君：

关于纳斯卡线条，国外学者做过一些研究。现代人觉得古代人没有飞机，怎么可能去制作这么一个庞大的图形，这其实有点像我们对埃及金字塔建造过程的疑问。但是在后来的研究当中，大家也会尝试一些实验考古的方法，认为是不是可以有热气球这样的工具，可以在上空监控工匠的制作。这可以提供一条思路，刚刚耿老师在他的研究中也运用到了。虽然并不是直接去制作，但是我们可以在想象中回溯制作过程，这种想象可能也是一个思路。

姜永帅：

我再说一个问题，因为我还是看到了很多共性，从各位老师的发言中间学到了很多东西，我把心得再说一下。

我比较关注图像，张老师说的一个细节，它对我们研究艺术史的人带来了很大的启发。在手抄本中，人物的脸上突然画了一条线，其身份就发生了转变。这个细节是非常重要的。在很多艺术史研究当中，如果只看图式或造型，有时候很大程度上就只是听故事，这个细节给我留下的印象最为深刻。刚刚耿老师讲的一个不成功的现场也带给了我启发。还有徐老师讲的是看不见的东西，它也存在，这个就很有意思。我觉得这些都是带给我非常大的启发的内容。

看完、听完之后觉得有许多问题都需要认真思考。耿老师根据两条错误的线条，反而证实了这是同一套砖，要是没有这两条多余的线条，有时候就算是同一个模子也还是会有些区别，就像书法鉴定中的印章一样。印章为什么作为最次要的一个鉴定证据？因为它盖完以后不相像的因素太多，同一个场景用劲的大小、印泥的不同，都会使它颜色的浓淡不同，产生一定的变化。这个反证法非常精妙。

徐老师讲述的内容我也很感兴趣。他讲的这个东西存在，但是看不见。看不见的东西不一定没有。很有意思，艺术史也可以搞看不见的东西。我们老是研究看得见的东西，徐老师研究看不见的东西，我突然有种醍醐灌顶的感觉。

这就是我今天的心得。我今天听得比较认真，因为其他老师的研究对我来说都是异域，但是有很多共性，比较的意义很大，很多共性的方法也很好。

郭伟其：

我在想为什么《三才图会》和卷轴山水画里面的仙山会有这么大的区别，可能只有脱离了山水画的限制，《三才图会》才能这样表现仙山。这里面可能也有各种原因，就像我们刚才讨论的这些问题的介入。其实我还有问题，但是我想有一些问题其实也可以留到下一期，包括研究史、学术史中的一些比较，我们刚才谈的主要还是研究对象本身的比较，研究史这个过程本身其实也存在很多比较的可能。谢谢大家！