彭肜：陈淑霞——色彩的诗学与生命的交响

展览：@武汉2021 陈淑霞

主办：湖北美术馆

时间：2021年10月16日-11月14日

地点：湖北美术馆1-3号展厅

开幕时间：2021年10月16日下午16：30

开幕地点：湖北美术馆一楼公共大厅

策 展 人：冀少峰

艺术总监：傅中望

展览统筹：刘力英、胡莺

执行策划：夏梓、张茜

展览设计：乔杰、周琦、田野

展览展务：何淑君、张骞

作品收藏：马文婷、张丽

公共教育：雷雅婷、刘梦盈

媒体宣传：夏梓、符坚、曾静

展览会务：黄利、王佳雯

在审美经验和艺术批评活动中，我一直将陈淑霞视为中国当代艺术家群体中一个具有独特个性的“色彩诗人”。在三十余年的艺术生涯中，陈淑霞一直偏爱用极具个人印记的色彩来演绎自己的人生经验与生命感受。

2021年，世界艺术界正逐渐从新冠病毒的冲击中恢复。后疫情艺术场域背景下，陈淑霞的即将亮相武汉的个展更加特殊和耀眼。在我看来，面对陈淑霞这位色彩诗人三十余年的系列艺术诗篇，最值得探索的问题不在于从中开掘出什么传奇的人生履历或感天动地的情感体验，而在于思考与领悟这样一个问题：这些看似宁静甚至虚空的画面深处涌动着什么样的生命经验？其中萦绕着什么样的文化记忆与跨文明旋律？

一、虚幻的距离与缥缈的世界

一些直观的视觉经验和展览案例就发生在刚刚过去的一两年间。先是2019年12月7日至 2020年1月7日，美仑美术馆在2019第七届艺术长沙活动期间为陈淑霞举办了名为“边·际”的展览。紧接着，2020年8月15日至10月11日，北京亚洲艺术中心又为她举办了一次名为“好牌：陈淑霞作品展”的个展。这两次展览展出的作品覆盖了陈淑霞在架上与架下两个不同艺术场域中用色彩来书写生命之诗的创作脉络、情感与心绪。从中，我们可以看出，从1990年代的“原色”开始，到2000年以来“虚实两境”、“山水间”、“此在”、“边·际”和“好牌”，可以看到，陈淑霞在她艺术生涯中最为重要的创作阶段中不断转换着视觉题材与表达方式，然而，对色彩的诗学与美学探索将这些不同历史时期的生命经验与自我诉说有机地串连起来。

与许多从事具象绘画的艺术家不同，陈淑霞对色彩的运用既不跟随客观物象，也不随心所欲，而是用色彩来寻找和建构一种微妙而灵动的“距离”，一种在主观与客观之间、在自我与现实之间、在心绪与万物之间独特的“距离”。在一次采访中，陈淑霞这样表达过自己的色彩观。“我自认为我对于色彩一直有着自己的理解和表达方式。一是多年的实践形成了我的色彩观，另外也与多年来从事色彩教学有关。我觉得色彩最能体现出一个人的精神状态，我们可以从—个人的穿着上，甚至是一个人的面色上感受到由于色彩的变化所带来的内心道白。我对色彩是那么的熟悉眷恋，经常是忘乎所以地掉在其中难以自拔，色彩能把我从某种心情改变后再带入到另外一种心境之中，我甚至觉得色彩所产生出来的距离感与造型所产生出来的距离是完全不同的，色彩所产生出来的距离更虚幻和缥缈，它可以伸缩有度，横加在虚拟的空间里，其尺度是以心来度量的，而不是实际目测的距离，这也是让我沉醉其中的缘由。”（李成成：《饱满色彩下的平实生活——陈淑霞访谈》，《东方艺术》2009年23辑）也就是说，陈淑霞对于色彩不仅是“熟悉”、“眷恋”和“痴迷”的，而且是具有非常个性化的认知与见解的。说到底，在陈淑霞看来，色彩在改变她心情与心境的同时，更重要的是能够产生和营造出一种“更虚幻和缥缈”的距离，这种距离“伸缩有度，框架在虚拟的空间里，其尺度是以心来度量的，而不是实际目测的距离”。在我看来，陈淑霞的绘画艺术对于色彩在表达过程中的视觉效应有着深刻的领悟和洞悉。不是“再现”客观视觉事实中固有的“实际目测的距离”，而是建构一种“虚拟的空间”、一种尺度需要用“心来度量”的距离，我认为，这才是陈淑霞绘画艺术内涵在视觉感知底层的美学秘密。

二、用色彩过滤现实

陈淑霞擅长用色彩来过滤现实，擅长用人们难以预料的色彩来涂绘出一个虚幻的距离与缥缈的世界，并用此来隔离太过于喧嚣和混沌的现实生活。这仿佛也是陈淑霞一生的艺术追求，听起来好像是批评家对她三十余创作活动的总结。但从艺术家的创作生涯看，这一色彩观念所蕴含着的创作姿态与审美理念在陈淑霞一开始正式登上艺术舞台那一刻就已经体现出来了。如果说，《清气》（丝网版画，70cm×50cm，1988）尚只是呈现出陈淑霞的创作才华和未来艺术道路的冰山一角的话，那么她在20世纪90年代初期创作的《粉红色的花》、《临窗的花》和《悠》等作品更加明确地预示出她的色彩感觉与艺术风格。现在看来，这些参加过中国历史博物馆举办的“新生代艺术展”的作品，尤其是《粉红色的花》（布面油画，140cm×120cm，1991）这件作品，不仅奠定了陈淑霞作为新生代艺术家的最初形象，而且用大面积平抹的色彩重构了室内空间并衬托出宁静而内敛的诗意生活——这无疑与那个1990年代前后中国社会转型时期的时代感觉拉开了非常大的距离。从现实主义美学视野看，这或许是“不真实”的，抑或是“虚幻”的，但是，依据艺术家的色彩观和艺术观，这种“虚幻的距离”则是最为切身的、具体的和活生生的。她用黑色的地面、绿色和灰色的墙体以及粉红色的花及其粉红色的投影营造了一个缥缈的世界，它隔开了逐渐喧腾而魔幻的现实生活，从而让人们的心灵得以栖居。在这里，批评家冀少峰的直觉无疑是准确的：“面对陈淑霞的视觉图像世界，扑面而来的是种绚烂迷人而又和谐的色调，一种静谧和超然油然而生。”（冀少峰：《色欲—读陈淑霞的画》，见陈淑霞：《边际》，湖南美术出版社2019年版，第3页）同样，从这个角度，我们不难理解为什么1991年第一届中国油画年展会将银奖授予《粉红色的花》这件作品。

不仅在静物题材艺术创作领域中，陈淑霞的色彩美学其实在人物叙事的画面上体现得更为充分与饱满。1990年代初，几乎与静物画创作同步，陈淑霞还步入了人物绘画的艺术领域。从《食烟者》（布面油画，33 cm×24 cm，1993）、《平常的日子》（布面油画 ，100 cm×80 cm，1993）、《白色依偎》（布面油画，140 cm×120 cm，1994）等代表作中不难看出，陈淑霞将静物绘画的色彩语言与构图风格都移用到了日常生活的描绘上。依然是室内景观，依然用大面积平涂的大场面色彩来营造安宁静谧的生活氛围。食烟者坐在黑色靠背椅子上抽烟，神色平和，心静如水。而《平常的日子》这件作品也许更具有象征性意义，画面中，夫妻两人在房间茶几边相对而坐，相互之间没有热烈交谈，而是各自沉浸在自己的内心世界里。画面一角，用镜子反射出房间内对角屋顶的，草绿色的三角形色块在黄色墙壁的映衬下显得格外的清爽干净。看得出来，在这些作品里，色彩不仅具有视觉上的美感，更是陈淑霞用来隔离嘈杂人际关系、远离尘嚣的视觉帷幔。这里的世界经过陈氏色彩美学的诗性折射，如琥珀和水晶一般透明和澄澈，透露出一个与1990年代时代氛围格格不入的宁静氛围与精神质感。今天感受起来，依然那么令人悠然神往而且流连忘返。

三、色彩之诗的东方美感

2000年以来，陈淑霞的色彩之诗愈加具有浓郁典范的东方美感。如果说，陈淑霞在1990年代的色彩诗学有着远离宏大叙事深入内心世界的艺术倾向的话，那么，2000年以来陈淑霞更加注重为画面注入东方绘画色彩的浓烈与余味。

新世界的大幕刚拉开的时候，陈淑霞依然向着人物和静物两个题材方向不断拓展，只不过画面中的视觉意象变得更加的简洁和抽象，色彩也变得更加的微妙和自由。以《四个苹果》（布面油画，140 cm×120 cm，2000）和《青花和马爹利》（布面油画，130 cm×160 cm，2001）等作品为例。从构图看，陈淑霞依然将静物放置在室内环境中，而作为视觉围合的四面墙壁、天花板和地面则逐渐被简化甚至彻底虚化，呈现为单纯灰色虚拟空间。映衬在这样图底之上的是四只苹果，它们被艺术家用或深或浅的淡绿色简笔勾勒出来，而桌子的结构则被简化为一个正方形和四条竖着的黑色线条。物象的简化和色彩的自由搭配与其说对应着西方当代艺术的深入影响，不如说陈淑霞向中国传统美学“以简驭繁”的艺术精神和传统趣味聚合的艺术动向密切相关。《青花和马爹利》的结构与色彩构成更加简洁、主观和随意，洋溢着中国传统绘画独特的韵味与美感。与此相似，陈淑霞的人物绘画也更加具有东方情调。人物不再像前期作品那样具有准确的人体结构与比例关系，他们有时被简化为面部肖象——比如作品《时尚面孔》（布面油画，31 cm×25 cm×6，2002）；有时又被从室内空间驱赶出来被放置在山水之间，这从代表作《银湖》（布面油画，190 cm×120 cm，2005）可见一斑。无论何种情形，2000年以后，简单平涂的色彩在陈淑霞这里被更具有变化的色彩与笔触代替，视觉形象在形上的简化与色彩上的丰富化形成一种有趣的微妙对比关系，其间回响着的独特节奏与韵律更显得耐人琢磨。

陈淑霞的东方韵味在近作《山者》（布面油画，160 cm×260 cm，2013）和《文山之一和之二》（布面油画，272 cm×122 cm，2014）中采取了更为独特的形式与外观。这些作品借鉴了中国传统山水画的构图与形制，一些影影绰绰的墨色远山浮现在黄色氤氲的视觉氛围中，缥缈虚空若有若无。与西方现代艺术“色域绘画”不同，陈淑霞表面上采用了视觉上有些许相似的表现方式，但色彩意味与文化内涵则体现出重大差异。作为当代艺术批评术语，“色域绘画”可以归属于美国“抽象表现主义”的一个重要发展阶段或流派。一般认为，克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在20世纪40年代末和50年代初最早用“绝对的”、“不可还原的”“平面性”来表述现代艺术在美国的新发展，他以“抽象表现主义”术语确立了巴内特·纽曼（Barnett Newma）、杰克逊·波洛克（Paul Jackson Pollock）、马克·罗斯科（Mark Rothko）和克莱福德·斯蒂尔（Clyfford Still）等代表性画家在20世纪西方现代艺术史上的位置。与他们相比，陈淑霞从中国传统艺术中获得更具有东方感觉的美学精神要旨，而不是像抽象表现主义画家那样侧重于对具像写实主义倾向的反叛与颠覆。抽象表现主义绘画包括其中的色域绘画拒绝视觉叙事，反对为画面注入文学性或哲学化的形上学意义，力图返回纯粹的视觉感受和视觉经验。也许陈淑霞近来的艺术创作也或多或少的受到了色域绘画的影响，但是仔细品味，我们会看到，这些视觉经验层面上的相似性背后其实有着更大的差异。从陈淑霞的作品看，她对绘画平面性的追求与探索并非着眼于对西方传统绘画语言“三度空间幻象”的排斥，而是出自于东方传统艺术的敏感、热爱与回归。这从《文山之一》和《文山之二》等作品对中国传统山水图像的挪用可以看出，与其说山型朦胧化模糊化处理的目的是出于对传统绘画深度感的逆反与背离，不如说是为了给过度抽象的色彩表现注入更具有东方传统文化记忆的历史性维度与人世沧桑的情绪。

陈淑霞

现任中央美术学院艺术管理与教育学院美术教育学系主任、教授、博士生导师。