图像叙事与意义生成——郭伟的绘画历程

追溯中国当代绘画的发展，我们会注意到，1989年到1992年是一个重要的过渡阶段，也是一个转变期。应该说，1989年在中国美术馆举办的现代艺术展标志着如火如荼的“新潮美术”走向了终结。直到1991年底，当时的艺术界十分沉寂，既没有涌现新的美术运动，也没有出现重要的展览。但平静的背后隐藏着新的发展潜流，尽管它们还处于悄无声息的状态。一旦时机成熟，一些新的绘画潮流和艺术观念就会迅速显现出来。1993年前后，“新生代”“玩世现实主义”，湖北的曾梵志、石冲，以及四川以郭伟、忻海洲等为代表的年轻艺术家的崛起受到了美术界的瞩目，虽然在创作中这些艺术家的文化取向与审美趣味各有侧重，但都有一种相似的指向，那就是回归现实。作为一种新的艺术思潮，“回归现实”主要是对“新潮美术”的反拨，即远离宏大叙事，远离形而上的文化启蒙，同时，艺术家关注周遭的社会现实，敏感当下的生存经验，注重个人化的情感表达。不过，“回归现实”在艺术创作的实现方式上则是以对现实的图像化来完成的。换言之，以图像为媒介，那些日常的、近距离的、断裂的生活片段获得了进入当代绘画的合法性。更重要的是，以此为标志，中国当代绘画掀起了一场波澜壮阔的“图像转向”浪潮。

入水 布面油画 150X130cm 1994

郭伟的绘画与1990年代初中国当代绘画的图像转向几乎是同步的。对于郭伟来说，参加1989年的“现代艺术展”与1993年的“后89中国新艺术展”具有重要的意义，通过这些展览，其作品引起了美术界的关注。以《洋娃娃》（1990年）、《鹦鹉》（1992年）、《入水》系列（1994年）等为代表，郭伟的创作找到了新的创作方向，形成了个人化的风格。和当时北京“新生代”对“近距离”的、都市化的生活片段的表达有所不同，郭伟的作品偏重于内心叙事，有潜在的伤害意识。与“玩世”的泼皮、调侃也有很大差异，郭伟的作品呈现出一种肉身的焦虑，散发出强烈的异化感。异样的现实、不可名状的伤害成为了郭伟这一时期作品的特征。

室内的三个纪念物 布上油画 150X260cm 1992-1993

透过《男孩》（1991年）、《室内三个纪念物》（1992-1993年）等作品，可以看到，郭伟早期的绘画曾受到西方现代绘画、西方现代哲学的影响。这种影响保留了“新潮美术”时期的特点。不过，这种具有现代主义意味的风格并没有持续太久，艺术家将兴趣转向对图像的关注。《灰房间》（1993年）是郭伟早期创作中具有过渡意义的作品。在创作中，艺术家并不追求真实的视觉再现，相反，单一的、主观的、忧郁的色调为作品注入了浓郁的情绪。即便郭伟很快就放弃了《灰房间》这个主题方向，但单一、简化、主观设色的手法在其后二十多年的创作中一直得以延续。事实上，真正将作品融入当下现实，又形成独特的图像处理方法的是其后的《入水》系列。此时，西方现代主义的影响已杳无踪迹。由于有意识地压缩空间，淡化情节，因此画面的叙事性也不断减弱。为了突出画面的荒诞意味，以及在视觉上传递出压抑感，郭伟将力量集中到人物的塑造上，即以一种强烈的、主观的色彩使它们与周遭日常化的场景产生疏离感。一旦改变了画面的视觉结构，并不追求场景再现的视觉逻辑，如此一来，一种陌生的、图像化的表现效果就显现出来。

和传统现实主义追求对典型场景的再现，注重情节的表达有本质的差异，图像化的现实特点，在于图像即现实，图像成为了作品介入现实时最重要的媒介。如果将图像表达放在当代绘画推进与嬗变的过程中，我们可以看到一个类似于西方从“反图像”到“利用图像”的转变轨迹，换言之，如果说90年代初的“回归现实”是对“新潮”宏大叙事的背离，那么，90年代初的图像表达则无疑终结了“新潮美术”所推崇的各种倾向于现代主义的形式风格。从这个角度讲，一方面，我们可以看到，郭伟早期的创作不仅有个人的发展轨迹，即从现代主义的影响中出走，介入对日常生活的关注，并契合了90年代初当代绘画发展的内在逻辑；另一方面，对视觉的主观化、异质性、陌生化的处理，郭伟开始自觉地思考图像表达的问题，并成为中国当代绘画领域涉及“图像转向”的代表性艺术家之一。

切.格瓦拉 布面丙烯 140X350cm 2011

2000年以来，郭伟作品的主题曾发生了一系列变化，但艺术家始终没有放弃对图像问题的思考，以及探索图像表达的新的可能性。不过，与1990年代的创作景况已有了本质的变化，以2011年的《抽离》系列为标志，郭伟的作品不仅仅只关注如何对图像进行处理，使其在视觉上产生陌生化的效果，相反，涉及的是一些因图像表达而引发的具有哲学意味的问题。从图像的生产、传播与接受的角度展开，至少涉及到两个基本问题：什么是图像的真实，以及图像的意义是如何生成的？

在郭伟的作品中，图像大致有三个来源：第一个是来自网络的图像，第二是从艺术史中选取的图像，第三是利用日常生活中的图像。但不管是哪个类型的图像都会涉及到一个共同的问题，这些图像是真实的吗？它们可信吗？譬如，就第一个类型的图像来说，艺术家的作品已不需要对表象世界进行再现，而是只需要对来源于公共视觉系统中的图像进行“挪用”与“改造”。这势必造成图像在表达时出现意义的变异。虽然说各类新闻图像来自于现实，但它们毕竟是“二手”的现实。由于脱离了原来的语境，那么，“现实”的真相又是什么呢？实际上，艺术家不仅要对图像进行选择，而且对其在形式、色彩、造型上进行精心的处理，改变原有的修辞与视觉表达，这种创作方法，也是对原来的图像进行重新的“编码”。问题在于，出现在公共视觉系统中的图像原本就是“二手”的，而“挪用”与“编码”又是对“二手”图像的再处理，于是，会出现两个后果：一个是由于图像脱离了原初的语境，能指将会出现漂移；这也就引发了另一个后果，我们已经无法识别图像自身的真实性。当然，艺术家每一次的“编码”都会使图像的意义出现增值，但是，每一次意义的增值，也是对现实生活，以及对图像自身的遮蔽。这无疑是图像时代的悖论。亦即是说，图像意义的生成反而对现实是一种遮蔽。在今天的图像时代，最为尴尬的状况莫过于，人们可以看到各式各样的图像，却无法触及图像背后的真相。

疑问二 布面丙烯 130X150cm  2012

在郭伟第二种类型的图像处理中，同样会出现能指漂移的情况。那么，作品新的意义如何产生？观众又怎能准确理解艺术家的创作意图？在创作的过程中，郭伟首先对艺术史中的经典图像进行挪用，然后再“篡改”，比如《手抄本》（2011年）对应的是德拉克洛瓦1827年创作的《萨丹纳帕路斯之死》，《疑问》系列（2013年）的图像原型来源于卡拉瓦乔1595年创作的《怀疑的多玛》。不过，如果观众不了解这些图像的来源和既有的艺术史上下文关系，就很难了解作品的意义。因为挪用的创作方法必然会涉及到一个前文本，即图像最初的来源，而艺术家能否有效地表达自己的创作意图，关键在于通过解构或“篡改”的方式，建立一个新的阐释语境，让新、旧两个图像之间形成意义链，使它们产生“互文”性。当然，这两个类似于文本的图像有时可以处于一种逻辑断裂的状态，二者在图式上也并不需要彼此一一对应。比如，在《他们叫她苏珊娜》（2012年）中，我们既看不到偷窥苏珊娜洗澡的两位老者，而画中的女性也不是圣经题材中描绘的那个敬畏上帝、忠贞、贤淑的苏珊娜。即便如此，在画中女性低头附身的姿势中，依然可以看出受到了西方古典大师的图式的影响。然而，在图像的拆解、编码的过程中，一旦能指与所指的图像逻辑发生断裂，意义非但没有凝固、集中，相反会不断地游离、向往弥散。

以2011-2014年的《抽离》与《道听途说》为代表，以及其后的不同系列的创作，郭伟作品中的图像既有丰富的来源，其意义指涉也十分多元。尽管种类繁多，但艺术家在选择图像时需基于一个前提，那就是它们与个人的记忆、感受、生活经历，或者与对艺术史、对当代绘中的图像既有丰富的来源，其意义指涉也十分多元。尽管种类繁多，但艺术家在选择图像时需基于一个前提，那就是它们与个人的记忆、感受、生活经历，或者与对艺术史、对当代绘画的理解有密切的关联。这种联系有时有严密的逻辑，有时也会很感性，比如对《切·格瓦拉》的描绘，会不自觉地流露出1960年代那代人身上残留的革命理想主义，而创作《手抄本》时，艺术家的动机似乎要简单得多，我猜想，郭伟在谈到这件作品时所说的“其实毁灭有时不是因为仇恨，而是因为热爱”正是真正的动因。《向主义致敬》、《先知》、《盲人》等作品隐含着艺术家对艺术史某些观念、认知的重新诠释，《或叫圣母》、《疑问》、《山鬼》则传递出一种质疑、调侃、反讽的意味，而《请坐》、《魔镜》等作品则延续了艺术家一贯的方法——对日常图像进行陌生化的处理，使其传递出一种异样的图像观看经验。

人物 5 布面丙烯 150X120cm 2014

事实上，早在1839年，当摄影术发明之后，西方艺术界就有人预言绘画将走向死亡。20世纪60年代中期，以美国阿瑟·丹托为代表的批评家也提出“现代绘画的死亡”和“艺术的终结”。今天，人们不禁会问，快两百年了，绘画不仅没有死亡，而且依然充满活力。显然，关于“绘画的死亡”是一个见仁见智的问题。但是，我们不能否认，自从摄影术发明之后，绘画与摄影、绘画与图像就始终处于一种对抗与相互影响的状态，这种状态既形成张力，也让二者守护着各自的边界。当然，也出现过极端的状况，从1860年代以来，西方现代主义绘画在其后一百年的发展中，通过艺术本体的自治与“形式自律”来实现“反图像”的目的。直到1960年代初，伴随着英国、美国波普绘画的崛起，图像与绘画的矛盾才得以化解。然而，就中国当代绘画来说，一方面，我们会注意到1990年代，中国当代绘画进入了图像化的时代；但另一方面，也是从那时开始，一旦图像成为了绘画的中心，那么，图像与绘画，更准确的说，图像的机械复制特点与绘画的手工性就处于一种对立的状态。换言之，什么是绘画的本质呢？另一个问题也可以这样表述——图像时代的当代绘画还有多少新的可能性？

伊卡鲁斯岛 布面丙烯 120X100cm 2021

以《伊卡鲁斯岛》（2021）《泉》（2021）等新作为代表，我们看到郭伟创作的再一次转变。在郭伟的创作发展历程中，如果说1980年代末到1990年代初，在“新潮美术”的影响下，艺术家经历了早期的现代主义时期，那么，1990年代中期，其绘画就转向了图像表达。个人化的图像风格和修辞的形成，在当时，同样反映出艺术家追求“新现实”的思想倾向。以2011-2014年的《抽离》与《道听途说》作为新的起点，到《童话与寓言》（2017-2020）系列，郭伟用了十年的时间，构建了庞大的图像系统。诚如前文所言，如果说这个时期郭伟的作品主要思考的问题，是什么是图像的真实，以及图像意义生成的话，那么，在最新的作品，似乎走向了问题的反面，因为此时，追求意义与消解意义、图像与“反图像成为了绘画的焦点。

就艺术家的创作而言，倘若我们抛开个人化的风格、技巧，换一个角度理解，艺术创作的过程也是一个构筑作品意义的过程。比如，古典绘画最高的追求是视觉的再现，以及赋予作品叙事性。然而，对于西方现代主义时期的绘画，其意义的来源发生了转向——从对外部现实的再现转向内部的“形式自律”，从视觉的愉悦转向了语言的“编码”，从三维空间转向了二维的平面化。那么，对于身处图像时代的当代绘画来说，其意义又源于何处呢？在郭伟看来，首先是需要消解现代主义所追求的精神深度，抑或是宏大叙事；其次，让图像成为中心，让图像成为意义的来源；第三，要有个人的图像处理方法与视觉风格，最终构建属于自己的图像系统。实际上，从消解绘画的精神深度方面，郭伟曾经历了两个阶段，其中，尤以2009-2017年的创作为代表。这个时期，其作品主要的特点，是形式让位于图像，风格让位于视觉的陌生化。图像成为了绘画的中心，尽管图像也牵涉到意义，但它只关涉自身，只重视视觉意义上的显现。如此一来，图像实质起到了祛魅的作用，既消解了现代主义意义上的“神秘性”，也消解了绘画的精神深度。第二阶段的创作以《伊卡鲁斯岛》为代表，其最大的特点是，艺术家沿着自己的创作逻辑继续推进，对绘画中的图像进行进一步的消解。在第一个阶段，图像起到了祛魅的效果，但是，进入第二阶段之后，图像成为被消解的新的对象。在第一个阶段的作品中，虽然使用了“挪用”“并置”的手法，但观众依然能借助图像捕捉到作品的意义。然而，在最新的作品中，能指与所指、图像与现实之间的关联，或者意义链遭到了进一步的消解。换言之，你所见的，就是画面的全部。除了线条、形式与色块，画面中的图像不再具有额外的意义。显然，艺术家在第一个阶段所建立起来的图像叙事与意义系统在最新的作品中坍塌了。

放大的手稿 布面丙烯 150X200cm 2021

在最新的作品中，郭伟遵循着自身的创作轨迹和一贯的图像处理方法，以个人化的视角去选择图像，颠覆既有的图像观看经验，赋予作品新的修辞方式。表面看，在这个过程中，绘画似乎变得轻松了，语言也更为直接了，但实际的情况是，艺术家的主体意识同样容易被图像所遮蔽。不管是在第一阶段，还是在最新的作品中，郭伟的绘画始终没有离开图像。只不过，在先前的作品中，艺术家倚重的是图像叙事，故此，图像是作品的中心，图像也是意义的来源。但在新作中，图像不再重要，它只是绘画的起点，成为艺术家解构的对象。并且，随着解构的深入，图像可以完全被消解。充满悖论的地方在于，消解图像的过程，恰好是作品意义生成的过程。不难发现，用图像来应对“图像时代”的问题，这既是郭伟的智慧，也使其作品充满了风险，因为，解构图像是起点，那么，作品最终可能会走向“反图像”的道路。

泉 布面丙烯 180X200cm 2021

在《晚安》（2020）等作品中，形式的演绎成为解构图像的一种重要方式。在早期的创作中，郭伟对图像的处理大多采用的是陌生化的手法，即通过语言的编码，改变既有的图像观看习惯。但在新作中，图像显得破碎、分裂，因为形式的演绎，它们失去了具象的外观。面对这些线性的、抽象的语言，我们会感到似曾相识。它们与早期现代主义绘画那种“有意味的形式”十分相似，也具有分析立体主义的语言特征。但是，对于郭伟来说，西方现代主义绘画通过“形式自律”和形式的编码来赋予作品意义的方式，并不是他追求的，相反，他的工作重点是消解图像，使其仅仅成为一种视觉性的存在。在《龙虾》（2021）、《泉》（2021）等作品中，图像遭遇到各种色层的剥离。这里涉及到几个基本的绘画问题。首先，郭伟拒绝了绘画的三维空间。我们知道，现代绘画的胜利，最重要的前提，是放弃了西方文艺复兴以来所建立的透视，以及整个再现与观看体系。因此，唯有回到平面，捍卫平面的价值，才能摆脱绘画的描述性功能，使其走向现代，走向独立。在这个意义上，只有在二维的平面，色层抑或说色块才具有独立的审美意义。其次，色层呈现出一种不同于图像时代人们所习惯的视觉——观看经验。在这批新作中，形式的演绎与色层的推进几乎是同步的。但色层至少具有双重的意义，既是对图像的解构，也是一种视觉的提示，即在“反图像”的过程中捍卫了绘画的手工性。

诚如前文所言，在今天的图像时代，“绘画何为”始终是艺术家们无法回避的问题。在三十多年的绘画历程中，郭伟遵从个人的创作轨迹，立足语言的发展，不断探索图像与绘画的关系。从倚重图像，到走向反图像；从构建自身的图像系统，到消解图像的意义表达；从语言的编码，走向纯粹的视觉演绎，郭伟的绘画向着一个消解意义深度，不断走向纯粹的方向推进。正因为如此，艺术家在最近的作品中，绘画意义的生效，反而是围绕着一些基本的问题展开的：比如平面与空间、视觉与触觉、线性与涂绘、机械复制与绘画的手工性。或许，在郭伟看来，绘画的真实，抑或说绘画的本质，反而应该是让绘画回到手工的劳作，回到身体性的体验，回到自身的视觉性。

                               2021年10月20日于四川美院虎溪校区

何桂彦  四川美术学院艺术人文学院教授、四川美术学院美术馆馆长