PAM荐文｜策展人手记｜“薛峰：隐喻的距离”

坪山美术馆深圳当代艺术家系列之一

“迢迢：薛峰个展”展览现场

文/策展人：杨紫

2011年，薛峰画成了彼时“改造”系列中最完整的三幅：《改造-13》《改造-14》和《改造-15》。按他的解释，借此机会，他化身为空间设计师，以绘画的手法规划一套空间装修方案。这显然是引人入胜的话术，掺点隐喻味道。

《改造-13》里，他画了一道墙，墙上是些纠葛、鲜亮的颜色。颜料混合了媒介剂，流淌到地板上，凝成彩色疙瘩。墙面中心挖开一扇门，里面还是一面墙，墙上是些纠葛、鲜亮的颜色，颜料流淌在地板上。《改造-14》里，门里面的墙又挖开一道门。到《改造-15》，门有三重了。观众习惯性地向画心张望，见到门与门保持等距，互相嵌套，越退越远。

作品名后缀的编号告诉我们，“改造”不止三张，历经多次“改造”的演进，这三张绘画才积淀出层次丰富的样貌。门框的形象源头大致来自《改造-9》。其中，涂满壁画的墙面前摞起了三台电视，顶端两台被掏空，透露背景花色。电视画面本应接收视觉信号，显相这些信号组织起的虚拟空间。此刻，它们却正在补足自身所遮挡的壁画部分。或许是薛峰介意于媒介问题对于绘画附加的冗余概念，《改造-11》中，虚掩的门取代了电视机的屏幕围框，门板表层延续着电视机的视觉“补足”功用——壁画绘制了这样的景象：粉红的树干在蓝天前肆意生长，墙壁上的门克制地留下一道门缝。此处，空间的深度只是被婉转地暗示出来。

《改造-9》, 200x160cm, 布面油画, 2011年

《改造-11》, 200x160cm, 布面油画, 2011年

《改造-13》至《改造-15》中纠葛、鲜亮的色块原本是些易于辨认的形象，它们腾挪自《改造-5》的壁画图景：辽阔的绿色草地间，方正的池塘倒映着远处高耸的森林。森林草地交界处，立着几幢白色房屋。池塘延伸到画面近处，戛然而止，被棕黄色的地板切开。墙下方的墙皮脱落，露出一块显要的空白，像地图上忘了标注名字的国。

《改造-5》, 200x160cm, 布面油画, 2011年

《改造-13》《改造-14》《改造-15》改造了《改造-5》。房屋不见了，景色被简化成斑驳的块面。由于透视，池塘被缩短为梯形。在那三幅绘画中，梯形钝角的转折位置，总是刚好与离观者贴近的淡绿色门框交会——薛峰故意把暗示透视的转折遮掩住，障眼观众。他们隐隐感觉“壁画”是依据焦点透视法则制造的景深幻觉，又无法确定。绘画中的光又是平均的，发散的，推断不出明暗和体积。画家似乎在绘画中避免敦实的素描，尽可能地凭借自身对颜色的敏感天赋构建人们对空间的感知。这些都在制造视觉的困惑：薛峰绘画的对象是扁平的壁画，进深的门洞，纵深的风景？抑或，绘画的对象并非其创作考虑的重点，他所关注的，只是对空间感的塑造？那么，素描为何又被排除于他的绘画之外呢？

从技巧来谈，绘画的空间营造分多种。焦点透视是其中之一。绘画者截取肉眼观看到的物体片段，将这个静止片段尽力誊写下来，通常，他或她会缩短入画对象的边长营造绘画观众的纵深错觉。另一种塑造空间深度的方法是通过色彩。在米勒的《拾穗者》中，画面近处的三位妇女的衣着色泽鲜艳饱和，纯度（Saturation）高；而她们身后的草垛、城镇与天空，仿佛笼罩在雾霭中。在写实绘画中，一般来说，凌厉、鲜艳的色彩常被辨识为靠近观众，淡弱的色彩常被辨识远离观众。

薛峰2015年创作的《笔触场2015-2》中，画家营造了四块色彩，均从上到下渐变色相与纯度，它们被密集的小笔触隔开，像四扇窗口。用肉眼观看绘画，观众会发现，最左侧的“窗”比最右侧的明显贴近观众。虽然原理相似，但这种视错觉不单是对纯度操控的结果，而涉及了更为复杂、精妙的色彩转化的调配技巧。“改造”系列中，薛峰用白线勾勒了笔刷的笔触，像龟裂土地的缝隙，中和了笔触内部复杂、精妙的色彩造成的深度。勾线强制地将弥散、推远的空间拉平。这类方法也为薛峰常用。

《笔触场 2015-2》，200×250 cm，布面油画，2015年

《倒叙-18》, 160×200 cm，布面油画，2011年

《倒叙-21》, 160×200 cm，布面油画，2011年

在“改造”系列的绘画中，薛峰使用的色彩几乎都是绚丽的，纯度保持高度一致。即便《改造-13》《改造-14》《改造-15》用焦点透视的绘画方法将画心的位置推远，三张绘画还是出现了平面化的效果——深处的墙面和门框与近处的同样清晰。这让我们想起马蒂斯的那幅《红色的和谐》。一位佣人模样的女性摆弄着水果，似乎在倾听着窗外晴朗天地间细琐的声音。窗伸向远方敞开，一片蓝一片绿，与屋内红色的纯度趋同，显得扁平，让自然风光与那位忙于家务的女士亲近了一些。焦点透视的纵深化和色彩透视的平面化，形成拧巴的、矛盾的视觉效果。

《改造 2021-1》，160×200 cm，布面油画，2021年

《改造 2021-2》，160×240 cm，布面油画，2021年

观众对这样的视觉效果看待不惯，是觉得它不够“真实”，即与我们的双眼有意识捕捉的世界图景不甚接近，从薛峰早期浸淫的中国本土绘画历史来看，尤为如此。由法国和苏联传承并经受本土改造的、于1960至1970年代流行的中国社会主义现实主义绘画中，写实绘画的对象常被用为“演员”，画家对它们调度和编辑，以符合意识形态的理想——计算机图片处理技术发明和普及前，报刊在修改照片时，亦常应用类似编辑手段；只是绘画编辑起画面来，有更大的改造余地。对对象逼真描摹的自然主义绘画方法，又让一幕幕编织的场景变得可信。于是，社会主义现实主义中的绘画和绘画对象之间，存在着“循环论证”的关系：眼见的现实提供了一些绘画加以采纳的证据，这些证据被收录进入绘画中，绘画又以自身的感召去调动现实中观众的道德意志和行为规范——所谓“艺术来源于生活，高于生活”。深受感动的观众，为这类绘画提供了新的素材。绘画和其对象之间，紧密且互渗。

《笔触场》，尺寸可变，不锈钢、丙烯、雕塑，2021年

薛峰的绘画离观众远，又不太远。在“改造”系列中，画中的门并不与任何一处现实场景呈对应关系，但是它所引出的距离，无论是深远的，还是扁平的，都提示着绘画和观众之间一直存在的纵深维度。在他的画中，这种距离的维度是写实的。即是说，薛峰使用写实画法艰苦地描摹距离，却不在乎距离的容器里盛装哪些实在的景致。这与社会主义现实主义绘画的实践方法恰好相反。薛峰先塑造距离，再为这些距离填上含糊的景致；后者先选定图像或形象，再按照图像的需要安排它们之间的距离。观众朝绘画看时，总是想朝深处张望，看画内“有什么”——把画的边缘当作窗框，从中看到能够“循环论证”以影响现实的“真实”，是积习，是难以改变的。薛峰的绘画一边顺应观众的积习，提供层层深入的门作为透视的诱导；一边供应断裂和陌生感，让观众无法通过看画领悟自己在现实生活中的位置。

如果说，社会主义现实主义是绘画与现实的“循环论证”；那么，薛峰的“改造”就只为现实提供物理深度的轮廓框架。这种轮廓框架之于它承装的现实，就好像喻体之于本体。打比方的时候，与实在的本体不同，喻体看似是虚空的，看似是不在跟前的。它是大脑一次修辞的游戏，也是一次图像世界本来相联的申辩。它可以连接生活，但那片生活只是个影子，谈不上绝对。同一个本体可以有不同的喻体。同一个轮廓的谜题可以有开放的解法。

由于距离维度在创作方法上的优先地位，在薛峰笔下，现实和绘画之间，或者说本体和喻体之间，或许没有直接形象上的因果联系，却一定能呈现出繁复调整过的距离感。这些距离是种种空间关系聚集的集合，是种种开放解法的结合，令人迷醉又觉得具有实感。这些距离感能让观众在潜意识里回想起许多被忽略却储存于大脑角落的心理印象。远的，比如地图上忘了名字的国；近的，比如墙皮脱落露出的一块空白。