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于非闇的绘画创作过程

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文 | 于非闇


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

直上青霄 于非闇

镜心 纸本设色 102cm×64cm 1958年 北京画院藏


在这一大段的岁月里(公元1935—1942年),我的创作方法是这样—以画牡丹作例,比较具体些:


甲 素材 铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子,再用毛笔加工线描之后,用薄纸墨笔另行勾出形象,我管它叫“稿本”。这稿本随着日月就越积累越多。


乙 起稿 比如1.5尺×3尺的中堂要画牡丹,先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花,花的品种是画“魏紫”,花的形象是两朵向前一朵向后。决定后,就先从想象中塑造了所熟习的“魏紫”具体形象,决定由纸的左下方向上伸展。在这时,就用木炭圈出最前面的一朵花和四批叶(牡丹是由抽叶起,每一批叶是九个叶片,四批叶互生即开花),把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶和梗干,最后是第三朵花叶和梗干,都圈妥了后,把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时,在素材的牡丹花朵当中,选出对应这样构图的三朵“花头”。当时就把这“花头”影勾在纸或绢的下面,先把前面的一朵落墨,随着就画这一朵的四批叶子,再落墨第二朵,再画上属于它的叶子,随后,落墨向后的一朵,再画上属于它的叶子,最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下:假定一批叶是九个叶片,一朵花是四批叶,那么,三朵花就是十二批叶,应该是一百零八个叶片,这样一来,真是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡,晕染出叶子的前后和纵深,毕竟不够生动灵活,更不用要求它有疏有密有聚有散,有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病,这毛病就是写生的真实性够,艺术性不够,没有进行大胆的提炼与剪裁,未能在画面上形成疏的真疏,密的真密,由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作,其关键就在于此,我以为。


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

牡丹 于非闇

镜心 纸本设色 98cm×41cm 1953年 北京画院藏


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

牡丹(局部


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

四季花鸟之二 于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm㎝ 1950年 北京画院藏


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

四季花鸟之二(局部


在这一时期,用笔的方法也缺乏变化,还不能与物体的软硬、厚薄等相适应。并且恰恰相反,画花、画叶、画枝、画干,都是用同一笔法,整幅牡丹,全部铁线描,或游丝描,看起来好像很统一,但是,对于物象的真实,产生很大的距离,对于艺术的真实,又觉得死板板的缺乏生活气息,既不够古拙,也不够朴实。特别严重的是:画牡丹用这类笔法,画竹子也用这类笔法,画牡丹老干用它,画桃、杏、梅、李、玉兰的老干也用它,好像是在物象的真实与艺术的真实之间游离着,似是而非地妄自强调了我自己的笔墨。我这样在创作上使用技法,一直延续了很久(不止于1942年),没有被发现。画鸟仍未脱离工致呆板,以刻画为工,画草虫却有一些可取的。


1943年,重新自订了日课表,在谋求生活之余,日间加强了写生,把用墨晕染放在比着色还重要的日课里,并练习用绢写生。我这样的用功,直到解放北平前为止,尽管我的生活越加艰苦,我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路,是用笔墨做桥梁,把物体的形象转移到艺术的形象,它是通过勾勒,使得所塑造出来的形象生动活泼,富于艺术性,也富于真实性,当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下:


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四季花鸟之三  于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm 1950年 北京画院藏


甲 素描 选取对象更加严格了,比如画花,不仅是选取花朵,连梗带叶全要富于艺术性—我认为美的,也就是我认为“入画”的我才把它算作描绘的对象,进行素描。同时,还要默写。


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于非闇 课徒画稿


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于非闇 课徒画稿


乙 写生 对于素描的素材,先试验用什么样的笔道适合表现花,什么样的笔道适合表现叶、枝、老干……决定了用笔表现方法后,参酌着素描时默写的形象,用木炭在画纸(绢)上圈出,按照试验的结果,用各式各样的笔道,浓淡不同的墨色,把它双勾出来,必须做到只凭双勾,不加晕染,即能看出它活跃纸上的真实形象。如果有某些地方不妥或不合适,那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生,一次两次地下去,提炼得用笔越简,感觉越真,不着色,不晕墨,它已富于艺术的形象了,一着色,它比物象更加漂亮鲜丽,这就是古人所说的“师造化”的好处。漂亮鲜丽的花朵,完全由我来操纵,不让物象把我给拘束住,也不让一种笔道把我限制住,务要使得我所创造出来的东西,要比真实的东西,还要美丽动人。


我慎重精细地选择可以“入画”的对象,进行默写,这是我已经掌握了写生技法的进一步功夫。我默写得可以构成一幅写生的画面,我就铺纸用木炭圈出它的形象。在未用木炭圈出之前,就首先要考虑到古代名作里有没有这样的布局和结构,古代是用什么手法来处理的,如何地离开它或是用相反的办法抛开这些陈腐旧套。考虑好了后,圈出形象,挂在墙上再行端详(我多半是把纸或绢挂在墙上起稿)。这时,不但要注意形象的本身,在空白的地方更要注意。大概一幅画的成功与否,空白而没有画的地方,关系很大,古代画家注重虚实,注重聚散,就是这个道理。然后,再考虑怎样落墨(双勾),怎样晕染(包括用墨或用色)。一幅画完成后,不一定全都合适,先将自认为特别别扭的地方改正,这一改正,又往往牵动全局,最好是就此题材另行构图,甚至可以另行构思。例如,像夹竹桃这种花,叶子是三片轮生,花也是三朵轮开,并且是聚伞花序,它可以三朵三朵地聚簇着开下去。叶片是那么硬挺,花瓣是那么柔软,枝干又是那么圆融,长大一些的就需要竹竿扶持。它的形象,作为写生来说,是比较容易处理的,作为创作四尺中堂来说,它就很难处理了,除非与其他花卉配合。写生夹竹桃,首先不必考虑古代名作,因为名作里只用卷册扇面的小形式来描绘,我还未见过像用四尺中堂这样大的形式来描绘单一的夹竹桃的。本来夹竹桃这一美丽的花,并不能说它不“入画”,只能说在某种程度上它还是可以“入画”的。这样反复地研究和练习,花鸟的具体形神完全为我掌握住,完全可以心手相应地把它塑造出来,这才是我所认为的创作。写生的画我只认为是习作,更完整一些的只能说是试作。


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四季花鸟之四 于非闇

镜心 绢本设色 98cm×41cm 1950年 北京画院藏


于非闇的绘画创作过程 于非闇 过程 青霄 纸本 北京画院 岁月 公元 创作方法 牡丹 素材 崇真艺客

四季花鸟之四(局部


北平解放后到目前,我的眼睛亮了,我的生活安定了,特别使我感到像有一股巨大无比的力量鼓励着我前进。关于创作,首先是批评帮助了我,使我不至于再钻牛角尖。我更加着重默写与写生的结合,进而求得写生向创作服务。我现在的课程是:先把写生时间缩减到极短,把观察与默写的时间加长。为了选择可以“入画”的对象,对花与鸟不遗细小循环往复地加以比较与分析,更深刻地务求它们的某一“入画”的具体形象,闭目如在目前,下笔即来腕底。塑形塑神,不惜使用兼工带写的表现方法,使细节从属于大体,最终达到妙造自然的境地。以前局限于双勾填廓,此后只看形象的需要,使用不同的表现方法,要描绘出比真花还美丽,比真鸟还活泼的花鸟画,用来丰富世界绘画的宝库。尽管我现在还没有做到,但我有信心,并下最大的决心勤学苦练。我相信,再有几年,一定可以画出形神兼备、生动活泼的花鸟画。


(本文选自于非闇《我怎样画花鸟画》)


(编辑 | 高磊)


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