故宫院刊 | 马伯垚：墓葬中的石窟：邢合姜石堂壁画略论

2015年，山西大同南郊发现了纪年为皇兴三年（469）的邢合姜墓，其中出土了一具绘满了佛像的石堂^[1]。张庆捷、张志忠曾先后披露了这具石堂的结构与图像内容，张志忠还指出壁画中的二佛并坐像与北魏墓葬中常见的墓主夫妇并坐图之间的联系，认为这反映了佛教思想对北魏墓葬的深刻影响^[2]。李梅田认为石堂图像象征从过去向未来的转化，反映出净土信仰与传统生死观的交融^[3]。韦正指出这一佛堂式墓葬情况反常，体现出其对佛教理解不够深入^[4]。常青将之与炳灵寺第169窟相比较，提出两者具有诸多相似性^[5]。李崇峰、李聿骐则先后指出了该石堂壁画绘制技法与印度凹凸画技法间的联系^[6]。北朝墓葬中带有佛教因素的图像屡见不鲜，出现标准佛像的例子却几乎绝无仅有^[7]。这件石堂的图像极具特殊性，其内容布局、丧葬理念等问题仍然有进一步勾勒的必要。因此，本文以此为中心，试分析邢合姜石堂图像的理念与成因，以期扩展对北朝墓葬与佛教关系的认识。

邢合姜石堂由地袱、侧壁、梁架、顶板四部分组成，图像分布于四壁、顶板内侧，以及前壁外侧。前壁于中部开有门，门外侧两端各绘一尊力士，内侧两端则为带有双翼的虎形神兽，上部绘七尊坐佛。左右侧壁上部各有坐佛两尊，中部偏下为供养人行列。后壁布局与侧壁相似，中部偏下绘供养人行列，上部中央为二佛并坐像，其右绘坐佛一尊，左侧石板上部残缺，仅存下部供养人图像〔图一〕。顶板内侧绘六尊飞天。

〔图一〕 邢合姜石堂内壁彩绘

1. 后壁 2. 前壁 3. 左壁 4. 右壁

采自张志忠：《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》， 图25-28

这样的内容、配置与石窟图像十分接近，特别是与其时代、地域相同的云冈石窟。从题材来看，其后壁中心的二佛并坐像，在云冈石窟中有大量发现，据统计共有近400龛，是当时最为流行的题材之一^[8]。在第2、3、7、12等第二期洞窟，二佛并坐像还出现在正壁下层、中心柱南面等重要位置〔图二〕。石堂后壁右侧的坐佛旁边，绘有手捧雀鸟的外道形象，应当表现的是婆薮仙^[9]。婆薮仙在石窟造像中常与鹿头梵志同时出现，如云冈第19窟A洞东壁、第9窟前室明窗两侧，都出现了这一组合〔图三〕。石堂右壁坐佛右手轻抚一半跪状童子的头顶，表现的应是罗睺罗释子因缘像，类似图像在云冈第19窟南壁两侧、第9窟前室西壁均有发现〔图四〕^[10]。此外，坐佛上侧童子状的飞天，也是云冈石窟中常见的图式。

〔图二〕 石堂与云冈石窟中的二佛并坐像

1. 邢合姜石堂后壁 采自张志忠：《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》， 图25

2. 云冈第19窟A洞前壁 采自中国社科院考古所等编：《 云冈石窟》 第14卷图74， 科学出版社， 2014年

3. 云冈第7窟后室北壁下层龛 采自《 云冈石窟》 第7卷， 图30

〔图三〕 石堂与云冈石窟中的婆薮仙图像

1. 邢合姜石堂后壁 采自《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》， 图25

2. 云冈第19窟A洞前壁 采自《 云冈石窟》 第14卷， 图74

3. 云冈第9窟前室明窗东侧 采自《 云冈石窟》 第6卷， 图46

〔图四〕 石堂与云冈石窟中的罗睺罗释子因缘像

1. 邢合姜石堂右壁 采自《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》 图27

2. 云冈第19窟前壁西侧 采自《 云冈石窟》 第14卷， 图29

3. 云冈第9窟前室西壁 采自《 云冈石窟》 第6卷， 图16

从整体布局来看，石堂图像与云冈第二期石窟更为相似：正壁中心绘二佛并坐像，可举第7、12窟为例。门洞上部绘七尊坐佛，可举第10窟为例。门外绘尖耳的金刚力士，则可举第7、10窟为例。此外，石堂右壁绘两尊坐佛，其中一尊表现罗睺罗释子因缘的做法，与第9窟前室西壁下层的布局几乎一致^[11]。

此外，该石堂图像中众多空白的榜题框也表明，制作者完全把石窟绘画的做法用在了葬具上。石堂作为拼合式的石质葬具，难以整体移动，在送葬过程中应始终位于墓室内，这些图像又都画在观者难以进入的石堂内壁，原本无需绘制榜题，同类型的北魏葬具石堂也均未见榜题^[12]。更为明显的是，壁画中的三十多位供养人身旁也有榜题框。为出资修建、装饰佛像的供养人留名，这是宗教造像的做法，其在葬具图像中出现，显然是机械地照搬了石窟画像的习惯^[13]。

当然，邢合姜石堂壁画绝非与墓葬图像毫无联系，其前壁内侧的虎形神兽，绘有纤细的双翼，以及勾云状的装饰，与沙岭壁画墓（435）墓室北壁顶端的神兽极为相似〔图五〕，文瀛路壁画墓甬道、张智朗石堂前壁外侧也有此类神兽，显然这是平城墓葬壁画的传统图像^[14] 。不过，此类神兽在上述墓葬中均以分格的形式连续出现，而在邢合姜石堂中只有对称分布的两只。在南北朝佛教图像中，对称的双狮是极为常见的元素，在云冈第一期洞窟中，部分双狮雕刻得更接近于虎。因此，这对虎形神兽画在邢合姜石堂内的众多佛像之间并不突兀，似乎是制作者巧妙化用了墓葬中常见的神兽，将其比拟于佛像前的双狮，筑成这组地下佛窟。

〔图五〕 石堂与沙岭壁画墓中的神兽

1. 邢合姜石堂前壁 采自《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》， 图28

2. 沙岭壁画墓北壁顶端 采自《 山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》， 图三一

［表一］ 邢合姜石堂壁画与云冈第二期石窟图像 布局比较

邢合姜石堂图像题材、布局与云冈石窟十分相似，其榜题框的绘制也是石窟画像的习惯，原本墓葬中习见的虎形神兽也被比拟为佛前的双狮，以此可见，制作者并未遵照墓葬图像的传统，而是直接将石窟壁画的模式搬进了葬具之中。

北魏平城时期的葬具石堂，多与石尸床配合使用，在墓室内用于放置尸体。这样的石堂在大同周边已发现多例，其中“尉迟定州”墓（457）、宋绍祖墓（477）、智家堡墓所出土的石堂，其外形、结构、组装方式均与邢合姜石堂基本一致^[15] 。这几具石堂，均由地栿、山墙、梁架、屋顶组成，模仿了房屋的造型，其内部大都有一组承放尸体的石床〔图六〕。类似的房形葬具在同时期还有木制的，大同七里村M1、二电厂M31墓室内均发现了由地栿、立柱、围板组成的木葬具，从残存结构来看，应当也是类似宋绍祖石堂那样带有前廊的房形葬具^[16]。在这两具“木堂”内，均有一组木尸床用于直接承放尸体。

〔图六〕 北魏平城时期的房形石堂

1. 邢合姜石堂 采自张志忠:《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》 ， 《云冈石窟研究院论丛》 2018年总6期， 图5

2. 智家堡石堂 采自《 大同智家堡北魏墓石椁壁画》， 图二

3. 宋绍祖石堂 采自《 大同雁北师院北魏墓群》， 图五八

4“. 尉迟定州”石堂 采自《 山西大同阳高北魏尉迟定州墓发掘简报》， 图八

作为房形葬具的邢合姜石堂，其内也有一组石尸床，该石床前挡刻成三足形，并饰有对称水波纹及缠枝纹。类似的石床并不只在房形葬具内出现，平城及其周边的墓葬中多有出土，如司马金龙墓、大同田村北魏墓等^[17]。司马金龙墓石床周边发现柱础、帐杆，田村北魏墓石床前挡两端镶嵌有铁环，其上方土内出土帐杆，可见这两具石床在下葬时虽然没有房形葬具包裹，但都有帷帐环绕，并非单独出现在墓室内。

石床与石堂、帷帐的组合，在同时期的墓葬壁画中可以找到相似的场景。北魏墓室壁画中的墓主，往往都坐在一张高足的榻上，其外部多有一栋由立柱、屋顶组成的亭廊，亭廊檐下可见卷起的帷帐〔图七〕。石堂内壁也常见这样的墓主图像。这些图像内的亭廊上有出檐，下有斗拱与梁架，可类比于房形的葬具石堂；图像中的榻，与石床形制接近，立面上也都有对称水波纹装饰；帷帐也同时出现在图像与实物中。总而言之，图像中的墓主人坐在床榻、帷帐、屋宇构筑的空间内，而墓室中的墓主尸体则躺在石床、帷帐、石堂构筑的空间内，两种不同的形式再现了同一种场景，模仿的应当都是墓主生前的床榻、帷帐与居室。

〔图七〕 平城墓葬图像中的墓主人形象

1. 沙岭壁画墓 采自《 山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》， 图四〇

2. 云波里壁画墓 采自《 山西大同云波里路北魏壁画墓发掘简报》， 图九

3. 梁拔胡墓 采自山西省考古研究所等：《 山西大同南郊仝家湾北魏墓（M7、M9） 发掘简报》， 《文物》 2015年第12期， 图三三

4. 智家堡石椁 采自《 大同智家堡北魏墓石椁壁画》， 图六 1

在北魏平城时期的墓葬中，可以看到不少模仿生前居室的做法。如沙岭新村M22，墓门顶部雕有出檐、横枋、斗拱，形似宅院的门楼；文瀛路壁画墓的墓室中上部，绘有梁架、斗拱、横枋组成的屋宇结构，使墓室具有木构建筑的观感^[18]。与之类似，邢合姜墓中模拟房屋的石堂、模拟床榻的石床，也是力图把墓室营建为生人居室的反映。地下墓葬模仿地上居室的做法，显然是“事死如生”这一传统丧葬观念下的产物。

通过以上比较可以看到，邢合姜石堂作为葬具与石床配合使用，这一组合在北魏平城墓葬中多有发现，与同时期墓主图像中的亭廊、坐榻较为接近，模仿了墓主人生前的居室场景，反映出“事死如生”的丧葬理念。

邢合姜石堂的结构在众多的平城葬具石堂中并不特别，但其图像装饰却独树一帜，放眼所有南北朝墓葬，绘制地下石窟的做法极其少见。如何理解佛像在墓葬中的出现，是邢合姜石堂带来的重要议题之一。

根据墓表内容，邢合姜石堂制作于469年前后，此时正值北魏皇家重兴佛教事业。自452年开始，文成帝、献文帝屡次造像立寺，起塔开窟，宿白曾断言：“公元470年以前，平城佛教实力已极雄厚，佛教建置日臻壮丽。”^[19]此时云冈第一期的“昙曜五窟”已基本完工，第二期洞窟正开始建设^[20]。上行下效，皇室对佛教的热忱，对平城社会有着深刻的影响，各种造像兴福活动愈演愈烈，以至于魏廷不得不于延兴二年（472）下诏禁断：“内外之人，兴建福业，造立图寺，高敞显博，亦足以辉隆至教矣。然无知之徒，各相高尚，贫富相竞，费竭财产，务存高广，伤杀昆虫含生之类。苟能精致，累土聚沙，福钟不朽⋯⋯自今一切断之。”^[21]

社会上下对佛教活动的热情，使得平城墓葬整体发生了变化，越来越多的佛教因素进入墓葬图像装饰体系中^[22]。北魏平城时代早期墓葬中，唯有沙岭壁画墓（435）甬道顶部的摩尼珠显现出与佛教的些许联系。到了460年，张智朗石堂门扇出现了卷发尖耳、身绕帔帛、足踏神兽的守护神〔图八：1〕，十分接近佛教的金刚力士，佛教因素开始显现。470年以后，力士、天人、童子、伎乐等佛教图像在墓室壁画、石堂彩绘、棺板画中更是屡见不鲜〔图八：2－4〕。这一改变正始于五世纪六七十年代，反映出此时正是佛教文化改变平城社会的重要节点。

〔图八〕 平城墓葬图像中的佛教因素

1. 张智朗石堂门扇 采自《 大同北魏墓葬佛教图像浅议》， 图13

2. 文瀛路壁画墓甬道东侧 采自大同市考古研究所：《 山西大同文瀛路北魏壁画墓发掘简报》， 封三：2

3. 二电厂M37漆棺侧板 采自大同市考古研究所：《 山西大同二电厂北魏墓群发掘简报》，《 文物》 2019年第8期， 封三：1

4. 方山永固陵石门楣 采自大同市博物馆等：《 大同方山北魏永固陵》，《 文物》 1978年第7期， 图版叁：1

在平城佛教活动的兴盛之前，墓主本人很可能已受佛教文化的浸染。墓表中提到，邢合姜出自望族河间邢氏，曾迁移至长安冯翊郡万年县。这样的迁移似乎并非偶然，北魏名臣寇讚本出自上谷郡，也曾“因难徙冯翊万年”^[23] 。寇讚生于362年，邢合姜生于403年，两人时代相距不远，其家从河北迁至关中，理应都在十六国时期。与北魏消灭其他政权后迁徙其人口的做法一样，十六国诸政权也惯于将被征服地区的吏民强制迁移到其统治中心地带。石虎曾“徙辽西、北平、渔阳万余户于兖、豫、雍、洛四州之地”，苻坚在击败前燕后，“赦慕容及其王公已下，皆徙于长安”，并于次年（371）“徙关东豪杰及诸杂夷十万户于关中”^[24]。邢合姜家迁入长安，极有可能源自这几次强制性迁徙。而此时的长安正是北方佛教的中心区域，名僧释道安、鸠摩罗什先后居此，深受前秦苻坚、后秦姚兴的敬重，发挥了极大的影响力^[25]。邢合姜家在长安时便受到佛教文化的耳濡目染，她本人迁居平城后参与新兴的佛事就更加顺理成章了。

值得注意的是，姚秦时代的长安，在《法华经》流行的过程中扮演着重要角色。影响力最大的译本《妙法莲华经》，正是鸠摩罗什在长安译出的。随后，其弟子道融、昙影、慧观等人还分别为之疏解^[26]。《法华经》在南北朝时的影响范围极广，北魏平城也不例外，云冈石窟中近400龛二佛并坐像即是力证。二佛并坐像源自《见宝塔品第十一》，在《法华经》中具有承前启后的关键作用，历代注疏和研究者对其意义都十分关注，甚至将其作为《法华经》的象征^[27]。除此以外，《从地踊出品》、《如来寿量品》、《妙音菩萨品》等章也围绕释迦、多宝二佛展开。因此，二佛并坐像从出现伊始就在《法华经》图像中具有代表性意义^[28]。邢合姜石堂后壁内侧最中心的位置，绘制的正是二佛并坐像。此外，其前壁上还出现了七佛，这也符合北朝法华图像引入过去七佛而与二佛并坐像形成组合的特点^[29]。《法华经》在长安与平城广泛流行，邢合姜有了解《法华经》的充分条件，其葬具的中心位置又出现了代表性的法华图像，因此，邢合姜石堂图像应与《法华经》有重要联系。

《法华经》的修习方法，在《思惟略要法》中有所阐释：“三七日一心精进如说修行，正忆念《法华经》者，当念释迦牟尼佛于耆阇崛山与多宝佛在七宝塔共坐⋯⋯习如是观者，五欲自断，五盖自除，五根增长，即得禅定。”^[30]即主要依照《见宝塔品》进行修行，观想释迦与多宝佛在塔中并坐，然后与禅定合行，令心坚固，以断除五欲、五盖，增长五根，称作“法华三昧观法”^[31]。禅窟、造像在北朝的广泛发展，正与这类观想修禅之法的流行有较大关系^[32]。也就是说，信众开窟造像，刻画二佛并坐的场景，除了营造功德以外，还有帮助自身禅观修行的目的。因此，邢合姜石堂以二佛并坐像为中心绘制的法华图像，本身就具有帮助信徒禅观佛像、修习佛法的功能。

根据前文的论述，墓葬中的石堂与石床，模仿的是墓主生前的房屋与床榻。而以二佛并坐像为代表的法华图像，可以帮助信众通过观看来进行修行。综合这两点来看，帮助墓主生前禅观修行的佛教图像，出现在模仿墓主生前居室的石堂内壁，背后的丧葬理念并不矛盾，都是“事死如生”观念下的产物，是丧家将墓主生前修行的佛堂搬到地下以伴之长眠的结果。这组出现在地下的佛教图像，形式上与传统丧葬图像有巨大的差异，但其内涵并不符合佛教的冥世理念，反而仍然与传统丧葬观念更为接近。

此外，北魏高僧惠始的迁葬，也可能为邢合姜石堂的制作给予启发。太平真君六年（445），惠始迁葬于平城南郊，“送葬者六千余人，莫不感恸。中书监高允为其传，颂其德迹。惠始冢上，立石精舍，图其形象”^[33]。画着惠始形象的石精舍，既可以供信众追念祭拜，同时也代表着亡者的居所。而惠始的葬礼声势浩大，这座石精舍一定广为人知。从这个角度看，邢合姜石堂也是韩受洛拔为其亡妻制作的一座石质“精舍”，以佛法伴随她在地下长眠。

综上，邢合姜及其家族从长安到平城，经历了两地佛教的繁盛时期，也正值《法华经》广泛流行于两地；邢合姜石堂内壁的图像，无疑与《法华经》有重要联系，并且具有帮助禅观修行的功能；这组用以修行的法华图像绘制在模仿地上房屋的石堂内，体现出的仍然是“事死如事生”的传统丧葬理念。

本文分析了邢合姜石堂内壁图像的题材与布局，认为其画工照搬了佛教石窟壁画的模式装饰这座石堂。石堂图像内容与《法华经》联系密切，具有帮助墓主生前修行的作用，而石堂本身作为葬具，在这一时期多与石床配合使用，以模仿墓主生前的居室与坐榻。结合这两点来看，这座地下佛窟尽管与传统墓葬图像有着巨大的差异，但仍然遵循着传统丧葬观念。

像这样绘满佛教图像的石堂，在平城时期毕竟只是个例，在此后的墓葬图像中，佛教题材的图像大都只是替换了传统丧葬图像中的某些元素，并未彻底改变墓葬图像体系。可以明显地看到，在这些墓葬中占主导的仍然是传统的丧葬思想而非佛教的冥世理念。丧葬礼俗往往是社会文化中改变相对缓慢的一环，魏晋南北朝时佛教影响力的急剧扩张，为墓葬装饰提供了不少新的元素，至于传统丧葬习俗的转变，仍然是一个漫长的过程^[34]。

当然，放眼整个南北朝，墓葬与石窟之间并不是毫无联系，将逝者安葬于佛教天地中的尝试，邢合姜石堂绝非孤例。龙门石窟中发现有瘗窟，西魏皇后乙弗氏于麦积山凿龛而葬，北齐神武帝高欢“潜凿成安鼓山石窟佛寺之旁为穴，纳其柩而塞之”^[35] 。佛教影响了南北朝社会的方方面面，时人的生死观与丧葬习俗也难免受其波及，以至于一些墓葬的形式与内涵都发生了改变。不过，邢合姜石堂的例子似乎可以提示我们，形式上的巨大变化并不意味着内涵的彻底改变，探讨中古佛教对墓葬的影响程度，还应当从多个维度综合考虑。

附记：本文写作过程中受到四川大学霍巍、王煜教授以及云冈石窟研究院刘建军老师的指导与帮助，并曾在复旦大学主办的“考古艺术研究的新视野：第一届美术考古青年论坛”进行报告，会议讨论中得到在场师友的指点和启发，在此感谢诸位老师的帮助。

［作者单位：四川大学考古文博学院］

（责任编辑：陈文曦）

[1]   需要指出的是，石堂与墓表都未经完整考古发掘而出土，二者的关系并不能完全确定。但该信息来自第一线考古工作者，暂时被学界普遍接受，且该石堂形制、图像都与同时代石质葬具、佛教图像大致接近，因此本文也接受这一观点，以“邢合姜石堂”称之。

[2]   张庆捷：《献给另一个世界的画作——北魏平城墓葬壁画》，见上海博物馆编《壁上观——细读山西古代壁画》，北京大学出版社，2017年；张志忠：《大同北魏墓葬佛教图像浅议》(On the Buddihist Imagery of a Northern Wei Tomb in Datong)，见Shing Muller, Thomas O.Hollmann, and Sonja Filip, Early Medieval North China: Archaeological and Textual Evidence, Wiesbaden: Otto Harrassowitz GmbH & Co.KG, 2019.

[3]   李梅田、张志忠：《北魏邢合姜石椁壁画研究》，《美术研究》2020年第2期。

[4]   韦正、吴娇：《从平城到邺城——聚焦于墓葬文化的变迁》，《故宫博物院院刊》2021年第1期。

[5]   常青：《北魏平城佛教艺术与后秦长安的关系》，《故宫博物院院刊》2020年第8期。

[6]   Chongfeng Li, “Mural Paintings of the Monastic Complex and Shading & Highlighting Techniques of Hinduka”, Studies in Chinese Religions, Vol.4, No.2: 195-258; 李聿骐：《天竺遗法在平城》，《故宫博物院院刊》2020年第3期。

[7]   关于北朝墓葬中的佛教因素分析，参见林圣智：《墓葬、宗教与区域作坊：试论北魏墓葬中的佛教图像》，《美术史研究集刊》第24期，2008年；杨莹沁：《汉末魏晋南北朝时期墓葬中神仙与佛教混合图像分析》，《石窟寺研究》第三辑，2012年；刘聪：《北朝墓葬中佛教因素遗存的相关研究》，南京大学硕士学位论文，2013年；王倩：《北朝墓葬图像中的佛教因素初探》，《西部考古》第14辑，2017年；赵春兰、韦正：《试论南北朝墓葬中的佛教因素——兼及高句丽墓葬》，《四川文物》2019年第2期；吴桂兵：《中古丧葬礼俗中佛教因素演进的考古学研究》，科学出版社，2019年。

[8]   张艳：《云冈石窟中的二佛并坐和文殊问疾》，《文物世界》2005年第4期。

[9]   关于婆薮仙图像的认定，可参看王惠民：《婆薮仙与鹿头梵志》，《敦煌研究》2002年第2期；张元林：《莫高窟北朝窟中的婆薮仙与鹿头梵志图像再识》，《敦煌研究》2002年第2期。

[10]   “时罗睺罗礼佛已讫，正在如来左足边立，如来即以无量劫中所修功德相轮之手，摩罗睺罗顶。”见（北魏）昙曜译：《杂宝藏经》卷十，《大正藏》第四册，No.203，页497。不过，李静杰曾将此类图像比定为《法华经》中的授记图像，见李静杰：《关于云冈第九、第十窟的图像构成》，《艺术史研究》第十辑，页336－339，2008年。

[11]   邢合姜墓表文字简短，皇兴三年究竟是墓主卒年还是下葬年份，并不明确。因此，只能确定该石堂晚于469年，约在云冈第二期洞窟开凿伊始，其是否受到云冈第二期洞窟的直接影响，难以完全肯定。

[12]   从宋绍祖墓的发掘照片来看，其地袱深埋在墓底的土层中，应当不会出现在其他丧葬场合。大同周边还发现了几具与石堂功能相似的“木堂”，其构件更多，同样难以整体移动，可见此类葬具应当并不出现在墓室以外的丧葬场地。此外，同时期的漆棺外壁上偶见榜题，但漆棺的不同之处是其便于移动，可以出现于停灵、送葬等多个场合，易于被人观看。

[13]   当然，佛像作为被参拜、供养的神圣图像，本身就不适合出现在地下的墓葬中，邢合姜石堂绘制佛像这一做法，本身就与丧葬语境十分不匹配。汉晋墓葬中发现的零星佛像，往往混杂在各种神仙图像中，与此石堂壁画有明显的不同，参见温玉成：《公元1至3世纪中国的仙佛模式》，《敦煌研究》1999年第1期。

[14]   大同市考古研究所：《山西大同沙岭北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2006年第10期；大同市考古研究所：《山西大同文瀛路北魏壁画墓发掘简报》，《文物》2011年第12期。这类神兽图像可能源自三燕，但经过几十年的整合与积淀，已经可以视为平城墓葬的传统。

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