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言与无言—— 瞿小松对话哲学家(中)

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言与无言—— 瞿小松对话哲学家(中) 瞿小松 哲学家 时间 地点 北京 今日美术馆 音声之道 三联书店 尚杰 老师 崇真艺客




 言与无言 

—— 瞿小松对话哲学家


 
时间:2011年3月17日下午
地点:北京—今日美术馆 
(摘自《音声之道》,三联书店2014年出版



(中)
 
 
瞿小松:
尚杰老师提到汉斯立克的著作《音乐的美》。据我的了解,汉斯立克是西方音乐美学史上“自律论”的一个代表人物。他讲,音乐的美只存在于乐音的运动本身。中国晋代,嵇康写过一本《声无哀乐论》,讲,听音乐你哀伤,那不是音乐哀伤,是你的心哀伤。音乐本身,没有哀伤也没有喜乐。唐代,禅宗六祖慧能,遇见几个和尚在争论,这个说风动了,那个说幡动了。慧能讲:“风也不动,幡也不动,仁者心动。”慧能这句点拨,虽然并非谈论音乐,从表层来看,意思却与汉斯立克和嵇康相近。我体会,音乐体验与禅修领悟之间,有一个微妙的通道。禅家有句话讲:“通音声者得小悟。”
 
音乐有它内部的运动和构成,这叫“自律”—— 自在自为的规律,比如西方古典主义时期的室内乐、协奏曲、交响乐等等“无标题音乐”。
但音乐也能暗示,也能借景。“借景”是中国古典园林设计的一个说法,指设计的理念,要将园林围墙外面的风景含纳进视野、“借”入视野。园林内部,门窗的设计也用同样的理念。
借用其它,含纳其它,表现其它,暗示其它,这叫“他律”,比如西方文艺复兴时期创立的歌剧,以及浪漫主义时期的“音诗”、“音画”,等等。当然,这仅仅是举西方文艺复兴以降的职业作曲家音乐为例。
我有一个体会,其实“自律”与“他律”相合,是音乐的全部,就像生活。二次世界大战之后,西方有艺术家痛感世界的本质是丑恶。而之前,文艺复兴以降,相信世界的本质是美善。我的体会,本质不在哪一边或者哪一个极端,美与丑、善与恶,是人性的事实,是世界的事实,也是“真”的全部。 
 
刚才尚老师说才让旦的歌他听不懂,因为没有词。
是有词的,藏语和梵语。我们讲现代汉语,讲“普通话”,不懂藏语和梵语,所以没听懂的是词。尚老师您说得好,没听懂词却被触动,正好是音乐的本性。
确实,如同您所说的:音乐超越语言。
如果我们能用语言把音乐说清楚,就不用听音乐了。音乐的媒介是声音,在时间当中发生,也在时间当中消失,需要当下用耳朵听,以心感受。比方说我们今天在座各位,喜欢不喜欢,都听到了才让旦的唱。将这个聚会以文字记录下来,变成文本,没经历而单单阅读这个文本的人,能够了解我们在这个聚会说了些什么,却无法听到才让旦的唱。如果有画家以写实手段记录这个场面,也只能凝固其中某个视觉瞬间,既听不到声音,也没法展现过程。面对音乐,语言文字以至视觉艺术,确实都无能为力。
李河老师说感到平静了,尚杰老师说被感动了,真好。我们都生活在现代都市,并非生活在藏区,但这个音乐它跨越了地域。产生它的是那个不同的地域,而已经产生了的它,跨越了地域,触动了我们。
语言没法办成这个事,因为不学习,我们就不懂。语言没法直接跨越地域。而音乐,直接跨越,直接触动,以禅家的话讲:直指人心。
 
就今天“哲学对话音乐”的话题而论,我体会语言有两种情况,一种是哲学的语言,建立在概念与概念的关系上,表述,推论,追求精确。
其实我不懂哲学,说这样的话,实在是“鲁班门前弄大斧”,请在座各位哲学家见谅。
在信仰体系里头,语言有另外一种情况,就是暗示,隐喻,从而唤醒。它有意回避精确。因为但凡“精确”都固定,都有限,都停滞,都在一般意义的知识与逻辑里头迴环。而信仰的终极,超越一般意义的知识。张承志的《心灵史》里头,引了圣徒马明心的一句话:“知识的终点,是主的认知。”这里涉及的,不是概念,而是概念的终结。千百年来,它不断地被心所证悟。当然,这看起来是另一个领域的话题,一个被哲学家认为“无法证实”也“无法证伪”的话题,而这个“话题”,对于因信而见的修行人,是明确无误的真实。
其实音乐,本质上非常接近这种情形。比方说我们今天听歌,有人感到平静,有人说被触动,我们在交流感觉、感受。这个感觉、感受,对于我们而言,真实地发生,之后可以真实地记忆,并且通过暗示、隐喻来诚恳地议论、交流。如果有人对这个,根本无所感觉无所感受,我们以什么向他或她证实,他或者她,又以什么来证伪呢?
贝多芬说过一句话,大意是这样:当语言无能为力,音乐就开始了。
一般意义而论,“证实”、“证伪”,都依赖语言。如果我们同意贝多芬的这句话,那么,谈论对语言无能为力之处起始的音乐的感觉、感受,也同样是一个无法证实也无法证伪的话题。相信我们大家今天,能够放得下“证实”与“证伪”的职业趣味与职业习性,分享那个“无法证实”也“无法证伪”的感觉、感受。喜欢,或者不喜欢,倒不那么紧要。  
贝多芬还说过一句话:好的音乐,发于心,达于心。我的体会,生发于心的那个音乐,能不能抵达另一颗心,取决于这两颗心是不是相应。如果相应,就共鸣,就共振。否则效果相反。
 
通常来讲,经不同文明不同教化训练的心,造就了不同的习性,导引不同的趋向和选择。老子讲:“为学日益,为道日损,损之又损,以至于无为,无为无不为。”我的理解,为道者要损的,要最终消除的,正是趋向、选择和习性。对不起,又扯到“无法证实也无法证伪”的话题。不过,如果你愿意真正学、习,并且愿意使用已经存在了数千年的,被无数人实践过的,那些有效的心灵修持方法,你就有机会逐渐生起清晰的觉知。不同的境界,渐次的境界,最终的境界,确实可以证实,也确实可以证伪。真正为道,讲究实修、实证,不停留在空谈玄妙、攀附“神秘体验”。
 
最近我读到一本很精彩的书:《逝去的武林》,讲形意拳的事、形意拳的精髓。里头有这么一段话:
“形意是用身体‘想’,开悟不是脑子明白,而是身体明白。与禅的‘言下顿悟’相似,等身体有了悟性,听到一句话就有反应。”
有实际禅修体验的人,对这段话,想来不会感到生疏,知道它不是卖弄玄虚,而是实话说实。实际禅修当中,身,和心,并不分离。其中不同流派,又有不同的具体方法。不懂得方法,你就不知道怎样进入。
道理其实简单,学习物理研究物理,你必须使用物理的方法进入。学习研究化学,你必须使用化学的方法进入。学音乐的,如果不懂得化学物理的方法,当然就只能做一名音乐工作者。定要对物理化学发表议论,说来论去,也终归不得要领。我体会,证实,或者证伪,必须使用我们所面对的具体系统的知识与坐标。否则,就只能在外头作一些似是而非的模糊断论。
好,我们回头聊音乐。
 
我体会,本质上,音乐虽然无可言说也不被言说,但是它的构成法,确实可以拿来跟语言的构成法作个可能的比较。
西方文艺复兴以降职业作曲家的创作,尤其德奥系统占主导地位的时代,音乐营造法比较接近语言的第一种方式。比如在德奥体系里头,音乐结构横向展开的构成方式,叫做“动机展开”。动机,就是一个比较简单而凝练的东西,是一个源、一个基础的结构单位,一个议题或者“论题”。熟悉西方音乐的人,大多听过贝多芬的第五交响乐。它的开头三个音,就是所谓的“动机”。贝多芬以这三个音为基础,裂变、推进、展开,构筑了逻辑严密的第一乐章。纵向结构,西方文艺复兴以降的职业作曲家音乐,依赖逻辑严密的和声与复调。无论纵横,德奥体系的作曲家,看重并强调严密的逻辑与强有力的结构,这在第一、第二维也纳乐派,以及浪漫乐派的一些作曲家音乐当中,能够清晰地见到,比如海顿、莫扎特、贝多芬,比如瓦格纳,比如勋伯格、贝尔格、威本。这样的音乐,是一种“雄辩”的音乐,在这样的音乐里头,“世界是意志的表象”。
而这类音乐所有技巧的产生与演变,如同李河老师提到的,基于表现,基于人对人的表现,基于倾诉的欲望。
表达,表现,倾诉,是欧洲文艺复兴以降职业作曲家音乐的主要特征,有人讲“宣泄”,其实是一回事。当然,之前的格里高利圣咏,情形不大一样。
格里高利圣咏的作者与歌者,是虔诚的信徒。在恭敬的吟咏当中,作者同时也是歌者的心,完全敞开。那是一种对唯一之神毫无保留的坦白与自然流露,而不是以“我”为中心对人的表达、表现、倾诉,因而它深沉、单纯、宁静。
 
音乐当中,有另外一种情形,接近李河老师刚才提到的“意志本身”。我们现在把“意志”换一个词,或者先不在意它,放下它。我们来看看“本身”。
人或者事、或者物,是本身,在本身,或者回归本身,“它”,就失去了趋向,或者说没有了趋向的意愿。当然,也就无意于“表现”,没有“表现”的“欲”。它就是它,无所谓“表象”,也无所谓“非表象”。一个圆融自在的“它”,不是意志,不向谁,所以不雄辩。但它却有可能暗示、吸引,从而启发、唤醒。这其实也仅仅是我们的一厢情愿,不是它的意愿,因为“它”,根本没有意愿。
有一类古琴音乐以及一些印度古典音乐,是禅修本身,而不是告诉你“我在禅修”。音乐本身就是禅修,不是表现,弹琴的人在音乐里头禅修,不是在“表现”禅修。比方说,一人在深山里头抚琴,动观流水静观山,“与天地独往来”,随心而为,似有若无,这琴他弹给谁听?到了在这样的境界,音乐就是禅修,禅修就是音乐,都是“本身”,没有一个“我”,刻意表现“它”,私底下期待“你”的认同喝彩。所以古琴谱不记节奏,因为节奏是心律。心律是你自己的事情,不须找一个共同的标准,不需要精确的“共识”。
再啰嗦一遍,这类音乐是“本身”,是禅修本身,无意“表达”、“表现”,没有什么东西需要“倾述”、“宣泄”。
 
禅修的表象是宁静,宁静的深处,与天地一体,非意志,所以无语。无语的宁静,是一种非意志的自然流露,如同大自然,它有可能启发,或者唤醒我们心中本有的宁静。
非意志的宁静是无语的世界,一旦回返世间,我们又重返语言。不同之处在于,抵达非意志宁静之后的回返,我们会更清晰地看见语言的局限,以及语言的无可回避与必要,因而我们会更加谨慎地对待语言。
 
就李河老师提到的平静,我们试试从声音本身来看看。才让旦刚才唱的歌,没有紧逼、急迫的节奏,没有强烈的声音对比,没有起伏极端的旋律音程。当我们的心处于平静状态,我们的心律,平缓从容,不在高低上下中起落,正好是相应的情状。才让旦的心静,所以歌声静,选择静。他并非在歌唱静,表现静。他的静心流溢在平和的歌声,唤醒我们心中本有的静。
我猜想,才让旦其实是在他的歌声里头禅修,或者说,他的歌声将他引入禅修的境界。
他的流露触动了我们,而非他的表现“征服”了我们。
 
尚老师讲音乐的门槛很高,其实那是被有毛病的音乐学家抬成了这个样子。学了点西方文艺复兴以降职业作曲家的音乐,不卖弄卖弄,显不出权威。你要听交响乐吗?你必须懂得五线谱,你必须懂得和声、复调、配器、曲式,你必须懂得“四大件”!你必须懂得主部主题、副部主题,必须懂得连接部、展开部、再现部,懂得再现部里头主部副部的关系!哎哟妈呀,权威架子端足了,想听音乐的人也吓跑了。
打个比方,生活当中,我们去买家具,卖家说你要买这家具,须知榫头怎样打、漆要上几道,须知选料的讲究。三分工,七分漆,你懂不懂?我们买家具的,心态简单,比方说喜欢明代风格,简洁,做工精细,实用,我们就想买这个。我们只是想要欣赏、享用,不想做行家。行当内部的技术,是你们自己的事,我们买家具的,对这个没兴趣。
一般来讲,听音乐,情形差不多也就是这个样子。所以我有一个建议,如果真想听音乐,你的背景知识越少越好。你要听的是音乐本身,不是有关音乐营造法的学问。
 
音乐界这个行当,门槛高,而音乐本身,没有门槛。就像尚老师说的,没听懂词,却被触动。接纳,进入,直接简单,哪里有门槛?我想尚老师今天被触动,并没有受到歌词或者诸如五线谱一类“高门槛”的误导、干扰。尚老师的心,在触动当下与音乐合一,“教育”设置的“门槛”,被遗忘了,它消失了。“得意而忘言”,多好的事。
 
其实音乐这个东西,既抽象,也直接。
抽象,是因为,本质上讲,音乐超越语言。古往今来,所有试图以语言描述音乐的努力,都只能在它周围绕圈。音乐不是概念,不是语言的“音乐”,借禅家的话讲:“说即不是。”因为,说,只能是说。我们今天坐在这里,聊那个不需说也不被说的东西,相比之下,借用暗示、隐喻的方式,绕的圈子,恐怕会小一些。再说了,逻辑严密的推论、演绎,容易把门槛抬高。暗示,隐喻,却有希望降低门槛,甚而消除门槛。
门槛原本没有,却被设置了出来。需要“消除”的,是人为的障碍,这个“人为”的“人”,既是他人、历史、文明、教化,也是现下的我们自己。而音乐本身,不存在“消除”或者“不消除”,因为本质上,它是一个非意志的、圆融完满而无为的自在。
  
音乐既抽象,也直接,因为声音与情绪以至生理反应直接相关。比方说这个房子失火了,我想我们大家不会使用考究的语调、舒缓的节奏,柔声细语“温馨提示”:“哎呀,看啦,房子烧起来了,它虽然好看,但也危险,让我们大家慢慢走,慢慢走。”不会是这个样子。我们会心跳加速、血流奔涌、音调提高、节奏紧急,我们会高声号叫。如果某位作曲家使用语调考究、节奏舒缓的音乐,柔声细语“温馨提示”,我们判断,这人不是高人就是呆子。高人将生死置之度外,呆子不晓得危险。
其实,说到底,“柔声细语温馨提示”,“节奏紧急高声号叫”,一旦落成文字,没有了声音的语气、语调,没了音量强弱、没了节奏长短、没了音色差异,我们面对的,也就是一堆无声的概念和视觉符号的组合。
音乐不单直接,甚至可以很“具体”。近年来时新的“音乐治疗”,就是基于人体五脏六腑与音波振动的对应。
 
作为一门艺术,我体会,以声音、以音波震荡在空气中的传播为媒介,在时间过程当中发生、呈现,在时间过程当中消逝,既抽象也直接,是音乐与其它艺术品类的根本差异。
戏剧和电影也在时间过程当中呈现,但都必须借助视觉形象,一旦借助视觉,就无法抽象到、自由到脱离光的束缚。
阅读文学作品,我们也在时间的过程当中经历,但文字借助概念,诉诸思维。而我们听音乐,不须借助概念,所以不受思维之累。
这是在谈论艺术品类的不一样,不品评它们的高低。  
 
正因为音乐既抽象,也直接,相比之下,它能够比较轻易地跨越地域、跨越“文化差异”。
1996年,巴黎秋季艺术节、纽约林肯中心艺术节、悉尼国际艺术节,联合举办演出全本《牡丹亭》。我在巴黎看过它的制作,除了诸如苏州评弹、民间高跷一类导演添加的枝蔓,《牡丹亭》基本上原样呈现,音乐没有西式和声,没有“改编”,没有“配器”,不用扩音,原声原调。三个晚上,每晚六小时,大剧场,三四千观众,全场,全程,鸦雀无声。
十八个小时演下来,全体起立致敬,全体长时间鼓掌。
后来到纽约演,我听说艺术节的主办方收到反馈,说有些美国观众从剧场走出来,面对匆忙燥乱的纽约大街,突然感到非常不适应。说原来有过那么一种从容的节奏,有过那么讲究的人生品味,有过那么安静闲适的心境。
在今日西方,古代的《牡丹亭》成了一面镜子,返照当代生活的急促烦乱。在当今中国,不少人要求昆曲“放下身段”,以精致迎合粗陋,以从容就和慌乱。我体会,倘若强求古代精典适应品味粗陋的中国“现代”,这面珍贵的镜子将破碎,我们将无望地继续沉沦于迷失。
话说回头。艺术有趣,原产地有地域性,一但到了高处,它就超越,不单超越地域,也超越时代。音乐当然也一样。
  
西方文艺复兴往后,心态越来越乱,所以需要搅动来表达、宣泄。我们听才让旦唱歌,没有强烈的情绪、没有激动的高潮,心不被搅翻。心静,也就能够触动心。
当你的专注在声音,它是“意志本身”。当你忘记表现,我的体会,那是艺术非常好非常好的状态。
 
我第一次听印度古典音乐,起初感觉很不适应。音乐学院训练出来的,自我感觉傲慢。动机展开、奏鸣曲式、冲突、激情、高潮,缺一不成音乐!
但这个,什么都没有,非常平静地在那儿弄。有一种乐器,竖着弹,没听到“开始”,声音就已经在空中飘。飘着的音乐,平和,舒缓,悠长,我渐渐安静下来。
心静,就听出了妙。
它可以什么都没有,但又似乎全部都有。也正因为“什么都没有”,所以能够含纳。
这次经历让我明白一个道理:当期待落空,概念消失,心不推论不评断,我们直接进入,同时也被音乐无障碍接纳,进而合一。
我体会,推论和评断,不在之前就在之后,它不在“此刻”,不在“当下”。而音乐,只在此刻,只在当下,只在说话间正在消逝的这一瞬间。我们没法用“将来时”或者“过去时”听音乐,甚至无法以“一般现在时”。我们可以用这三种时态谈论、评断一个人,或者一件事,而面对音乐,我们唯有与它同在说话间正消逝的“这一瞬间”,才能真实地感触、领悟。
 
通常,来自教化的、先入为主的知识与审美习性,使得我们“不由自主”地、“下意识”地推论和评断。当我们让大脑思前想后繁忙工作,我们的心,即刻从当下、从说话间正在消逝的这一瞬间游离而去,即刻从音乐游离而去,因为我们在思索,不在听。不知不觉当中,我们错过了听,从音乐面前滑过。
如果暂停思前想后的繁忙,我们的心,就歇息。
歇息的心,松,空,开放,音乐也好,信息也好,就无障碍地进入、自然地进入。  
特瑞萨嬷嬷有句话:“神只对寂静之心言说。”这个“言说”,我体会也可以译为“启示”。而“寂静之心”,也就是歇息的心、暂停议论评断的心。心歇息,心寂静,神将降临。换个说法,心空,我们便有机会、便有可能接收神的信息。如果我们把此处这个“神”理解为一个代名词,那么特瑞萨嬷嬷的体悟,直指一个超越信仰体系的普遍真实。
 
我有一个老朋友,电影导演田壮壮,跟我讲过一件小事。说当初拍《猎场扎撒》,就是想拍蒙古人的事,却不知道该拍什么,于是干脆去了内蒙草原。有一夜,睡不着,失眠到凌晨,索性走出蒙古包。脑袋里头空空荡荡,梦游似地信步漫走。不意间,看见自己的身影长长地铺向无声的原野 …… 上了小山坡,一回头,坦荡广袤的大草原,远远伸向朦胧的天际。星星点点的蒙古包四处散落,寂无声息,晨曦中依然沉沉安睡。这一瞬,壮壮的心感受到柔软的触动。天地之间,要拍的东西就此明晰。
来自造化的触动与启示,降临无所期待的偶回头,降临因歇息而松、而空、而无意之中开放的心。壮壮平静的述说,平静地在深处触动我。
 
面对音乐,我有一个体会,我们需要的,是听,不是思索。我们可以思索“思索”,却无法思索音乐。只有听,能带我们进入。当心将思索倒空,我们才真正开始聆听,音乐也开始自然地进入。其实听人说话,也是同样的道理。
转向内观,如果被某类音乐触动,我们会发现,其实那个“东西”,我们心里本来就有。我们也许会说:嘿,有共鸣。被某类音乐触动的心,以及说话间正消逝的“这一瞬间”产生的共鸣,事实上,超越知识与逻辑,超越概念,超越人为的门槛。
 
上面的例子,前一例讲当代西方人看《牡丹亭》,中一例讲当代中国人听印度古代音乐,后一例讲田壮壮无意之中得灵感,说了同样一件事:
当“地域”、“文化”与“知识”的流云消散,当期待落空,隐藏的真实自然显现。
 
音乐像镜子。每个人走到镜子跟前,见到的是自己。同样的音乐作品,不同人听,感觉不一样;同一个人,不同时段听,感觉也不一样。
人自己的心,也是一面镜子。燥乱的时候,无论内外,显象燥乱;安静的时候,无论内外,显现安宁。
       
~待续~


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瞿小松毕业于中央音乐学院作曲系。主要的音乐作品有歌剧《俄狄浦斯》《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》及室内乐作品MENG DONG、《行草》等;已出版散文集《音乐闲话》《音声之道》《无门之门》等。



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