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汪民安 | 论俯视

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汪民安 | 论俯视 崇真艺客


        论俯视        

汪民安 文

选自《文艺研究》2019年第8期


俯视是一种从高往低的观看方式。这种观看方式,无论是对观看者还是对被观看者来说都是一种特殊的经验——在绝大多数情况下,人们都采取的是平视的视角。平视的视角更加日常,更加普遍,也更加自然。不过,在中国的诗歌、散文、哲学、绘画中出现过大量的俯视者和俯视视角。存在着各种类型的俯视者和俯视机制,但每一种俯视都展示出独特的意义。我们在此要讨论的,就是一些经典的俯视文本与本体论的关系。让我们先从诗歌开始,有层出不穷的俯视目光出没在中国古代的诗篇之中。


对于古代人而言,登高是最常见的形成俯视的方法。只有登高才能俯视。登高意味着什么呢?一个最直接的意义就在于,登高俯视是对围绕在身边的人的摆脱。也可以说是对世俗生活的摆脱,是对人间生活和市井生活的摆脱。登高者通常是在人烟稀少的地方,在大山上,或者在高台(楼)上,他独自一人,将自己置放在天地之间无限的空旷地带。由于无人环绕在他周围,他的个体性在天地的苍茫中会凸显出来。由于没有俗务阻挡他的目光,他的视野会更加开阔,他会神游万里,会拼命地看见那些日常生活中无法看到和想到的对象,会向无限性展开。抽象的主题会更容易缠绕他,未来或历史(而不是此刻和现在)也会在他头顶盘旋。因此,对人生命运的总体性思考会在登高的时候自发地涌现。在这样的情况下,人们通常会在寂静但又无限的大地和天空的怀抱中,感到深深的寂寥、忧愁、无助和孤独。他的既往追求,他在脚下世俗世界中的浮沉,现在被他从高处俯视,都显得既真切又渺小。他也因此更加愁苦而孤独。我们来看中国最伟大的诗人杜甫的名作《登高》:


风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯。


这是登高俯视最有代表性的诗篇。诗人在秋天的风中独自登上了高台,此刻,猿在哀鸣,鸟在盘旋,树叶在一片片地落下,而长江之水奔流涌来,无边无际。只有站在高处,他才能在一个较大范围内看到大自然的生命,即大自然在时间中的运动和变化——这些运动和变化既是一体的,也是分开的。疾风、飞鸟、鸣猿、落叶和流水,它们各自在运动,但又在诗人的视野中编织成一个整体。在这幅运动式的整体图像中,没有一个中心性的焦点,没有任何一个形象占据着核心统治者的地位。诗人俯视的目光也没有聚焦,相反,它在漂移,在追逐这些运动的客体,但也同时性地将这些运动要素编织起来,使之成为一个变化的整体,一个直观的变化整体。也正是他目睹到的这种直观变化,令他百感交集,令他不由自主地想到时间在自己身上的变化。万物在流逝和变化,自己不也在流逝和变化吗?那飘零的落叶和猿的哀鸣,不就是自己的处境吗?它们在自然中的存在,不就是自己在人生中的存在吗?人生和自然相互呼应。诗人看到了自然,也融入了自然,自然既是他的客体,也是他的镜像;既是他的外在物,也内化而进入他自身。正是因这种自然的内在化,他不由得会想到他坎坷的羁旅命运,想到岁月的流逝,想到衰老的吞噬,想到亲朋好友的纷纷离去,就像眼前的河水和枯叶无可挽回地离去一样。一种巨大的孤独和伤感扑面而来。一个站在高处的孤苦伶仃的诗人的悲苦形象出现了。

有许多登高者都如同杜甫一样表现出羁旅的孤独和悲愁。如果说,杜甫是因为登上了高处俯视周遭才自发地产生这种感受的话,那么,还有人登高就是为了排遣这种孤独和悲愁。登高通常是为了驱散悲愁,但也常常会加剧悲愁。在对家人和故乡思念之情的驱使下,他们登上高处,奋力向远方眺望,似乎只有这样才能越过层层障碍看见远方的故乡和亲友。到底是因为对故乡的怀念而去登高远眺,还是因为登高而情不自禁地向故乡眺望?无论如何,登高是和故乡、远方,和有一个遥远的空间距离的地方及人物联系在一起的。登高不是像杜甫那样环顾周遭,而是让目光投向一个遥远之地,让目光越过无数的高山大河,让目光之线尽可能延伸,仿佛自己的身心通过这目光之线能抵达一个遥远的场所。目光最终消失在无限之地,一个不可能性的空间。尽管知道这实际上不可能,但柳永在《八声甘州》中还是写道:“不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收。”身体站在此刻的高处,但心灵已经随着目光的远眺而脱离了此地,脱离了身体,被遥远的故乡牢牢地攫住了。一个不可见的场所(和人物),却强烈地吸引了目光、主导了目光。目光聚焦于一个虚空。它甚至让身体和心灵分离。这个不可见的场所(和人物)如此地具有魔力,以至于人们欲罢不能。目光的真实视野实际上看不了多远,哪怕是黑夜,但还是要看,哪怕是“望尽天涯路”:要一动不动地专注地看,要看到无限的遥远之所,要长久地看。晏殊的《蝶恋花》是如此令人动容:“昨夜西风凋碧树。独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素。山长水阔知何处。”我不知道对方在哪个遥远的地方,但我的目光要去拼命地搜寻她。目光在此与其说是观看,不如说是思恋。


站在高处,既会因为对日常尘世的摆脱而感叹孤独个体的永恒命运,也会因为视野的开阔而情不自禁地展开对故乡和恋人充满煎熬的思念。同样,站在高处的开阔视野,也会看到大地、民族和历史的纵深,从而表达对国运的担忧。高处俯视,将个体和家国联系在一起。高处的个体俯瞰脚下这片大地,他既从属于这片无限的大地,是它微末的一分子,但同时他也是这片大地的主人,应该操心这片大地,掌握这片大地的命运。他将自己的命运和大地的命运,以及这片大地上的人民的命运结合在一起。高处的目光,略过了具体而琐碎的尘世,但在更抽象的层面回归于尘世:大地和民族的命运。他辽阔而深远的目光看到的是作为一个整体的大地,以及这个大地上不可见的历史和未来。这是注满了历史命运的大地。俯视目光的对象同时是可见的和不可见的,这目光逡巡在大地上,逡巡在大地的过去和未来上。正是这大地的历史,这可见的大地和它不可见的历史,激发了他的神圣情感。这情感不同于个体在天地间感受到的孤独,也不同于他遥远的思恋目光所表达的愁苦,这情感更多是来自于大地历史所激发的慷慨。这样的登高俯视者有时候有英雄的激情抒发,豪迈而悲壮;有时候却有失败者无解的抑郁,沉痛而悲怆。这都是在高处俯视国运的时候才会产生的激情。他们因为对国事的操心而舍弃了自己,这种激情就有强烈的崇高感,而俯视者因此显得卓尔不群——世俗的平视目光无论如何也难以理解他们。正如孤独的感伤者喜欢站在高处排忧抒怀一样,这些对家国命运保有拳拳之心的伟大英雄也喜欢站在高处挥斥方遒。站在高处可以做出重大的决断,可以流露崇高意志,可以抒发自己的抱负和野心。站在高处可以吸收高山的雄浑力量。这就是我们在岳飞的《满江红》中看到的:


怒发冲冠,凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。


靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭。驾长车踏破,贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。


站在高处,强大的意志喷薄而出,高傲而孤独的英雄形象只能在高山上被刻画出来,他的历史和全部存在就是和国家山河大地结合在一起的,他奉献于此,这情感的澎湃就如同山河大地一样广袤汹涌。它如此无私,正义,勇敢。此刻,还有什么不可以征服的呢?还有什么不可以藐视的呢?就如同昔日年轻的杜甫在泰山顶上迸发的豪情“,会当凌绝顶,一览众山小”。


不过,也有相反的情况。站在高处,同样是忧心国家,但一股失望和担忧的情绪不可避免地流露出来。如果说,岳飞站到高处是充满信心地对未来进行远瞩的话,那么,王安石站在高处看到的则是过去的历史,他的目光是回顾性的,他往历史的深处眺望,历史的不祥吊诡在这种回顾性中涌现,以至于他为此刻的国家命运而黯然神伤。登上高处,金陵的壮观一览无余,瞬间就获得了一个开阔的全景。但是,诗人没有被眼前的景观所吞噬,相反,这景观令他发思古之幽情,他在俯视它们的同时,也很快地摆脱了它们——他穿透了此刻的场景,将目光探向历史的帷幕之后。景观千百年来没有变化,但是,历史似流水而逝:


登临送目,正故国晚秋,天气初肃。千里澄江似练,翠峰如簇。征帆去棹残阳里,背西风酒旗斜矗。彩舟云淡,星河鹭起,画图难足。


念往昔繁华竞逐,叹门外楼头,悲恨相续。千古凭高,对此谩嗟荣辱。六朝旧事随流水,但寒烟芳草凝绿。至今商女,时时犹歌,《后庭》遗曲。


也就是说,高处的目光,既可能像岳飞那样充满信心地指向未来,也可能像王安石这样忧心忡忡地指向历史。高处不仅让俯视的目光超越了眼前的时空,而且让这种目光深谋远虑。无论如何,高处的俯视目光的焦点并不被现在所控制。只有高处的俯视才能摆脱现在的视角,才能超越现在,抵达未来或过去,就像高处的俯视和眺望能够抵达不在眼前的遥远故乡一样。


但是,还有一种俯视最为阔达和恢弘。俯视者不是将目光放到自身的命运上面,不是探讨高处的孤独和愁苦,甚至也不是将个体和国运相结合,他们甚至超越了大地和家国的层面。在此,高处所特有的全景视角,使他甚至可以观察和思考无限。就此,他们将一切尘俗的东西都抛在脑后,旨在对宇宙时空和人生大限进行沉思。俯视者由此变成一个对纯粹的无限性进行沉思的哲人。如果摆脱了自己,摆脱了历史,摆脱了故乡和国家,他们在高处的俯视沉思会得出什么结论呢?在无限的时空面前,个人是多么渺小啊:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”


站在高处,看到的只有宇宙和时空的永恒,其他的一切都消失殆尽。个人面对无限的宇宙,所有的抱负都显得空洞而微末。某种虚无主义不禁缠绕了他,以至于志向高远的诗人凄然泪下。但何止是他呢?即便那些历史上不朽的英雄,那些曾经叱咤风云的历史巨人,在浩瀚的时间面前也不过是过眼云烟。只要我们站在堤岸高处,俯看河水的奔突,就会得出这样的印象:“大江东去,浪淘尽、千古风流人物。”“滚滚长江东逝水,浪花淘尽英雄。”流水总是时间的具体形象。尤其是,当它被俯视的时候,似水年华的伤感就会情不自禁地向俯视者涌来。杜甫正是从高处发现了“不尽长江滚滚来”,时间如同流水一样不可遏止地、不可阻断地奔涌向前。同样,孔子也只是站在河水的上方才发出了他著名的感叹:“逝者如斯夫!不舍昼夜。”站在高处,不仅能够垂直地接近辽阔而高远的天空,而且能够水平地追逐绵延无尽的时间。不仅能够看到可见的大地,还能看见不可见的历史;不仅能够在白天看,而且能够在黑夜看;不仅能够看到眼前的具体物景,还能看见遥远的不可知的人事;不仅能看到实体,还能看到虚空;不仅能看到有限,还能看到无限——高处观看的客体,囊括了一切,没有一个确定的对象制约着目光。俯视,在这个意义上,没有焦点,没有本体,没有确定性。它不停地在有限性和无限性、确定性和不确定性、现在和过去、现实和虚拟之间摇晃。观看,并不追逐和受制于一个确定的本体。

汪民安 | 论俯视 崇真艺客


对于另外一些哲人来说,站在高处,不是哀叹个人或国家的命运,也不是在无限时空面前感叹个人的渺小。站在高处,则有一种巨大的解脱之感。一旦同底下的尘世保持距离,摆脱了尘世的种种纠缠,高处就是自由的广袤场所。此刻,他不是被宇宙的无限性所震撼,而恰恰能在宇宙无限之中任意地飘游。这就是庄子的理想:他精心地描绘了一只展翅翱翔的大鸟,名之为“鹏”,来展开他的俯视目光。大鹏虽然巨大无比,但是,在那无限广阔的天空中,它还是能无所顾忌地畅游。“鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云”“抟扶摇而上者九万里”。气势磅礴但毫不滞重,于是,一个无限逍遥和自由的形象出现了。自由,就是要大幅度地肆意飞翔,就是要无所羁绊地运动。“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉?”它宏阔、飞翔、潇洒而飘逸,它在一个无限的宇宙中无所依据地挥洒展开。还有什么形象比这更加舒展奔放?所有的束缚都在飞跃中松绑了。


在同俗世脱离进而进入无所待的自由状态的同时,高处还表达了同下方尘世的对照。如果以遨游的大鹏的视角来看的话,下面的人们是多么微不足道。他们不能不受到来自上面目光的嘲笑。世间的人们劳碌奔波,争来抢去,吵吵嚷嚷,又有何意义呢?如果从高处往下看的话,或者从天的视角来看(“是以圣人不由,而照之于天”),他们都同样渺小,同样模糊,同样微不足道,因此,所有的事物,所有的决断,所有的观点,所有的行动,所有的价值,都没有差别。它们地位平等。也可以说,人和物的界线——庄子甚至更为夸张地说——人和蝴蝶的界线甚至也模糊难辨。这就是庄子最著名的发现。得出这所谓的“齐物论”,只能是采用恢弘而博大的俯视视角。正是在这里,逍遥游和齐物论建立了联系。齐物论正是通过逍遥游来发现的,没有无限广阔的逍遥游,没有一个阔大的视角空间,又如何能够发现万物平等?我们可以设想,如果我们置身于各种观点之间,置身于各种人事之间,如果我们被它们所簇拥、所包裹、所挤压的话,也就是说,如果我们陷入其中而采用平视的目光去看待它们的话,我们的目光就会被截断,会受到阻止,我们一定会看到差异、距离和沟壑,会看到各种充满条理的细节和组织。也就是说,我们难以获得一种整全性的、抹去一切差异的目光——而俯视最重要的特征,就是可以超脱地看到全部。俯视的距离越高远,看到的下面的对象就越模糊,就越没有差异。就像从高空中的飞机往下所看到的那样:地面的世界混沌一片,一个无差异的世界就此浮现。齐物论一定是俯视目光所产生的哲学。这就是它开篇通过在高空中展翅的大鹏所表明的。就此,庄子这样的观点只能是在俯视的目光下得出来的:“物无非彼,物无非是。自彼则不见,自知则知之。故曰:彼出于是,是亦因彼。彼是,方生之说也。虽然,方生方死,方死方生;方可方不可,方不可方可;因是因非,因非因是。是以圣人不由,而照之于天,亦因是也。是亦彼也,彼亦是也。彼亦一是非,此亦一是非。果且有彼是乎哉?果且无彼是乎哉?”

我们可以想象,这是一个站在世间之外的人,一个站在无限高处的人,一个脱离了尘世的人,凭借他充分的超越性的俯视视角而得出的结论。在此,逍遥游既是庄子的哲学精神,也是他的哲学视角。这是一个哲学俯视构成的论述,但是,我们还是要说,这也是一幅视觉构图,它直观的画面效果就是:“天地与我并生,而万物与我为一。”再一次,在这种齐物论的景观中,没有一个类似欧洲哲学中的绝对的霸权式的本体。本体论的基本特征就是差异和等级:有一个最内核的本体,它占据了一个基础性的最高级的支配地位。我们看到,本体在这里,既是中心支配性的,也是和现象保持区隔和差异的。支配和差异是本体论的两个内在的关联性的有机要素,它们缺一不可。抽掉了其中任何一个,就抽掉了本体论本身。在庄子这里,万物齐一,物我齐一,没有等级,没有中心,没有优先性。这是对差异的消除和抽空。这是通过消除差异而消除了本体论。这样一个本体论的抽空和缺席经验,同欧洲晚近的反本体论传统存在根本的差异。对于德里达这样的解构主义者来说,反本体论不是以消除差异的方式来进行的,而是以消除支配的方式来进行的。德里达肯定万物的差异,但是万物之间的差异关系是游戏和平等的关系,而不是支配和决定的关系。德里达的“延异”试图让差异之物保持着持续的自主性,差异不是导向支配、中心和优先性,而是导向溢出、流动和不可掌控。也就是说,德里达通过对支配和中心的消除而不是对差异的消除来废弃本体论。对庄子来说,如果万物同一和平等就抽空了本体论;对德里达来说,恰好相反,如果万物保持绝对的差异就抽空了本体的优先性和决定性。


按照尼采的视角主义的观点,这两种非本体论的不同倾向也许就意味着他们采用的视角不同。对于庄子的高空俯视视角而言,当然就是万物同一。德里达更接近一种平视的视角:不同的能指在一个横轴上无始无终地流淌,横轴的流淌过程也是差异的时间化过程。正是这种平面性的差异,垂直向上的超验和向下的深度都被拔掉了,焦点性的中心也在水平的时间化过程中被瓦解了。但是,对庄子来说,俯视的视角不仅导致了万物同一。与自由自在的大鹏相对的,还有尘世的蝇营狗苟,追名逐利,计算比划。所有这些是多么渺小和琐碎,有限和狭隘。在此,从高处俯视低处,就是以大看小,以自由观束缚。在此,越是高的,就越是大的,就越是广阔的,也就越是逍遥和自由的;反过来,越是低的,就越是小的,就越是狭窄的,也就越是受限制和受束缚的;在这个展翅高飞、无拘无束的大鸟下面,是地上的各种小雀,是人间的各种狭小和自大。庄子正是根据这种俯视进行了一系列的垂直对照“:小知不及大知,小年不及大年”;“大知闲闲,小知间间”。


这不仅是俯视,还是一种移动的俯视。因为高空俯视,它得出了万物齐一的结论,而因为移动,它获得了无限的自由。也许可以说,正是因为万物齐一,没有等级作为强制性的制约,没有目的论的期待,才可以自由地游动——没有游动就没有自由。在这里,正是这种逍遥的移动(游),无目的、大幅度的移动,使得俯视的视野无限宽广,它不停地变换自己的视角位置,它可以将一切纳入自己的俯瞰目光中,世间的一切都被这种目光所收纳,一切都在这里无差别地被对待和观看,这不仅仅是齐一,而且是世间万物齐一,是无限空间中的齐一。俯视的目光就此不再是具体的对象,而是囊括一切的万事万物,是海德格尔意义上的“世界”。当然,它也不是像基督教中的上帝那样俯视尘世。后者虽然有无限的俯视和洞察尘世的目光,但是,他本身并不移动,他是一个绝对的中心,他不动的目光是统摄万物的焦点,最重要的是,他有明显的善恶价值判断,他是一个充满责任的救赎者。而庄子的展翅大鹏是一个自由的无拘无束的灵魂,它不做判断,洞悉一切,但只有嘲弄。这移动的整全性目光,同我们所提到的其他俯视者都不一样,它不是一个安静的被固定在某个位置的沉默观众。也许正是因这种身体和灵魂的自由、对各种尘世束缚的摆脱,它在自由飞翔的同时,也向下面的万事万物报以轻蔑的一瞥。


但是,还有与轻蔑的俯视相反的充满眷恋的俯视。我们在此可以谈论绘画中的俯视。中国历史上的两幅杰作《清明上河图》和《富春山居图》都采取了俯视的视角。这两幅画都是全景式的绘制,它们都试图将一个总体性的场景纳入到绘画中来,因此都以横长卷轴的方式展开。《清明上河图》是对宋朝发达的都市汴京(今开封)进行总体绘制。它力图再现一个城市的逼真场景。这是中国画中非主流的写实风格。显而易见,如果采用平视或者仰视的话,汴京的总体图景将无法再现,会有各种建筑和物件相互遮挡,只有俯视可以避免这样的麻烦。一旦进行俯视,任何高大的建筑物都可以暴露在人的目光之下,城市中的任何场景和细节都可以在俯视的目光下缓缓打开。这样,慢慢展开画卷的过程,就如同一只低空飞行的鸟在城市上空缓缓地飞翔而俯视下面的过程。因此,同庄子的大鹏一样,这不仅是俯视,还是移动的俯视,飞翔的俯视。但这样的空中移动俯视,并不像庄子笔下的大鹏那样,是以自由的精神对尘世投以藐视,相反,这样的俯视就是为了更好地观察尘世,是为了对世间进行逼真而完整的再现。俯视在此变成了一种观察和记录的技术,而绝无任何嘲笑世俗、脱离世俗的精神,也绝非个人的各种抒情喟叹。城市,在俯视目光的逡巡下如其所是地展示。正是因这来自上面的目光旅行,城市的全景才一一呈现。俯视在此是一种严谨的探秘目光,它力求饱览一切。由此促成了这张绘画作品的不朽,一个繁华城市的充满细节的一天,被一个俯视者无比耐心地记录下来。在这个意义上,它不仅仅是艺术杰作,同时也是历史巨著。

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显然,这个城市不是一览无余地、猛然间地全盘呈现(画卷有五米多长,不可能一下子被囊括到视野范围内),人们不可能一下子把握绘画的总体性进而迅速地获得一个构图印象。这里,目光在移动,而且是连续地移动,长时间地移动,在一个横轴上均匀地移动,向一个未知的地带移动。目光移动就是对画面、对城市的未知部分的打开。看画的过程如同视觉的历险,是一个不停撞见意外的过程,是一个不停探索的过程。城市就以复杂、曲折、绵延和幽深的方式在慢慢地敞开。正是这样一个对未知的探索过程,使得画面并没有一个绝对的高潮、焦点和明确预知的结局(我们甚至不确定我们的目光何时会终止。人们难以确定现存的这张绘画是否是当初的完整绘画,是否被裁剪过)。绘画没有重心——没有一个统一一切的绝对本体,画面中的每一个场景、每一个片段都可以获得自己的自主性,人们可以切断一部分,作为一张独立的画。它们可以独立地发生,而不受另外场景的影响;事实上,画面中的人物都沉浸在自己和自己四周的世界之中,和远处的人们、远处的场景毫无瓜葛,对他们来说,画面上的远方场景丝毫不存在。但同时,每个场景,每个人物,即便自我沉浸,却也都是连接前后部分的过渡地带。一个场景和另一个场景有无法切断的空间联系。因此,每个场景同时是画面的中心和边缘:它自己的中心,它作为前后相续部分画面的边缘。没有哪个场景、哪个物件、哪个人物,凌驾于其他场景、物件和人物之上;没有一个场面能够掌控和支配另一个场面——绘画没有绝对的主角,没有唯一的聚焦点,我们要说,没有绝对的本体。绘画是无中心的绘画,城市是无中心的城市,空间是无中心的空间。它是一个均匀而缓慢流动的地带,甚至连时间都缺乏明显的确定性。


在这个意义上,画面的每一个部分都类似于庄子式的万物齐一,它们没有意义的高下之别;同时,城市是一个无景深的城市,它并不让自己在一个纵向深度上聚焦和消失,它不以深度的方式凝聚起来,相反,它只是在横轴上无尽头地打开。在这个意义上,它又像德里达的“延异”一样,在时间和空间上不停地延搁,它不让任何一个焦点形成,或者说,它在焦点即将形成的时候,马上脱离这个焦点,城市以能指滑动的形式平面地延展,向外部延展,用福柯的说法,这是一个“界外”绘画。绘画在此获得了自己的时间性和运动感——绘画获得了自己的时间宽度,它不是被中心、被焦点所统摄、所聚焦、所收纳的图像——我们要说,这是一张本体缺席的绘画。在这个意义上,它和《富春山居图》有相似之处。《富春山居图》同样也是一张长卷轴的山水画,它同样需要慢慢地展开。只不过,它展开的不是一个人工性的繁华城市,而是一个辽阔深远的自然景观。如果说,汴京这样的城市需要客观地描绘的话(人们甚至试图还原这到底是当年汴京的哪个地带,画中的人物和场景到底符合怎样的历史事实,人们将它既作为艺术品,也作为历史考据的材料),那么,富春江一带的自然景观并不使人追求一种恰当而真实的再现,它几乎丧失了历史考据的功能。这些景观并不充实饱满,它甚至有大量的缺失和空白。正是俯视的视角既让它保有模糊而暧昧的轮廓,也让它无比开阔,让它在一个有限的尺幅内来展示无限的空间。这是真正的“咫尺千里”。它如此宽阔,如此层峦叠嶂,如此路转峰回,如此疏密相间,如此浓淡交替,如此千丘万壑,如此神采焕然,如此大气磅礴而又如此纤细静谧,以至人们的目光应接不暇。显然,这样辽阔而丰富的空间同《清明上河图》一样,并没有一个统摄性的焦点。画面有一个连接的整体,但是没有一个绝对的核心和高潮。山陵、沃土、云烟、茅庭、村舍、渔舟、林木、水波、飞禽以及潜隐其中的渔樵耕读,编织了一个和谐、散布和流动的画面,但这个画面没有一个收敛和汇聚的绝对之核。人们的目光无法滞留在画面的某一个焦点上。


缺乏单一的聚焦点,这是中国绘画的重要特征之一。对15—19世纪的西方透视法绘画而言,画面设想了一个占据固定位置的观众,这个观众的目光总是指向画面的某个确定的焦点。绘画因此在透视的目光下安静而确切地敞开它的景深。这个不动的观众在盯着一张不动的绘画,画面被单一的目光焦点所统摄。实际上,这个焦点正是绝对的中心,画面围绕着它有规律有计划地展开,我们可以说,这个焦点正是绘画的本体之所在,它是画面的根基,它是哲学本体论的绘画表达。在一种粗略的意义上说,这正是中国绘画所缺乏的。就此,缺乏唯一焦点的中国绘画体现了一种与西方完全不同的缺乏本体论的哲学。我们已经看到了《清明上河图》中街道上的横向游走不断地对中心点的穿越:目光正是沿着河流和街道的横面而展开,是沿着街道上在发生的场景而依次展开。但这是一个现实场景,是对在场的实录,似乎有一个现实支点在主宰着它。人们通过观看这幅画来观看生动的场面,观看具体的街景,观看一个城市的现实,从而触摸具体的历史。但是,《富春山居图》则远不是现实的实录,它是非历史化的,它并不致力于一个确切的历史时刻,这山水风景既是瞬间的,也是永恒的。


虽然都缺乏同一个焦点,《富春山居图》依然和《清明上河图》有很大的区别,它的画面内部不是像《清明上河图》那样依据逼真的现实连接在一起,尤其不是依据活生生的事件场景组织在一起。它们甚至很难看作是一种地点和风景的自然延续。那么,这样宏阔的画面中到底存在着什么,让人们的目光不停地移动?它如何在省略、空白、中断和各种异质性中编织一个动态和分布的总体性?也就是说,这些风景如果不是客观写实的话,它们是如何连贯地组织起来的?事实上,这幅画包含了中国山水画中的诸多奥妙。朱利安的研究非常有启发性:画面中的这些异质性和多样性并不归结到一个凝固的一般本质的名义之下。如果是那样的话,风景画就不会有流动的活力。相反,风景本身具有内在的能量,正是这能量贯穿了画面整体:“风景作为气息—能量之具体化,在它的种种灵性形式里具象化,任由它的力线贯透,就像宇宙节奏透过世界动脉同样将我们贯透……风景诸形式诞生于气息—能量(‘气’),它们因自身的变化(正是那些变化使得形式多样化并造成它们的丰盛性)而自身携带着作为‘意义’—‘意向性’的‘意’,贯穿其中的特殊张力将它们舒展为多样化的倾向(与‘形’有关联的‘式’),从而仿佛吐露出某种希望存在于世—活在世上的意态。”正是这内在的能量使得各种异质性相互贯通、转化,画面仿佛有各种各样的出口和入口,仿佛有各种各样的视角,每一个出入口,每一个视角,每一个侧面,都涌入强烈的生命气息。这样充满流动活力的风景画,就构成一个类似于德勒兹意义上的“无器官的身体”。力的波浪在这绘画的身体里面无阻碍地流动,以至于冲毁了任何既定的器官构造。流动之力(对朱利安来说是气)让画面成为一个异质性的关联总体。正是由于气的生机勃勃的流动,任何统摄性的本体都坍塌了,但是,它并没有瓦解成凌乱的碎片。《富春山居图》越是开阔,它的气场就越是硕大,它的流动路径就越是繁复,它的能量就越是充沛,它的异质性和多样性就越是丰饶,它的世界和宇宙因此就越是气象万千。它不仅仅是目光所观看的外在对象,它无限的能量仿佛有一种巨大的吸附力,邀请人们栖居其中,这是应当居住在其内的绘画。

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最后,让我们回到张择端和黄公望的俯视的目光吧。对张择端而言,《清明上河图》俯视的目光同时是艺术的和史学的:逼真而完美的艺术,客观和公允的史学。这是艺术和史学的双重目光的伟大汇聚。而黄公望的目光,饱含着眷恋和赞叹:对人生的眷恋,对宇宙的赞叹。如果说庄子的俯视是对地面和尘世的蔑视和傲慢的话,那么,黄公望的俯视则是对美和大自然情不自禁的一遍遍的抚摸。

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