在水墨中颠覆与超越，李纲个展广东美术馆开幕

嘉宾合影

广东美术家协会副主席，广东美术馆馆长王绍强在开幕式上发言

广东省美术家协会副主席王永在开幕式上发言

华南师范大学教授，批评家，策展人皮道坚在开幕式上发言

中央美术学院教授，广州美术学院美术馆总馆长王璜生在开幕式上发言

策展人曹恺在开幕式上发言

艺术家李纲向广东省美术馆捐赠作品《水墨元素》

策展人曹恺与艺术家李纲在开幕式现场

图之“元”，像之“素”——李纲艺术媒介的裂变与聚变（节选）

文/曹恺

在当代艺术的批评语境中，经常会涉及到“图形学”（Graphics）和“图像学”（Iconography）这一对外形相近而又血缘分离的概念。“图形”的原始概念来自手绘曲线，在计算机矢量模式下，被赋予了无限性扩张的可能，其基础单位是二进制的“位元”（Bit）——图之“元”，可以泛指原创性画面在当代的存在形态。相对而言，“图像”概念的产生要晚得多，光学针孔成像通过化学显影，使得镜像得以在感光媒介上留存，成为本雅明机械复制时代的实例指证，胶片颗粒感与录像扫描线形成了点阵模式的“像素”（Pixel）——像之“素”，可以看作摄取性画面在当代数字科技语境下的精确描述。

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在此语法解析下，读释李纲的个人艺术生产史，可以窥见其从最早的“水墨位元”起步的历次图形实验、到最近呈现的“胶片像素”之综合装置集成，其中隐藏了一条以“媒介变异”为进程主导的历史线索——通过媒介的突变与异化，左冲右突、不间断地寻找自身语言，贯穿了李纲艺术之路的始终。

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以媒介来解析与定位当代艺术的生产与传播，其实是一种古典方式。对艺术生产的属性加以甄别和分类，一直依赖于媒介的界定。单以古典主义的架上绘画论，即可将其简单地分为油性介质和水性介质两类画种：前者出自坦培拉混合技法的有机物介质，再从蛋黄到亚麻油的媒介转型，最终以油画的经典样式建构了古典艺术史的主体；后者以水作为无机物介质，作为手工研磨的矿物质颜料溶剂，水彩、水粉、水溶性彩色铅笔等相关媒介，是古典艺术史的同构基础——需要特别指出的是，水墨可以在某种意义上被认为是水彩的孪生形态，黑白表现方式是东方文化内蕴的体现。至于丙烯类的化学溶剂媒介在20世纪后期的侵入，仅仅是增加了一种介于油性与水性之间的调和剂，并未能改变架上绘画的媒介序列。

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现代艺术的媒介变异主要来自其内部，是一种内质的异化过程。一方面，现代艺术艺术延续了古典艺术的基本载体属性——架上性、平面性，但需要拓展其载体的物理性来建构一种新的视觉形态；另一方面，抽象主义与极简主义的解构性语法，也需要某些新的外化视觉形态来支撑其文本。现代艺术通过抽离图像、极简图形的途径，完成了艺术内部的现代主义语言表达问题，但对媒介外部形态的探索，从塔皮埃斯到劳申博格的这条线索对其涉及也十分有限。

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后现代艺术需要更多的媒介载体来承载其观念的表达，艺术下架、媒介从架上绘画向下的延伸成为一种趋势。杜尚以来的现成品艺术的出现，将媒介的概念扩展到一切可以被挪用的物质，“物”的概念被放大为装置；“物”具有某种先验的客体属性，其反面即是作为主体存在的“人”，人们将自己的身体作为媒介，以肢体、表情、声音等各种方式参与其中，从而产生了行为艺术、偶发艺术、声音艺术等新的艺术形式；激浪运动的发生使“人”与“物”的观念表达可以被电子动态图像予以记录和传播，而录像艺术以一种电子媒介的形态就此忝列艺术史谱系；随着数字影像科技在21世纪的井喷，录像艺术与电影史谱系的实验电影归并合体，异源同流、殊途同归，使得数字化的实验影像媒介成为当代艺术的主流。

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在当代艺术的语境前提下，以媒介作为标准，依旧是对艺术形态的一种准确描述。当代艺术的媒介属性具有复调性与综合性，一件作品的呈现往往并非依托于单一媒介，而是有众多媒介的同构与共谋，物理性质迥异的媒介因为某种观念达成内在的逻辑关联，这种逻辑关联的内在张力一旦达成，即形成彼此错综复杂的逻辑网络，在语意和语法都具备多重解读的可能性。

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从艺术媒介的演变与递进历程来阐释李纲的个人艺术史，是基于一种由近及远的倒叙角度，从艺术家的当下形态重新审视其历史的逻辑方法。

在当下，李纲是以一个复合型艺术家的形态所存在的，在某种意义上，或许存在着两个分裂的李纲——传统水墨画家的李纲和当代综合媒介艺术家的李纲。基于某种惯性与定势，长久以来，对李纲的艺术定位一直被囿于“水墨”的概念框架内，即便李纲本人似乎也默认了此种艺术身份的设定。对于李纲而言，这一身份设定却具有内在的分裂意义，此处的“水墨”包含了两层涵义，恰好可以对应李纲作为艺术家的两个分裂的方向：其一，传统国画的方向，李纲从国画传统的家学渊源到之后学院系统的深造，深谙笔墨写意技法与程式；其二，现代水墨的方向，李纲在新千年以降依赖水墨媒介实施的一系列实验，从架上水墨实验到空间水墨实验。

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将李纲定位于实验水墨，在某种程度上，并无法完整准确地描述其越来越肆无忌惮的多面向艺术生产，“实验水墨”本身就是一个在理论上充满争议的歧义概念。事实上，李纲是从传统水墨一步直接跨入综合媒介创作的，仅仅因为水墨作为一种主要媒介始终在其作品中得以延用，加上某种既往艺术类型定位的惯性思维，使得李纲始终难以摆脱“水墨”的标签。

水墨元素NO.20210308，45X48cm

单就“水墨”名词而言，水，具有调和溶剂的属性；墨，是颜色的基本形态的一极。但传统文化意义上的“水墨”内涵就要复杂得多。在哲学解读上，水墨的“黑”与“白”与老庄之道的“阴”与“阳”有一种潜在的对应。在美学阐释上，古代画论的“墨分五色”决定了水墨的非具象特性。事实上，“水墨”的概念在官方文化序列里一直保留了“中国画”这样一个标准名称，这一名称不仅仅体现了深厚的国家性与民族性，其背后也蕴藏了写意美学、笔墨程式、文人趣味等众多文化概念，只有将这些文化附载体逐一剥离后，方能显示出水墨媒介的内核。

水墨元素NO.20210521，70X136cm

水墨的的本质，就是一种媒介。做为一种绘画艺术的样式，在之后漫长的历史发展演变过程中，负载了许多历史文化之“重”。一旦清理掉文化的负荷与过载，水墨之“轻”就立现。但李纲走到这一步，却历经了多次媒介“裂变”与“聚变”的过程——这是一种借用原子物理学名词的意像性描述。裂，即分裂，是一个变多个；聚,即聚集,是多个变一个。核裂变与核聚变是一对相反的核反应形式。原子核分裂与聚集的本质，皆为其变化转换的过程中，质量到能量的转变。从一种原子核变化为另外一种原子核，往往伴随着巨大能量的释放。

水墨元素NO.20110514，138x136cm

媒介“裂变”与“聚变”的激烈过程，对李纲而言意味着一种不间断地来自自我内部的“内战”。 自我“内战”的状态在他许多对外的访谈中被反复提及，由此可见，这种内战对其影响之深。这里的“内战”是指一种艺术观念在艺术家思想意识之中的激烈碰撞，由此影响到艺术语言的外在表达形式。

李纲影像生产的媒介“聚变”可以分为三个过程，分别是采样、制作、播映。其中“采样”是影像元素的拾取、过滤、集成过程；“制作”是影像采样的叠画、搅拌、合成过程；“播映”是影像成品的投射、扬声、互动的过程；这三个过程构成了其影像从无到有的一个完整生成过程。

水墨元素NO.20150601.68X68cm

李纲的采样工作，是在一种双线性状态下展开的，其进程可以同步，亦可以有先后次序，之间是一种既熔合又分离的进程。如上所述，李纲影像并非取自摄影机镜头，而是分别来自原创画面生成和影像现成品的拾取。首先是原创画面生成，在语言上几乎是现成的——即来自古典水墨的笔法与笔意：涂、洒、滴、溶等基本形式，但在材料上具有某种颠覆性质：丙烯荧光颜料取代了传统墨汁、透明菲林片取代了传统宣纸和皮纸。其次是拾取影像的过程，这是一种田野工作，其面对的是海量的废弃电影胶片，其中有相对完整的成片，也有本数残缺的部分成片，更多的是已经丧失了基本信息的片断，从中寻找到符合创作观念的现成品，并非易事。

水墨元素NO.20210708，98X90cm

确定以胶片为影像作品的媒介最终，有李纲个人的胶片情结，也有对当代数字媒介的反动意识。其制作过程具有某种媒介“聚变”的效应，可以简单将此过程拆分为四个部分——其一，是将其原创画面的塑胶片以关键帧模式数字化，使得独幅胶片得以在时间轴上排列为一整条连续动态胶片，这实际上是一个从单格到序列的动画过程，可以将其单独看待为某种数字动画电影的生成。其二，是将采样获取的胶片现成品进行二度创制，这一过程包括胶片的数字化扫描、数字视频文件的计算机滤镜处理——黑白滤镜的使用与修正。其三，是将上述两条数字视频合成在同一条时间轨上，取得一种复合性的效果——在黑白旧胶片闪烁着鲜艳的粉红色荧光液体痕迹。其四，是将合成后的数字影像文件重新输出为35毫米胶片——这一过程，好比将某种历史文物碾碎后，植入异形基因，将之重组后再按照文物固有形态恢复之。这样的艺术成品在媒介上保留了其古典原貌，但其内质已经被完全颠覆并置换为一种全新的属性。

水墨元素NO.20210802，146x368cm

一般而言，传统胶片电影在拷贝完成后，基本可以看作是艺术家工作的终结，后续的放映系统归属于影院——一种在视觉空间、声场、符合人体工学的座位等综合元素统一的专业场所，在这样的场所，放映仅仅涉及到技术参数指标的达成，而与艺术家基本无关。但在录像艺术兴起之后，影像传播的现场被扩展到更为广泛的美术馆、画廊、以及其他替代性艺术空间。无论是胶片放映机的机械放映，还是数字投影仪的电子投射，影像与空间的关系变得越来越复杂，同样一件作品在不同空间的展映，都会营造出完全不一样的效果；空间的介入，使得影像本体可以与展映空间的产生对话、发生融合，播映的过程也成为了一种二度再创造的过程。

《既轻又重》 影像（截图） 16分36秒 2019 

在《既重又轻》影像本体之外，媒介“聚变”向多个方向的扩展了其巨大能量。李纲这件作品在总体上描述为一件综合影像装置，他按照创作逻辑将这件装置分为三个层面。主体层面，是35毫米胶片电影作品《既重又轻》，将以一台标准的35毫米胶片放映机在现场放映——面对一块标准的影院级银幕。作品表层——其实是内质层，是那些浮现于银幕表面的荧光液体水痕，代表了李纲水墨印迹的逻辑惯性，从这一逻辑中可以窥得其内在的基本元素，在展厅现场，这些元素被排为阵列，以架上综合材料绘画的形式呈现；作品的横向延展层，是来自影像的单格截图，被重新放大打印，以某种静照的方式作为动态影像的特写补充；作品的地下层是一组被透明薄膜包裹的旧物品，这些旧物与影像画面内质并不具备直接对应关系，而是一种年代感同质的延伸物品，内涵了李纲对社会学与生活史之间互文关系的认知，使得作品整体气质上显得怀旧与复古，无意识中暗合了媒介考古的某些方法论。

《既轻又重》 影像（截图） 16分36秒 2019 局部

《既重又轻》的整体内在涵义是单纯而又复杂的。从作品表象上来分析，可以看到李纲对“元素”这一名词“轻”与“重”的单纯图解—— 元素之“轻”，显示了外在符号化的水墨基因在李纲艺术肌体内的统治地位；元素之“重”，表明了影像现成品的历史意义对李纲观念表述的深刻影响。作品画面中前景元素具有水墨媒介的透明性质，揭示了水墨与显影液的某种语义关联；背景元素则提供了丰富的历史图像参照，成为作品复调叙事的低声部。

《既轻又重》 影像（截图） 16分36秒 2019 

从作品涵义的复杂性来看，在于整件作品在延展形态上的多样态：电影放映、单格图像、实物装置；其单纯性在于基本观念的统一和语言逻辑的顺延——即便采取了复杂多变的样式与手段，但其中李纲来自水墨媒介的基本语言元素，始终顽固地凸显在观者的视觉之中，并不会因为艺术表现形式的变化而产生某种跳跃性和陌生感。

《既轻又重》 影像（截图） 16分36秒 2019 

综上所述，媒介“聚变”巨大而深刻的能量，使得李纲并非如一般当代艺术家仅将影像作为观念表述的一种工具，而是在建构观念的基础上，深入到了影像本体语言的探索与研究。其工作至少涉及到原教旨实验电影（Experimental Film）的胶片媒介、影像现成品（Image Ready-made）与再生电影（Reincarnated footage Film）的概念、拾得影像（Found footage Film）的思路及其方法论、数字滤镜合成及其转印输出、延展电影（Expanded Cinema）与影像替代空间（Alternative Space of Image）传播等多个方向。

《霓虹灯元素》 21×30cm×47 胶片、丙烯 2019 局部

《既轻又重》本体是一件逻辑链完整的影像作品，其完整性表现是多方面的：在媒介载体上，是电影胶片的复古与回归；在制作方式上，内蕴数字科技的隐性含金量；在逻辑语言上，承接水墨实验的图式表达；在思想维度上，具有社会学历史内涵的图像凸显；在展示方式上，呈现空间影像的美学张力。如果从展览整体的视角上描述，《既轻又重》是一系列具有广泛延展性的作品的总和：水墨实验的图形溯源与沿用，单格画面的图像截取与再制，影像内部关联物品的采集、整合、重组、装置。所有这些作品的内在逻辑是可以相互关联和印证的，是一个艺术家真实历史情怀的完整独白。

水墨元素NO.20161111,69X138cm

当然，对《既轻又重》这件作品的展呈而言，美术馆的胶片放映仅仅是其基本展示模式，其内在语意的多重性表达，将随着放映空间的变迁和走向而产生几何数量级的倍增——这也是李纲艺术媒介从“裂变”到“聚变”过程的最大结果。从基础的图之“元”到突变的像之“素”，未来空间的投射、折射、镜像、交互等方式所产生的社会学与传播学上的可能性是难以估量的，这些结果或许将超越李纲影像媒介生产的初衷，而成为他在媒介“聚变”方向的下一个突破点。

图文由艺术家提供

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