经典再版∣陈多、叶长海《曲律注释》（修订本）

王骥德在十七世纪初叶写成的《曲律》，是我国第一部较全面、系统的戏曲理论专著。它在古代戏曲理论发展中起了承前启后的关键性作用，也对戏曲创作产生过很大影响。

王骥德字伯良，号方诸生、玉阳生，别署秦楼外史、方诸仙史、玉阳仙史，会稽（今浙江绍兴）人。生年不详。

他出生于一个“家藏元人杂剧可数百种许”（《新校注古本西厢记自序》）的书香家庭，祖、父两辈均未见科举功名纪录，却又都曾在少年时即从事戏曲创作活动。王骥德本人也是“猥当龆龀之年，辄有丝肉之嗜。萧斋读罢，或辨吹缇；芸馆文闲，时供击节”（《曲律自叙》），弱冠即承父命改写祖父剧作《红叶记》为《题红记》，且以此而获盛誉。如文坛名流屠隆为《题红记》作序说：“王生伯良，江南竹箭，早负才子之名；海外木难，兼有风人之致。苞武库之学，驱今古于词锋；因乐府之馀，叶宫商于法曲。”

王氏早年曾师事同里徐渭，在曲学方面深得徐氏指点，他一生的戏曲创作活动和《曲律》所反映的戏剧理论，都可以从徐氏对他的影响中找出渊源来。约于万历二十一年（一五九三）前后，王氏曾于山阴知县毛寿南署中设席，与寿南子以燧等研讨词曲，遂为忘年友垂三十年之久。此外，他一生书剑漂零，行踪无定，曾浪游金陵、维扬、吴江一带；又曾与毛以燧同游河南洛阳、汴梁等地，吟咏相角，刊有《游梁揽古》诸作。晚年还曾两次入都，考察元杂剧发祥地燕京等地的风土人情，且为校注《西厢记》而专门调查了解当地方言流变情况。客燕期间，以应三十馀文友之邀在米氏湛园讲解《西厢记》而蜚誉于曲坛。万历三十六年（一六八）春，他离都南返后不久，即开始抱病撰作《曲律》，历时十馀年，至临终前始定稿。卒于天启三年（一六二三）秋冬之间。

在明后期曲坛上，王骥德居于一种独特的位置上，他与同时代不同流派的有代表性的剧作家几乎都保持有师友或相互切磋的关系。除徐渭外，如沈璟与王氏可说是治曲同好。从现存的书札等文献中可以看出万历间这两位曲学大师之间的“诸所撰著，往来商榷”。汤显祖与王氏足称“心有灵犀一点通”，汤氏曾拟邀王骥德共同削正《紫箫记》，而《曲律》中的一些卓越见解也常得于对这位文学巨人创作经验的总结和对“临川四梦”创作得失的研究。著名戏曲批评家吕天成与王氏尤为毕生莫逆，二十年的悉心研讨、共同磋商，使得王氏的《曲律》和吕氏的《曲品》成为当时曲论中的双璧。其他堪称王氏知音或同好的曲家尚有屠隆、史槃、叶宪祖、王澹、顾大典、孙鑛、孙如法等多人。这种广泛的交游切磋，也为《曲律》的写作成功提供了丰厚的基础。

王骥德的著述甚多，除《曲律》外，已知的尚有诗文集《方诸馆集》（佚），散曲集《方诸馆乐府》（佚），传奇《题红记》，杂剧《男王后》及《金屋招魂》（佚）、《弃官救友》（佚）、《两旦双鬟》（佚）、《倩女离魂》（佚），元人剧作选《古杂剧》，韵书《南词正韵》与《声韵分合图》（两书均未见），校注《西厢记》、《琵琶记》（佚），等等。现存著作虽仅是其戏曲著述中的一部分，但品类齐全，有传奇、杂剧、编纂、校注及理论专著，大体上可以反映出作者的戏曲活动与戏曲理论水平。

（一）《曲律》的内容

《曲律》是一部门类详备、论述全面、组织严密、自成体系的戏曲文学理论专著。为使眉目清楚，似可先依其结构，将全书四十章划分为几个部分：

起首两章具有绪论性质。《论曲源》阐述“曲”的渊源及其流变大略；《总论南北曲》比较南、北曲的风格特徵并概言其形成历史。以下各章则或专论南曲，或以论南曲为主。

第三至第三十八章为分论部分，大别之，又可分为“声律”“修辞”“曲词”“剧戏”四方面。声律论包括第三至第十二的十章，是关于音韵与声乐的理论。《论调名》介绍曲牌名的来历、构成方式，并附录沈璟《南九宫谱》、蒋孝《十三调南曲音节谱》诸曲名目以及王氏新制曲调名目。《论宫调》择要复述前人有关宫调问题的论述，概述对宫调的认识与应用的衍变沿革。《论平仄》简说唱曲与平仄四声的关系，指出“至调其清浊，叶其高下，使律吕相宣，金石错应，此握管者之责，故作词第一吃紧义也”。《论阴阳》阐明字分阴阳在南曲中的应用意义，并举例说明作曲时如何使阴、阳字与曲调旋律取得和谐的配合。《论韵》提出南、北曲用韵必须有所区别，反对传奇创作用韵一依《中原音韵》成法。《论闭口字》主张保留闭口字的读音，反对开口、闭口字同押。《论务头》对前人有关“务头”的一些说法略加考辨，并提出通过“反覆歌唱，谛其曲折”来取“务头”所在的新解。《论腔调》介绍传统的唱曲理论，并重点考察南曲声腔的流变及昆山腔的地方流派。《论板眼》略述有关板眼的一般常识。《论须识字》举例说明误读字音、误用字韵已成为不可忽视的通病，从而提醒说“作曲与唱曲者，可不以考文为首务耶”。

第十三至第二十一章着重阐述有关修辞方面的问题。《论须读书》主张戏曲作家必须广泛学习各方面的优秀遗产，“博蒐精采，蓄之胸中”，但又绝不可在创作中“卖弄学问，堆垛陈腐”或”剿袭口耳”。《论家数》分析剧曲用语的风格流派，指出“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文”，而理想境界则应在“浅深、浓淡、雅俗之间”。《论声调》强调写作曲词时应考虑到“欲其流利轻滑而易歌，不欲其乖剌艰涩而难吐”。《论章法》以为“修辞当自炼格始”；如无整体构思，“只漫然随调，逐句凑泊，掇拾为之”，纵或“间得一二好语”，仍难免“颠倒零碎，终是不成格局”的缺陷。《论句法》主张曲句当以“机熟”“音调”为贵，“毋令有败笔语，毋令有欺嗓音”。以下四章更分别对曲中炼字眼、用衬字、作对句、引故实等各种修辞手法提出要求：《论字法》重点在于“要极新，又要极熟；要极奇，又要极稳”。《论衬字》以为“大凡对口曲，不能不用衬字；各大曲及散套，只是不用为佳”。《论对偶》要求作到“字字的确，斤两相称”。《论用事》强调要“不堆积”，“不蹈袭”，“引得的确，用得恰好”。

第二十二至第二十九章重点论曲词作法。《论过搭》论述曲调衔接间应注意的问题。《论曲禁》从声韵、造语、文风诸方面提出有关曲词创作的四十条禁律。《论套数》强调写套曲“须先定下间架，立下主意，排下曲调”，然后始可遣句成章；内容上要求”摹欢则令人神荡，写怨则令人断肠”。《论小令》从小令形式短小的特点出发，指出“须字字看得仔细”，“言简而趣味无穷”。《论咏物》等四章对几类特殊的曲体提出了创作时的注意之点：《咏物》“不贵说体，只贵说用”；《俳谐》“须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒”；《险韵》“须韵险而语则极俊，又极稳妥”；《巧体》“倘不能穷极妙境，不如毋添蛇足之为愈也”。

详论剧戏作法的是第三十至第三十八章。《论剧戏》是这一部分的总论，从结构、剪裁、音律、文辞等不同角度对戏曲创作提出概括性的要求，并以“词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传”作为戏曲创作的理想标准。《论引子》提出当使用“开门见山手段”，“使一折之事头先以数语该括尽之，勿晦勿泛”，并论及戏曲创作中的人物塑造问题。《论过曲》从戏曲艺术的民间性、群众性出发，强调“须奏之场上，不论士人闺妇，以及村童野老，无不通晓，始称通方”。还举例说明“最要落韵稳当”、“不可令有败笔语”。《论尾声》介绍了各宫调尾声曲的定格。《论宾白》与《论插科》是王骥德为古代戏曲创作理论增添的崭新篇章，他针对当时戏曲宾白和科诨创作中存在的实际问题，分别提出了简要而明确可行的创作要求，如宾白“虽不是曲，却要美听”，“定场白稍露才华，然不可深晦”，“对口白须明白简质，用不得太文字”，“曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目”等，均颇有见地。《论落诗》主张下场诗须写得“易晓”、“易记”，而反对“易诗语为之”和“集唐句以逞新奇者”。《论部色》重点介绍戏曲脚色行当。《论讹字》举例说明作曲与唱曲中讹字情況相当普遍，要求给予重视、改正。

第三十九章《杂论》上、下两部分，共一百二十二则，系作者多年陆续增补而成。它的篇幅占全书三分之一左右，除继续谈创作法问题外，主要是有关戏曲史、戏曲批评和作品作家论。虽因带有随感录性质而不像前三十八章那样结构严谨完整，但内容十分丰富。王氏戏曲理论中的许多精辟的创见，如以为“本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人”，“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”等等，正载在这一部分中。

第四十章《论曲亨屯》像是一则附录，在这里表露了作者的某些艺术情趣。

（二）《曲律》的理论研究特色

《曲律》虽然自成一家之言，但却又有广泛的继承性，具有旁征博采、综合集成的特征。如在戏曲家方面：理论的创新精神主要得力于徐渭；对人情论的叙述显然汲取了汤显祖的精神；对声律和“当行”的研究继承了沈璟的成就；对音韵学的认识则多效法孙鑛、孙如法叔侄。此外，他还普遍借鉴了历代诗论、文论、画论、乐论，从中吸收营养，比较重要的，如美学思想受到严羽《沧浪诗话》的深刻影响，而整个理论体系显然与刘勰《文心雕龙》及张炎《词源》一脉相通。

这里特别值得注意的是他对姊妹文艺理论的广泛吸收。戏曲与诗歌本系同源，作为民族艺术的戏曲和其他姊妹文艺在民族风格、气派，民族艺术形式、手法等方面，也自有其共同性。尤其是由于历史的原因，我国古代的诗论、文论、画论等远较曲论发展得成熟、丰富，因而王氏的这种吸收借鉴是十分必要的。同样，我们今天要研讨《曲律》或建立民族戏曲美学、戏曲理论，也绝不能忽视这一点。

另一方面，继承与借鉴应是为创新服务的。王氏广泛研习各家之说，得之于众而熔裁于一己，经过系统化研究而写成的《曲律》，却以其独特的理论风貌卓立于时，不愧为“修补”“缺陷”之作。这应当归功于他的识时知变。

在《论曲源》《论腔调》等章中，王骥德着重考察了自上古以来的“曲”的变化过程，提出了古今某些曲学家所不敢承认的重要命题：“世之腔调，每三十年一变。”因而他虽然以为明之南曲是“美善兼至，极声调之致”，却又能肯定当时新兴民间时曲、地方戏的艺术生命力，从而得出“繇兹而往，吾不知其所终矣”的结论。

知变者始能不泥古而有所创造、有所前进。正因为这样，王骥德才能摆脱传统偏见的束缚，首先把戏曲作为独立的一个艺术品类来进行系统研究。他的《曲律》一方面从字的平仄分析开始，一直论到剧本的“大间架”；另一方面从乐的起源探索开始，一直论到套曲的规式：双线交叉前进，归结为戏曲的创作论与剧作法，并以此衡量与品评作家作品，构成一个严整的理论体系，在我国文艺理论史上写出了第一部系统化的戏曲理论专著。也正因为知时识变，所以他既能看到戏曲与诗歌同源，又能体察戏曲与后世案头之作的诗词迥然有别。于是就其相关一面而言，提出了值得深思的“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”，“不贵说体，只贵说用”，“不在快人，而在动人”等重要观点；就其不同一面而言，又对戏曲“本色”与诗论、文论中“本色”内涵之不同，戏曲创作应有的艺术标准与创作方法，戏曲语言的个性化、大众化，宾白与科诨等问题，提出了独具创见的新解。在建设理论体系的过程中，他不仅敢于对当时声势颇盛的“道学家派”和“文辞家派”戏剧观及创作倾向展开批评，而且对理论、创作上确有贡献的汤显祖、沈璟以及知友吕天成等，也都本着严肃、公允和求实的精神，既不拘门户之见，兼收并蓄，博采众家之长，又不因名家而附合、不因师友而苟同，本着自己对客观规律的新识，扬弃、批判各家之不足。总之是为了使之更趋完善。

王骥德这种识时知变，敢于发展、创新的精神，可以说是他之所以能写出这部著作和使之取得卓越成就的重要原因之一。因而书中充分体现这种精神的一些创见，是特别值得我们着意研讨的。

《曲律》理论研究中的不足之处，则是其中时有反映出作者徘徊与矛盾之处。如一部《曲律》，就主体而言是论“变”之作，却又不时流露出作者主观上留恋现在之感；《曲律》还以强调人情真性为其内容特色，但有时却又作出提倡“风化”的姿态；“本色论”中存在既要求“老妪解得”、又斥俚俗曲为“认路头差”的混乱现象；既在戏曲评论中有力地批判了摘章捉句的错误做法，而作者自己有时却又落入此途；等等。上述情況的出现，其原因是复杂的。首先，作为一个封建时代的知识分子，其世界观的贵族性、保守性与戏曲事业客观存在的平民性本来就有着矛盾与差距。其次，戏曲及其理论本身当时都在演变，许多认识正处于最初阶段或急遽发展变化之中，《曲论》的理论徘徊，客观上反映了这种变化的过程。第三，为求建立成一家言的系统论述，自有主见的兼收并蓄自是其优点，但于广征博采之中也难免把一些互有矛盾的论点收入了体系之中。而且《曲律》写作时间不一，尤其是《杂论》部分系多年增订而成，在文字上就留下了作者认识的徘徊与变化的痕迹。对此，是需要读者善于甄别取舍的。

（三）《曲律》的版本

《曲律》今存的主要版本有明天启四年（一六二四）原刻本和清道光间钱熙祚辑《指海》所收本。此后的《读曲丛刊》本等均出自《指海》本；《中国古典戏曲论著集成》本亦系以《指海》本为底本而据明刊本校补。本书则以上海图书馆藏明天启原刻本为底本，并从清康熙明版重印本补入天启五年冯梦龙写的《叙曲律》。

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陈多（1928—2006），上海戏剧学院教授，著名戏剧艺术教育家。曾任上海戏剧学院戏文系主任以及中国傩戏研究会理事、上海戏曲学会会长等职。重点从事中国戏曲史、戏曲理论的教学研究。

叶长海（1944—  ），上海戏剧学院教授、博士生导师。曾任上海戏剧学院戏文系主任、校学术委员会主任，现任上海戏剧学院中国戏剧高等研究院院长，上海市文史研究馆馆员，中国古代戏曲学会会长。

叶长海

（二一一年九月十一日）

明代戏曲家王骥德于万历年间完成的《曲律》是古代最为系统的曲学著作。三十多年前，我就选择《王骥德〈曲律〉研究》作为硕士学位论文的题目。在撰写论文的同时，与论文指导教师陈多教授一起，将《曲律》全书作了注释。由于注释本还附录了当时所能收集到的王骥德的诗文与散曲作品，故书名定为《王骥德曲律》，由湖南人民出版社于一九八三年九月出版发行。上世纪八十年代湖南的出版业，业绩卓著，在全国影响很大。本书也为推进曲学研究起到了较好的作用。

三十年来，我们一直想对本书作修订再版，但由于种种原因而未能及时动笔。近年在上海古籍出版社的鼓励下，我们把修订工作推上日程。惜陈多老师于二〇〇六年因病逝世，此项任务就只能由我独力承担。

有关此次修订工作，这里有几点说明。

一、本书所用的底本是上海图书馆收藏的天启原刻本，其每卷首页都注明：“会稽王骥德伯良撰”，“勾馀柳城翁孙如法世行订、郁蓝生吕天成勤之校”，本注释本初版将此几行字一律删去，此次再版不再补上。初版将《杂论》上、下的文字编上序号，共得一百二十二则，我认为这样便于阅读与使用，故再版本照旧不变。

二、初版中词牌、曲牌名的标点符号有点乱，再版一律改为〔 〕号，明清小曲曲调名亦用此号。

三、原刻本所使用的异体字，基本照旧。原刻本还使用了一些简体字，如”划”（〔划锹令〕）、“只”（”不贵说体，只贵说用”）等，这反映了明代后期文字的书写现象，值得注意。后来的各种版本多将这些字改为繁体字，我以为不妥。本书一律照原刻本。

四、原刻本有些特殊的名词值得研究。如《论宫调》一章中的“半宫、半徵”，自然是指“变宫、变徵”。清道光间《指海》所收本则径作“变宫、变徵”，今人于此处几乎均依循《指海》本，将“半”改为“变”。我认为应遵照原刻本，以不改为宜。因为“半”字与“变”字字形相差很大，不可能是作者“笔误”或刻工“误刻”。而且此章中三次用到“半宫、半徵”，也许这是当时的另一称名。“变宫、变徵”历来有不同的称法，在宋代就有称作“闰宫”、“闰徵”的。这倒是一个值得深究的问题。

五、在修订注释文时，尽可能吸收近年来学界的最新研究成果。其中人物的生卒年、生平事迹等，尤需及时更补。如王骥德友人王澹，初版注为“生平事迹待考”。现今其生平及著述已有专家考得并理清，故新版就有可能写出了人物简介。

六、有些词语，以前未加注意，而后发现，如不注释，其义模糊不清，不利于阅读。今趁再版的机会，予以补注。如“游扬”（《杂论下》第八三则）、“于越”（《杂论下》第八五则）之类。

七、王骥德的散曲原刊于《太霞新奏》的，其编者加了不少眉批与尾批，本书只摘取与王骥德相关者，其馀不录。比如本书保留了《得书》〔榴花泣〕套曲的尾批。因为此条批语说明了王骥德对于曲韵的一些见解，可与《曲律》相关章节的内容相发覆。

八、此次修订，在附录中增补王骥德所作的小令一首及序文两篇。《何使君先生漱六斋序》和《墙东集序》系由郑志良先生专门提供。修订工作还得到吴书荫先生及马里扬、朱夏君博士的支持。在此一并致谢。

对古代理论专著作注释，是一件相当困难而又费力费时的工作。即使已有了三十年的积累与新思考，还是觉得有许多问题值得继续深入研究。至于资料取舍、领解深浅等等，自度疏漏依然难免。敬祈海内博雅君子，指点批评，有以教我。是为至盼。

叶长海

（二〇二一年五月二十八日）

本书自二〇一一年再版以来，很快又过去了十年。此次借重印之机，对全书再作较为全面的修订。修订工作主要着力于四个方面：

其一，仔细审查标点符号的使用。如对曲牌号（〔 〕）、书名号（《 》）的使用保持前后一致等。特别是对书后附录一《方诸馆乐府辑佚》全部曲词的点逗重新审检一过。此次对曲词的标点遵照两项要求：一是对照曲谱，关注曲牌所标示的停顿处及押韵处；二是关照文辞语意，防止因照应格律而伤及文意。

其二，审慎处理异体字的取舍。《曲律》底本原文异体字（包括旧字形）很多，且使用较为随意。此次修订尽可能统一改作规范字形，但有少量异体字根据文意，酌情予以保留。如保留“琱镂”“髣髴”“鬨堂”等词；人名“杨永脩”保留“脩”；“彩”与“䌽”、“閑”与“閒”、“只”与“秪”等则据底本保留两种写法。

其三，纠错。例如：《杂论上》第六条所记元散曲作家“卢疏斋”（卢挚），系于至元五年以荐入仕。原注将“至元五年”误作“公元一三三九年”（即元惠宗至元五年）。实则卢挚入仕于元世祖（忽必烈）至元五年，即公元一二六八年。故此处为之改注。又如：《杂论下》第一〇一条，以前因未明文意，故依随他本而标点为：“甬东薛千《仞遗笔馀》二卷”，大误。今知薛千仞系一人名，故改正为：“甬东薛千仞遗《笔馀》二卷”。

其四，补注。如：《杂论下》第八一条“《青梅》之歌”注明其见于万历十五年《绍兴府志·风俗志》；《杂论下》第九七条“秦副宪”，注明其名为“秦时雍”；《杂论下》第九九条“陈石亭”，注明其系陈沂之号。

在修订工作中，俞永杰先生帮助对照曲谱，钮君怡编辑按底本对《曲律》正文全文再作校阅，审慎处理异体字、俗字之类问题，使我获益良多。在此深致谢忱。

特此说明。还望海内方家及读者诸君，有以正之。