【山中】参展艺术家专栏｜王素柳&朱正

“山中何所有”展览现场

 “山中何所有”展览现场

王素柳，《梵籁清辉》，102 x 34cm x 4，纸本水墨，2019

王素柳,《梵籁清辉》局部

王素柳,《梵籁清辉》局部

王素柳,《梵籁清辉》局部

王素柳,《梵籁清辉》局部

自读研究生以来,断断续续地在研习重彩山水画。我们初涉丹青时,对青绿山水的认知基本都停留在程式化的设色技巧上,比如石头应先上赭石后石绿再石青,树叶先汁绿后石绿等等,以致都将其归入工匠之活,再加上红绿火气难以把握,鲜有出彩之作。从技巧上来讲,设色历来有三矾九染之称,可见并非易事。王石谷自认为静悟30年始尽设色之妙,而被钱杜以“石谷青绿近俗,晚年尤甚”而否之。其实,重彩之施色技巧程序并没有太大难处,重在经验的积累。然而色易艳丽,不易古雅,所以真正之难处在于对色彩火候的把握,其不在取色本身,而在取气……

王素柳，左1：《清漪》；左2：《叠翠》；左3：《翠幄》；左4：《浮玉》，39 x 84cm，绢本设色，2018

王素柳，《清漪》，39 x 84cm，绢本设色，2018

王素柳，《叠翠》，39 x 84cm，绢本设色，2018

从山水画的终极追求来看,似乎重彩山水外表之华彩就如人之服饰妆容,只是皮毛点缀而已,而人本身的品格质地才是根本,因此重彩赋色似乎有舍本逐末之嫌。儒家以“绘事后素,”论礼,认为如画绘之事,绚烂之饰彩要依附于素地,“礼”要依附于“仁”之根本。但是他并没有认为“礼”可以舍弃,而礼可以是仁的外化,只是不能舍“仁”而求“礼”,如同“素地”为“绘事”之根本,“绘事后素”。在仁爱、质朴之根本的基础上再加上适当的文饰,达到中节而得体方为儒家本色。子曰:“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”孔夫子认为“文”与“质”二者不可偏废,“文质彬彬”才是一个真正的儒者。所以拙见以为重彩山水之追求有类于儒家之中正,文质相得益彰方为唐以前之丹青正统。

王素柳，《翠幄》，39 x 84cm，绢本设色，2018

王素柳，《浮玉》，39 x 84cm，绢本设色，2018

但是在丹青正统中,有“迹简意淡而雅正”的魏晋气息,也有严整精丽的唐宋气象；还有错彩镂金的金碧山水,更有古雅简淡的文人重彩画。同样是重彩着色,画家追求的不同带来不同的画面气息。但是重彩山水画的理想追求应该是什么呢?我以为应是古艳,古雅乃至艳雅兼收。“古意”为画之根本,赵孟頫认为“画无古意,虽工无益……”他还在重彩山水《幼舆丘壑图》自题“初具古意”。但何为重彩山水画之古意?一方面应取决于勾勒山川丘壑笔墨之气象,再者在于用色赋彩之以笔运色之法度。《历代名画记》认为“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。用色如用墨,要以笔运色刻入缣素,做到表里俱到。要有“写色”之意,其色才能历久如新,终古不脱。用笔古浑之意,若自中出,方能传出真正神气。所以运色用笔沉着中正,所着之色方得以浑厚古朴。只是所施之色有厚薄之别,厚者,亦艳丽,薄者易淡雅。艳丽者难得雅趣,淡雅者却难发挥色彩鲜丽之本色，可见要做到艳雅兼收应是一种赋色理想。而无论是古艳,古雅,还是艳雅兼得,这些理想皆本于画者的追求,落实于设色技巧,而成于画者的修养品格。 

王素柳，《湖山翠岚》，138 x 35cm x 4，纸本设色，2017

王素柳，《湖山翠岚》，细节

王素柳，《湖山翠岚》，细节

王素柳，《湖山翠岚》，细节

王素柳，《湖山翠岚》，细节

朱正, 1989年生于山东临沂，2008年考入中国美术学院国画系山水专业，2012年考入中国美术学院国画系山水专业研究生，师从林海钟。2015年毕业并获硕士学位。毕业作品《黄山泠泠谷》获中国美术学院毕业创作暨林风眠创作金奖。2017年考入中国美术学院艺术人文学院书画鉴定专业，攻读博士学位，导师陈佩秋、王连起、吴敢。2020年毕业并获博士学位。现为上海大学上海美术学院在职博士后，合作导师曾成钢。

 

作品参展：2014年 浙江杭州 “松落双桂”黄山写生作品展，2015年 中国台北 邀古—重返笔墨艺术家联展，2015年 浙江杭州 第二届浙商艺术周，2015年 千里之行—中国重点美术院校优秀毕业作品展，2016年 浙江杭州南宋官窑博物馆 “临安人的一天—杭州民间收藏的南宋器物展”，2016年 浙江绍兴 青葱岁月—中国美术学院研究生优秀作品展，2016年 浙江杭州  伊周大儒 —雙桂軒丙申夏日扇子展，2016年 浙江杭州  “国绘传灯”林海钟师生作品展，2017年 北京 文化部全国优秀青年艺术（书画）人才成果展，2017年 法国巴黎 中国佛教协会和灵隐寺于联合国教科文组织总部举办“一带一路佛教文化艺术展”，2019年 山东临沂 当代文人画第二回展，2019年 山东临沂 壮丽70年，奋斗新时代；当代书画名家邀请展；暨河东籍名人书画展，2021年 山东临沂 “吞吐风雨”朱正山水画展。

朱正作品导览视频

 “山中何所有”展览现场

 “山中何所有”展览现场

朱正，左1：《层楼春眺图》；左2：《水阁清幽图》；左3：《桐荫待渡图》；左4：《远岫晴云图》，30 x 90cm， 绢本设色 ， 2021

笔者认为赵孟頫此类题材最佳的作品应为上海博物馆藏《兰石图》。此件作品为绢本，不知是否是绢本的缘故，赵孟頫在绘制此图时，笔触更加的简洁，画飞白石时，已不见上述几件作品中的皴擦，仅用轮廓线来表现石头体貌，而用笔之时连勾带擦，迅疾无比，犹如风雨忽来其声震耳，勾兰行笔又如涓涓细流，延绵悠长。形质古拙，比起其他作品中的造型更加高古。格调之高雅，气韵之生动，也是其他作品中未达到的高度。山石与兰草，在造型上相互呼应，用笔上又拉开距离，显得更加丰富写意。纵使小小尺幅，气息却非常紧密，给人以更加雄强的力量感。实为赵画枯木竹石一格中第一。另《乐善堂帖》卷兰一帧，文微明有墓本传世，与此相近，应为赵孟頫真笔。

朱正，《层楼春眺图》，30 x 90cm， 绢本设色 ， 2021

李霖灿推论“寒林”一格，在北宋后期被当时的士大夫与文人一变为“枯木竹石”一格的文人画题材。根据前文中所述，可知《兰竹石图》作于 1302年，《重江叠嶂图》作于 1303 年,《秀石疏林图》作于 1305 年前后，《双松平远图》作于《重江叠嶂图》之后数年。赵孟頫正是省减了《重江叠嶂图》中的繁复，而变为《双松平远图》。而根据作品的创作时间可知，在创作《重江叠嶂图》之前，赵孟頫便有了枯木竹石一类题材的创作，此时尚未得心应手，在两三年之后的 1305 年时，赵孟頫的《秀石疏林图》无论笔意还是结体都已日趋成熟。而对于《双松平远图》的创作在对李郭一脉删减的同时，又融入了赵氏喜好的枯木竹石一格。也正是这样的融合，使得赵孟頫完成了对李郭画派的改革。此时的文人，不仅可以率性写枯木竹石类作品，还能够挥洒之前变化幽深的李郭派山水。笔者认为，直到赵孟頫此时，才将李郭山水与枯木竹石类作品融会贯通。赵孟頫在此的贡献也是前人所无法比拟的。

朱正，《水阁清幽图》，30 x 90cm， 绢本设色 ， 2021

朱正，《桐荫待渡图》，30 x 90cm， 绢本设色 ， 2021

赵孟頫的书画同理、以书入画的绘画理念在他枯木竹石类绘画中最能体现。赵氏在此类绘画上的成就及其书画同体观念的形成，也得益于其在北方的鉴藏经历。

朱正，《远岫晴云图》，30 x 90cm， 绢本设色 ， 2021

*文章选自朱正发表文章

---

扫一扫关注中国北京「空间站」

来自宇宙时空的前沿现场：