{{sindex}}/{{bigImglist.length}}

大师论坛丨魏梅：德国导演剧场与“整体艺术作品”观

{{newsData.publisher_name}} {{newsData.update_time}} 浏览：{{newsData.view_count}}

来源 | {{newsData.source}} 作者 | {{newsData.author}}

☝点击上方蓝字中国舞台美术学会→右上角“...”→“设为星标”

2021年11月28日，CISD第八届国际舞美大师论坛暨上海高校国际青年学者论坛在京沪两地举办。本届论坛由中国舞台美术学会、上海戏剧学院共同主办，中央戏剧学院、中国戏曲学院、上海戏剧学院作为学术支持单位。为期2天的论坛以“戏剧的奇观与激变”为主题，不仅邀请了德国著名导演、舞美设计大师阿契·弗莱耶先生进行线上演讲交流、分享创作经验，还邀请了多位国内戏剧名家齐聚一堂，通过主旨演讲、深度对谈环节，展开一系列的头脑风暴，给现场观众带来一场精彩的思维盛宴。

上海戏剧学院戏文系副教授魏梅应邀在线上以《德国导演剧场与“整体艺术作品”观》为题做主题阐述发言，为在场听众带来了一场精彩的讲座。

魏梅

德国慕尼黑大学戏剧学系哲学博士；德国哥廷根大学音乐学与汉学双专业硕士/学士。曾任奥地利科学院影像档案馆R. M. Brandl-Collection音乐研究中心副研究员（2015-2016年）；现任上海戏剧学院戏文系副教授；柏林自由大学戏剧学系讲席教师；上海市外国文学学会分会委员等。著有Zur Erneuerung der Kunoper: Renaissance der klassischen chinesischen Kunoper am Anfang des 21. Jahrhunderts(《21世纪初中国传统昆剧的复兴与创新》)；Studie zum Kunqu in Geschichte und Gegenwart(《昆曲音乐及其创作研究》)德语学术专著两部。在德国著名戏剧评论《夜间批评》(nachtkritik. de)，《中大戏曲学刊》（台湾），《戏剧》《戏剧艺术》《中华艺术论丛》《戏剧学》《Chinese Performing Arts》等期刊发表中、英、德论文数十篇。代表性CSSCI论文有《康拉德·斯维纳尔斯基对布莱希特的接受研究》《后戏剧剧场研究方法新探》《由德国戏剧学反思中国戏剧学学科建设》《中学西渐：18世纪德意志耶稣会舞台上的“中国主题演剧热”》等，论文曾获第三十四届“田汉戏剧奖”评论一等奖。主持教育部人文社科青年项目“德语国家对中国戏曲的接受研究”。

集导演、舞美师、画家等称谓于一身的阿契・弗莱耶，作为德语国家导演剧场（Regietheater）代表人物之一，他创作与执导的舞台作品，尤其歌剧作品给人以强烈视听感受的同时，也让人感叹其舞台上各种戏剧符号相互作用、融合展现出来的“整体艺术作品”即视感。而这正是德国导演剧场所遵从的艺术美学之核心体现。

2020年1月17日柏林人民舞台苏珊娜·肯尼迪导演的《超世界》宣传照

导演剧场这一戏剧艺术形式及其演出，对于我们中国观众而言其实并不陌生。前不久波兰导演克里斯蒂安・卢帕执导的《狂人日记》，孟京辉导演的《红与黑》也都属于导演剧场作品之列。而近十多年来，从“林兆华戏剧邀请展”、“乌镇戏剧节”以及各大城市剧院“外国戏剧展演”活动，到“柏林戏剧节在中国”，德语国家的导演剧场作品也越来越频繁地出现在中国观众的面前。但面对导演剧场这一戏剧形式，中国观众对其演出展现出了两种极端反应。有的观众认为这些导演剧场作品不符合他们的期待视野，被认为与他们阅读过的剧作家原著产生了偏差或偏离。于是我们常常会听到走出剧院的观众透着不满地说“这个《等待戈多》不太符合我对原著的印象”；“那不是莎士比亚的《哈姆雷特》”；“它与契诃夫的《三姐妹》无关”等。但也会听到有的观众感叹导演构思巧妙、舞台调度技艺精湛，认为其舞台上的演绎比原著更贴近当下，更具有现代意识。诚如德国戏剧学者安德里亚·安儿哈所言：“当代德语戏剧被许多人认为是疯狂的，或者至少在很大程度上是不可理解的。当然，也有人认为德语戏剧（包括剧团和保留剧目）是世界上最先锋的。但可以肯定的是，导演剧场几乎不会让任何人无动于衷或感到无聊。”

2020年1月17日柏林人民舞台苏珊娜·肯尼迪导演的《超世界》宣传照

发源于德国的导演剧场，自20世纪以来，一直主导着德国的戏剧舞台。而与它共同成长和发展起来的柏林戏剧节，从某种角度而言，甚至可以看作是德语国家导演剧场的专门论坛，并为人们了解德语戏剧美学发展趋势提供了一个有效途径。那么，导演剧场有何艺术特点？它与传统戏剧剧场又或后戏剧剧场有什么区别？

从剧场艺术发展史来看，德国戏剧相对于意大利、法国、英国而言，其历史并不算长。早期的德国戏剧主要是靠吸收这几个邻国戏剧来摸索自己戏剧之路的。但自18世纪开始，德语戏剧渐渐地显露出自己的气质。尤其歌德与席勒在魏玛剧院合作期间（1799-1805），他们对剧院及其上演的戏剧进行了大胆的改革和实验，开始展现出对亚里士多德戏剧范式及古典主义戏剧结构规则的反叛。

2019年2月10日柏林剧团上演的弗兰克·卡斯托夫导演的《伽利略. 戏剧与瘟疫》宣传照

19世纪，现代主义戏剧运动先驱理查德·瓦格纳和萨克森-迈宁根公爵格奥尔格二世将戏剧演出的整体性效果作为其戏剧实践的重要指导。无论演员的表演、服装、化妆还是布景设计，每一个会影响演出整体效果的元素，都须经过他们的把关才可以呈现在舞台上。瓦格纳发表在《苏黎世艺术文集》(1849-51)（Zürich Künstschriften）上的《艺术与革命》中提出了“整体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）这一概念，它是受古希腊悲剧及其 “三位一体”（即音乐、诗歌、舞蹈）的艺术形式之启发的产物。瓦格纳认为，各种艺术集合在一起去消除演出中一切因素的独立感，将音乐、诗歌、舞蹈、建筑和绘画等形成一个有机的整体；强调戏剧演出应该将内容和形式进行有机的链性组合，演出的所有元素都受制于“艺术统一性”这一原则。但演出中各种艺术的集合并非是任意的拼贴，而应该是相辅相成的，即一种自由的，能够与其他艺术相互渗透、融合，甚至转化的艺术，同时能满足人所有感官需要的艺术。虽然当时瓦格纳的“整体艺术作品”观只是针对他的音乐戏剧（Musikdrama）的美学进行讨论的，在西方音乐史上具有重要的地位，但它也对现当代艺术，以及后来德国戏剧的发展有着不可忽视的影响，成为了19世纪末20世纪初欧洲戏剧改革的理论基础，并且至今主导着导演剧场的艺术美学思想。而萨克森-迈宁根公爵领导的迈宁根剧团在欧洲的巡演，则对现代戏剧的形成具有至关重要作用的安德烈·安托万和斯坦尼斯拉夫斯基等人产生了直接的影响，推动了现代意义导演的兴起。

2019年2月10日柏林剧团上演的弗兰克·卡斯托夫导演的《伽利略. 戏剧与瘟疫》宣传照

20世纪初，由于自然主义戏剧演出风格的需要，导演工作也不再是单纯地对文学作品的舞台再现。而导演剧场正是在这样的分离中诞生，并以一种新的艺术形式展现在观众面前。舞台变成了实验室，在那里既可以围绕席勒、歌德或克莱斯特的剧作进行各种形式的实验，也可以对古希腊戏剧经典或者各种新老戏剧进行试验。之后，在布莱希特及其“叙述体戏剧”理论的影响下，当代德语戏剧家们都积极以戏剧为工具“介入”社会，把戏剧和社会问题紧密联系，试图解释人在社会中的境遇，将德语戏剧推向了一个全新的发展阶段。由此，德语戏剧在风格上越来越不同于法国和英国戏剧。

1960年代起，在后现代主义艺术观，以及电视、电影等电子图像媒体技术的飞速发展的影响下，德国戏剧舞台上新媒体的融入变得越来越开放。1966年彼得·扎德克（Peter Zadek）与舞台设计师威尔弗里德·明克斯（Wilfried Minks）在不莱梅剧院合作排演的席勒的《强盗》中，不仅加入了当代流行艺术，还将原著中的人物举止与当时广受欢迎的好莱坞电影和漫画进行了关联。由此，流行艺术和媒体便成了德语戏剧舞台上受欢迎的戏剧元素。

2019年柏林戏剧节在中国展演剧目图集@吴氏策划网

在皮特·扎迪克、克劳斯·派曼和皮特·斯坦因等先锋导演的推动下，以导演为中心的德语戏剧在1970年代经历了非常激进的发展，非线性叙事、并置、拼贴、杂揉等解构手法在导演剧场中大行其道，导演对作家文本的兴趣往往聚焦在其局部意义的阐释上。他们常常用开放式的结构来突破文本结构的自我封闭，但由此促成的不同演出本文结构的差异性交流，在很大程度上挑战了那些仅凭掌握了剧作家文学文本就能在戏剧批评界指点江山的批评家的权威，让他们失去了评判舞台演出的依托。于是德语戏剧批评界出现了“Regietheater”（导演剧场）这个词，被用来批评不忠于原作或对文学文本和作者动机缺乏尊重的导演戏剧作品。但德语国家剧场艺术的发展趋势并不会为戏剧文学批评家的意志而改变，随着导演剧场的发展和柏林戏剧节的推广，导演剧场现在已是具有积极内涵的中性词，并越来越被这种以导演艺术构思为核心的排演形式的支持者所使用。

2016年柏林戏剧节在中国宣传照图集@吴氏策划网

进入1980年代，一种相对于传统戏剧剧场来说更为激进的戏剧形式——后戏剧剧场，在全球化浪潮的推波助澜下，悄悄从美国浸入德语国家剧场，德语戏剧的形式也因此变得更加多元和复杂。戏剧既可以通过向其他艺术、表演和媒介类型以及技术的开放来响应电子媒体世界；也可以通过与所谓现实生活中某领域专家（非戏剧从业者或戏剧外行）的合作来呈现真实世界。

导演剧场和传统戏剧剧场（dramatisches Theater）最突出的差异在于：导演剧场的舞台重点不再关注作者意义上戏剧的“忠实”呈现，剧作家也不再被认为是艺术作品的原始创作者，在其中导演对原著文本具有绝对且独立的解释权。这也意味着，在戏剧制作中，导演将一部剧作搬上舞台并非是为了解释作者想表达什么，而是站在自己的时代向它提问。如汉堡塔利亚剧院戏剧构作马提亚·君特指出，当导演剧场的制作者——导演和戏剧构作拿到一个剧本后，他们首先会提出这样的问题：“该作品究竟还可以给我们讲述什么？如果它来自于过去的经典作品，那它与我们自身、政治及社会环境有什么关联？” 直到他们找到这些问题的答案才开始进行舞台艺术创作。值得提醒的是，他们之所以会提出这样的问题，与戏剧在德国及其戏剧工作者眼中具有怎样的功能有着直接的关联。

2017年柏林戏剧节在中国宣传照图集@吴氏策划网

就导演剧场创作模式而言，戏剧文本和灯光、道具、舞台美术、声响音乐、演员身体等一样，是供导演及其团队可使用的，能帮助他们实现有关演出各种想法的材料之一。对于如何使用文本，往往取决于导演（和戏剧构作）的个人兴趣与需要：剧作家的文本可以作为一个素材被保留原文(不过这种情况几乎不存在)；也可以只被作为其作品的框架被删减、更换顺序或被加入其它文本内容来使用；又或者将多个文本和阐释可能性进行融合。重要的是他们如何塑造角色，是以自然主义的方式展示他们，还是去个性化、解构或破坏他们，则完全由导演来决定。

然而，同样不将戏剧文本作为创作核心的后戏剧剧场，要如何与导演剧场进行区分呢？简单来说，后戏剧剧场通常也是导演剧场的，而导演剧场在严格意义上只在极少数情况下才是真正的后戏剧剧场的，或者说，后戏剧剧场仅仅是导演剧场的特殊形式，它更多地融入了后现代主义艺术观，除了反对文本至上，还反对以模仿和行动为基础的戏剧创作及表演方式；其演出不再以人物对话为主，可以是声音拼贴，也可以是多媒体的视觉呈现，甚至是完全抛弃说话的舞剧。总而言之，后戏剧剧场更强调表演者身体的行为表述性，更注重观众的视听感官体验，还具有反传统、反理性、反释义的特点。

2018年柏林戏剧节在中国宣传照图集@吴氏策划网

通过对德语戏剧发展重要转折时刻的回顾，及其戏剧美学思想发展脉络的梳理，应该不难发现，德语戏剧从早期对英法戏剧的模仿，到今天的独树一帜，与他们善于思考和创新（即打破规则）的民族个性有着非常紧密的联系。德国导演剧场的兴起，正是对一直处在霸权地位的、用文学和语言维度定义的戏剧的挑战，以及对“文本高于一切”这种等级结构意识形态的颠覆。当然，需要申明的是，这里并不是在呼吁戏剧抛弃文本，也没有要将剧作家和导演对立起来的意思。而是希望大家认识到，作为不同时代和不同文明的精神之产物，戏剧的形式和内容是无比丰富的，它既可以是强调文本的文学戏剧或戏剧剧场（dramatisches Theater），也可以是讲究整体艺术作品效果的导演剧场（Regietheater），甚至是后戏剧剧场（postdramatisches Theater），还可以是“以歌舞演故事”的戏曲......

人类戏剧历史的长河源远流长，从原始的歌舞表演到今天舞台上各种各样的演出形式，无不显示戏剧的包容性与开放性。随着全球化的推进，戏剧艺术的创作变得越来越多元和复杂，因此它和其它艺术形式的界限也越来越模糊，其概念所涉及的内容也必将越来越宽泛。

本文根据“第八届CISD国际舞美大师论坛现场”速记整理完成。