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在电影《太阳照常升起》（2007）中，南洋华侨“梁老师”唱了两次《美丽的梭罗河》，两次都与爱欲和死亡有关，形成了一个环形叙事结构。片中的“梁老师”从南洋何处返虽不得而知，但从字幕显示的1976年来说，可以对应六十年代印尼排华和七十年代越南战争导致的两拨华侨归国潮。《美丽的梭罗河》又名《梭罗河的歌》，这首创作于1940年代的爪哇民歌，有着葡萄牙音乐格朗桑（keroncong）的影响。太平洋战争结束之后，日本军人带着对泛亚荣光的怀想将这首歌介绍回日本本土；战后的苏哈托时期，梭罗河则成为塑造年轻民族国家认同的有效意象；万隆会议之后，这首歌的中文版也开始在中国传播。曾将《梭罗河的歌》用作插曲的亚洲电影很多，中国观众比较熟悉的包括小津安二郎的《秋刀鱼之味》（1962）、王家卫的《花样年华》（2001）以及刁亦男的《南方车站的聚会》（2019）（这一版本的演唱者是胡歌）。类似这样在战后传遍亚洲的歌曲还有很多，例如香港歌舞影星葛兰在《六月新娘》（1960）中演唱的《海上良宵》。葛兰在片中扮演一位富商之女，她在从日本驶往香港的游轮上，与偶遇的菲律宾华侨唱着歌翩翩起舞。与《梭罗河的歌》中浓重的乡愁相比，《海上良宵》的歌词显得轻佻而缺乏历史感，这与出品《六月新娘》的国际电影懋业有限公司及其在文化冷战中的意识形态倾向有关。在1950年到1960年间香港国语电影的“黄金时代”里，“电懋”和“邵氏”两大电影资本雄霸东南亚电影市场，既得益于从上海逃难到香港的作家、导演和企业家等人才，其中包括《六月新娘》的编剧张爱玲，背后亦不乏美国资金的支持。

电影、流行音乐等大众文化载体，作为发生在文化领域的“战争”，是能动的个体和媒介与现代性、冷战意识形态、民族国家建构和去殖民化等宏观力量互相作用的结果。这些易于在网络上保存和流通的数字化资料，也为艺术家对历史的思辨猜想提供了便利和素材，例如本次展览中展出的由吴其育、沈森森和致颖合作的《梭罗河的歌》（2016-2021）和区秀诒的《克里斯计划之二：如果派对继续》（2016）。这些文化产品的跨国、跨域、跨文化和跨历史周期的流动, 为观众对艺术家作品的认知提供了媒介景观中的上下文；最重要的是，电影、音乐的多方向传播与艺术家对于历史阴影的关注，往往背离常规的，以军事-政治冲突和高层外交为焦点的冷战叙事，正如学者傅葆石和叶文丰指出的：“宣传和艺术、意识形态和娱乐等简单化的二元对立，无法反映电影的创造性和文化能量……电影制作者从他们各自的民族文化和电影传统中汲取营养（好莱坞、社会主义现实主义、苏联蒙太奇等等），采用创新的叙事、风格和类型去维护他们效忠的意识形态，深受冷战影响的亚洲电影因而开创了一种新的沟通和参与方式。”ⁱ

展览英文标题的前半部 “One song is very much like another”（一首歌和另一首歌总是很像）并非要抹除音乐工业背后的政治和经济条件，而是试图突出特定歌曲或音乐类型的多元时空，在充满离散想象的网络空间和真实的离散生活经验中找到某种共通性。展览受邀的艺术家，大部分生活于后冷战时代，与全球化共同成长，见证着后疫情世界冷战幽灵的再次显然，他们对于身份交叉性的认识，很可能就建立在一系列共享的歌单里。阮俊在《嘻哈历史采样，红色合成》（2008）中，对出现“越南”字眼的美国嘻哈音乐进行重新混音，他敏感地意识到被媒体大量呈现的越南战争，不仅推动了全球反文化运动的发展，也将亚洲的热战带到了美国人面前，使之成为黑人和白人说唱音乐人的联结点。而曾庆的《让音乐循环播放（再一次）》（2018）则虚构出一个可能发生在1991年新加坡的展览，他通过一系列通信和对斯洛文尼亚影像档案中的音乐进行重剪，营造出当时在欧亚青年文化中弥漫的，冷战即将结束的革命气氛。以柏林墙的倒塌和苏联解体为中心事件的冷战，随着嘻哈、摇滚和电子音乐的发展和电影工业的蓬勃，在1990年代之后的全球文化中被反复渲染，但冷战中没有受到那么多媒体关注的区域暴力事件，却甚少进入国际视野。莱拉·史蒂文斯的《挽歌》（2019）就以一种诉诸共情但超越语言的方式，重申了巴厘岛上发生的屠杀（1965-1966）作为集体创伤的不可见性和不可译性。《挽歌》是史蒂文斯与歌唱家科克·萨维特里（Cok Sawitri）的共同创作，观众可以从歌者的表情和音调中识别出深深的哀伤，却无法听懂歌词中与暴力和痛苦相关的语词。

我们可以在阿夫塔·布拉（Avtar Brah）结合批判性别理论与离散研究，对“离散空间（diasporic space）”作出的定义中，感受到后冷战时代多元身份认同的社会过程与去殖民理论及运动的汇流。布拉认为可以透过当代的，主要由妇女、难民、跨境劳工构成的全球流动，重新认识“离散”的经典概念，以甄别并去除其中的欧洲中心及殖民主义视角。通过检视“家(home)”或“原乡(homeland)”的所在，布拉重新定义了“离散空间”中的移民和原住民的关系：“离散空间是离散族群、边界和重新安置的交叉与经济、政治、文化和心理过程的趋同。它辨别出文化、经济和政治的全球条件及其‘移民’和‘旅行’的场域，并将原住民的主体位置问题化。我的中心论点是，离散空间作为一个观念性的类别并不仅仅是移民及移民后代的所在，它也是那些被构建和表征为土著的人的所在。”ⁱⁱ 从这种意义上来说，“离散”也可以是一种精神位移（displacement），那些无法融入社会规范或被视作他者的人们，即使足不出户，也能感受到种族、性别和阶级偏见造成的结构性压迫，而艺术家的创作可能为这些阈限个体（liminal individual）提供临时庇护。 

拉里·阿奇安蓬和大卫·布兰迪合作的《寻找法农三部曲》（2015、2017），受法农的两部失落的剧作启发，两位主角进行的后人类探险，被放置于游戏《侠盗猎车5》及非洲未来主义的时空当中。辗转于加勒比海、法国和非洲，于27岁就写出重要的去殖民理论著作《黑皮肤，白面具》（1952）的法农，不仅启发了前述两位生活在的英国的艺术家，也启发了那些与他肤色不同的世界各地的艺术家。曾学习古典作曲的杨嘉辉就将一系列混合媒介拼贴命名为《致法农》（2016），他将自己的原创乐谱作为涂鸦及“毁坏”的对象，以解构古典音乐的普世概念，并检视亚洲作曲家在欧洲中心的古典音乐领域中的边缘地位。在劳拉·韦尔塔斯·米良的《黑色太阳》（2016）中，才华横溢的歌剧演唱家安东尼娅，受到家人和朋友的爱护，却仍深受忧郁症的折磨——这种被称之为“黑胆汁”的心理症状，自中世纪起就被用以形容创造性天赋和自杀倾向之间的关联。彭祖强在创作《保联》（2020-2021）的多频影像时，通过给出道具或空间的指引，邀请身边的酷儿朋友参与及演绎出数个跨越肤色和种族差异的亲密性场景。而身为牙买加、非洲和中国混血后代的安德烈娅·钟，则通过植物、分娩布、水晶石和巫术，为原住民女性塑造庇护场所。她的《初乳》（2020）系列中的黑人母亲和婴孩图像，主要来自欧洲民族志学者拍摄的明信片。这些土著不仅是殖民主义凝视的他者，他们母亲的乳汁也被用于哺育白人女性的婴儿。 

斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）在他所著的《文化身份与离散族群（Cultural Identity and Diaspora）》中，用一个揶揄哥伦布的笑话，点出了加勒比离散研究中常常被忽视的，联结亚洲苦力劳工和非洲奴隶贸易的克里奥尔ⁱⁱⁱ传统，“这个被忽略的事实解释了，当你到访圭那亚或特立尼达的时候，你可以象征性地在人们的脸上，看到克里斯托弗·哥伦布的错误背后充满悖论的真相：如果你知道往哪看的话，你确实可以通过向西航行，找到‘亚洲’。” ^iv 这也是为什么音乐民族志学者会对加勒比地区兴趣深厚的原因，他们在过去二十年中产出了大量有关非洲加勒比节奏对当代流行文化影响的研究，包括美国的说唱-嘻哈音乐与雷鬼及各类牙买加节奏之间的密切关联，还有古巴萨尔萨的风行世界及其融合的极其丰富的拉丁音乐类型。 

非洲加勒比音乐也被视作“记忆的噪音（noise of remembering）”，这种记忆里有着奴隶贸易和种族主义的印记，也有着劳动的节奏。克里希·拉格夫的漫画系列《救赎之歌》（2019）就试图通过移民和身份的透镜，重访雷鬼音乐发展史中华裔牙买加音乐人作出的贡献，并强调这一标签化的加勒比音乐，与客家苦力移民以及南南团结历史的交汇。祖父来自开平，出生在秘鲁，青少年时期就移民德国的戴维·辛克·余，也通过重访广东和与古巴街头音乐家合作，将饮食与音乐的克里奥化与自己对离散身份的反思相结合。他的作品《里里外外》（2002）将非洲加勒比音乐的复合节奏分解并具身化——这种节奏主要源自非西方的美洲印第安人和非洲音乐传统。在导演文德斯拍摄的《乐士浮生录（Buena Vista Social Club）》（1999）中，推动萨尔萨音乐全球流行的是市场和资本，但产出这种全球文化产品的古巴，却在1958年以来遭受着世界历史上最长时间的贸易禁运。在哈瓦那出生的亚德利安·梅里斯对自己青少年时期的物资短缺有着深刻的记忆，当时古巴的大部分国有工厂因为缺乏原材料而无工可开。《制作四十块长方形地板》（2008）就产生于这样的被迫减产，赋闲工人用自己的声音模拟机器开动的声音，唱出一曲“劳动的号子”。

“离岸之歌”不仅是那些迁移及流亡他乡的人唱的，它们也是那些从远方来，说着不同语言，来自不同阶层，有着不同肤色的人唱的。让·大卫·恩科特描画非洲内陆移民劳工的大幅丙烯，就呈现出全球移民劳工共同的生存状态。当代的非洲内陆移民，一方面受惠于非盟的开放边境政策，一方面迫于生计和各国不同的移民政策，只能从事采矿和建筑等低技术行业。这与中国的外来务工者和低技术产业工人似乎并无不同，他们不得不放弃健康、家庭和社交等当下和周遭的幸福，为一个不知何时到来的“未来”打拼。项飚将这种“悬浮”的经验描述为近期（near future）和附近（nearby）的位移和消失。 

在刘声的绘画散文中，西三村作为中国南方水乡转变的空间缩影，承载了那些离船上岸、围垦耕地、转产开厂并重新成为平台劳工的普通人的故事。这些人在自己熟悉的地方度过一生，却看着周边的一切在短时间内变得陌生，他们作为原住民的离散也是一种时间感上的断裂。拉里·阿奇安蓬的《拘留》（2016-）和《我们生存下来，且欣欣向荣》（2019），则以物质化和反讽的方式，放大了“我们和他们”的区分和标记。从社交媒体上选取的带有情绪却缺乏上下文的无礼表述，以及那些“在海上漂流”的，与低端全球化和底层流动人口联系起来的红白蓝编织袋，呼应了我们自身的身份认同当中“他者化他者”的冲动。在民族主义和同族认同主义（identitarianism）越发高涨的今天，斯图亚特·霍尔强调身份的“作为（being）”和“成为（becoming）”之间的动态关系的观点，仍极具启发性：“文化身份，从第二重意义来说，既是‘成为’也是‘作为’，它同属于过去与未来。文化身份并非是某种既定的，超越空间、时间、历史和文化的东西。” ^v

贯穿展览的还有大量船的意象，它们是最古老的连接不同大陆的人和物质文化的技术媒介，也是“移动着的和活生生的微型文化政治系统”^vi。“离岸之歌”作为寓言，描述音乐和船两种媒介构成的流动“声-空”。作为全球过程和文化往来的容器，船和歌的呼应对位，承载着古往今来的离散想象，亦塑造着当下的交叉身份。它们将远近不同的世界联系起来，使那些在去国与归乡间挣扎的人们，得以跨越国界和海洋，寻求彼此的观照和理解。展览试图创造陆地和边界间的不稳定状态，在歌者、航行者、劳作者暂留的岛屿间穿行，代入他者的遭遇，潜入历史阴影处的暗流。这些“来自远方的船（and the boat is always from afar）”有奴隶船、苦力船、越南难民船、珠三角的舢板、非洲未来主义的船屋，以及停靠在深圳蛇口，有着丰富历史的“明华轮”。通过与学者周陶沫的合作，“明华轮”的身世在展览现场展开，它是万隆精神的载体和中国1970年代文化外交的见证者，在改革开放之后，带着这张社会主义国际主义的名片靠岸，成为海上世界的景点。这其中暗喻的不同意识形态的离岸与上岸，提示我们远方与附近的切换可能并不在于距离。

传统的离散研究往往聚焦于特定族裔因政治、经济、宗教或战争等原因的主动或被动迁移，同时也将这些族裔的身份认同，与民族国家、故土等辖域化的概念绑定成二元关系。离散历史的回响仍在物质和象征层面上对我们产生影响，但互联网的普及，松动了图像与意义的关联，破解了历史智识与时空的固定关系，大量边缘身份和跨国声音被生产出来。当代的全球摩擦已经不限于线下交往和接触，跨国和跨域的身份认同也在网络传播和信息差异中不断再生。疫情的反复让人们注意到经济、文化、体育和旅游等领域全球旅行的障碍，却鲜少看见难民、劳工等底层迁移的境况和轨迹。在令人眩晕的媒介景观和大数据孤岛中，离散成为数字化存在的常态。也因为这样的原因，“离岸之歌”也与时代艺术中心（柏林）2021年9月开幕的“远方，大海在歌唱——离散社群的亲密关系与劳动”形成概念上的对话和地理上的对位，两个展览跨越欧亚大陆，对世界令人不安的极化和封锁作出回应。展览概念也得益于“一路向南”的交流和友谊，并在这些指向未来的网络社群中，找到归属感。 

蔡影茜于2021年11月成稿

文中图片除说明外均来自网络

i 傅葆石和叶文丰编，《冷战和亚洲电影》，p.3，劳特利奇出版社2020年出版 

ii 阿夫塔·布拉著，《离散的制图，争议的身份》，p.178，劳特利奇出版社 1996 年出版

iii 十六世纪的时候，克里奥尔creole指那些在西班牙和葡萄牙于美洲建立的殖民地出生的西班牙人、葡萄牙人和非洲人的后代。到了十七世纪，这个词被法语（和部分英语）采用，以指称那些生在美洲或印度洋殖民地上的非裔或欧裔。这个词也用以形容该区域典型的植物、动物和习俗。这里将牙买加雷鬼音乐的发源，视作克里奥尔文化的表现，即数种不同的音乐传统在加勒比地区发生趋同（convergence）及综摄（syncretism）的结果。

iv 斯图亚特·霍尔著, 《文化身份与离散族群》，p.227，劳特利奇出版社1997 年出版 

v 同上, p.225vi 保罗·吉罗伊著, 《黑色大西洋：现代性与双重意识》，p.4，维索图书1993年出版

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