王岚 刘强 | 边缘空间的力量 ——加拿大先锋戏剧《一绺卷发》的空间性解读

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        加拿大当代黑人女同性恋剧作家特雷·安东尼的代表作《一绺卷发》具有鲜明的空间特征。通过黑人口传文化，该剧将美发院表现为一个充满乌托邦色彩，却又汇聚种族、性别等现实矛盾的边缘空间。借助于贝斯菲尔德的戏剧空间理论和当代黑人女性主义理论家胡克斯的边缘空间理论，可以发现《一绺卷发》通过舞台空间、修辞空间、身体空间和女性边缘空间等空间内涵的构建，展现了流散加勒比裔黑人女性群体在加拿大所处的困境以及她们为摆脱困境所做的努力。

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       王岚，上海外国语大学英语教授，博士生导师。长期从事英美文学的教学和科研工作。发表论文50余篇，完成国家社科基金一般项目1项，在研国家社科基金重点项目一项（“当代苏格兰戏剧研究”）。社会兼职包括中国外国文学研究会英国文学研究分会副会长、英语文学研究分会常务理事、莎士比亚研究分会理事等。代表性成果包括：《新教伦理与资本主义精神》（导读及注释，上海译文出版社，2019）、《当代英国戏剧史》、《二十世纪英国戏剧》等英国戏剧专著4本（其中3本为合著）、“怪诞现实主义视角下的《联合》”（《外国文学》，2021.1）、“伦敦城市喜剧中的地理空间”（《中世纪与文艺复兴研究》，集刊，2019）、“《哈莱姆二重奏》的空间性探微”（《英美文学研究论丛》31，2019秋）、“新中国60年萧伯纳戏剧研究之考察与分析”（《戏剧艺术》，2013.2）。

       刘强，男，汉族，1992年3月生。现为上海外国语大学英语语言文学方向博士研究生，苏格兰格拉斯哥大学访问博士生（PGR 2020-2021），研究方向为英语戏剧。已参与并完成国家社科一般项目“当代英国诗歌的底层叙事研究”（14BWW053）。现以第一顺位研究者参与国家社科重点项目“当代苏格兰戏剧研究”（19AWW008）。

       加拿大当代黑人女同性恋剧作家特雷·安东尼（trey anthony, [1]1976-）的成长经历赋予了她宽广、独到的视野。她出生于英国，毕业于美国戏剧艺术学院，是一位加勒比黑人后裔，曾在妇女救助中心担任过咨询员，接触过许多心理和生理上遭受过创伤的黑人女性。她是专业演讲者、制片人、作家和获奖剧作家，是第一位在加拿大黄金时段网络上拥有自己节目的非裔加拿大女性。二十年间，她创作出品了大量优秀戏剧，并组建了工作室（Trey Anthony Studio），致力于加拿大戏剧制作。目前，她已获得包括最佳剧作家在内的四项有色人种进步协会形象奖（NAACP Image Awards）、双子座奖（Gemini Award）和哈利·杰罗姆奖（Harry Jerome Award）。2016年，安东尼因其对加拿大艺术的宝贵贡献而进入宾顿艺术名人堂（Brampton Arts Walk of Fame）。

       安东尼的戏剧成名作《一绺卷发》（’da Kink in my hair, 2001）使她成为加拿大有色人种女性导师和人生楷模，该剧已成为加拿大十大戏剧之一。她别出心裁地将背景设在了现代社会随处可见的美发院，一群加勒比裔黑人女性围绕着叙述者和美发院女店主诺福莱特（Novelette），在美发院这一疗伤空间中诉说各自的痛苦经历、精神困惑和情感追求。正如叙述者的名字“小故事”所暗示的，诺福莱特是她们个人故事的代言人。该剧运用先锋戏剧的手法，融合后现代戏剧和黑人传统表演形式的优点，通过诗意独白、断裂叙事，以及演员舞台造型、仪式、合唱、音乐、灯光、神秘直觉等文本以外的表现手段，强化情绪和气氛，为观众呈现出感性、直接、震撼人心的演出，在多伦多艺穗节首演时便成为最受欢迎的戏剧，安东尼突出的喜剧表演天赋也为她赢得了“加拿大的奥普拉”之美称。

       在美发厅这一温馨的空间，六名加勒比裔黑人女性展现了她们的故事：她们或忍辱负重，供男友读书，终被抛弃；或远离故乡来到新世界，却惨遭继父强奸；或因肤色和发质而不被亲生母亲接受。后殖民主义戏剧研究专家巴姆（Christopher B. Balme）列举了七种后殖民主义戏剧经常使用的艺术元素：社会仪式、语言选择、口头叙事、身体语言、面具、舞蹈音乐和戏剧空间。[2]除面具以外，其余六种艺术元素在《一绺卷发》中均有体现。一直以来，评论界对《一绺卷发》的关注大部分集中在种族、离散、身份、叙事技巧等主题上，鲜见有关其戏剧空间特征的分析。

       作为舞台艺术的有机组成部分，空间与戏剧之间有着密不可分的关系。法国戏剧符号学家安娜·于贝斯菲尔德（Anne Ubersfeld）在其1970年出版的《戏剧符号学》中指出：“戏剧文本是惟一绝对不能按历时顺序、而只能在共时的符号密度即重叠在空间中的空间化符号进行阅读的文学作品”。[3]空间对于戏剧的呈现力和感染力具有举足轻重的作用。戏剧空间内涵广阔，“是一切文本和舞台符号在其中出现或可以出现的符号集合体：人物、物体、布景成分、舞台空间的各种成分”。[4]也就是说，戏剧空间不仅包含由道具、布景组成的静态舞台，还包括演员的身体、动作、语言等构成的动态空间。因而，戏剧空间在戏剧文本和戏剧表演中发挥着重要功能。它不仅是剧情展开、演员表演的物理场所，同时也随着演员的身体动作和语言表述而展现角色的心理变化，持续与观众产生互动，引发观众的深入思考。面对流散非裔女性在移民社会的困境，当代黑人女性主义理论家胡克斯（bell hooks）提出一个存在于边缘的空间，这一空间是“创造力和权力的场所”，也是黑人女性能够“恢复自己、团结在一起消除被殖民/殖民类别的包容友爱的空间”。[5]

       《一绺卷发》中的美发院正是这样一个内涵丰富的戏剧空间。安东尼在剧中通过黑人口传文化，将其表现为一个既承接加勒比地区非裔历史文化传统，又体现当代加拿大黑人女性移民所面临的种族、性别和阶级困境的边缘空间。本文根据于贝斯菲尔德的戏剧空间理论，结合胡克斯的边缘空间理论，从《一绺卷发》的空间特征入手，探析该剧如何通过舞台空间、修辞空间、身体空间和女性边缘空间等空间内涵的构建，展现流散加勒比裔黑人女性群体在加拿大所处的困境以及她们为摆脱困境所做的努力。

       意大利裔加拿大学者皮特罗帕洛（Damiano Pietropaolo）在其2005年主编的两卷本《这里是哪里？移民戏剧集》（Where Is Here? The Drama of Immigration）的前言中指出，在世界上多元文化最丰富的城市多伦多，43%的居民为其他国家出生的移民，而理发店往往是一个移民社区的文化之家，是移民们天然的情感交流中心。很多人每天都会过来坐上一会儿，并不一定是为了理发，而是寻找熟悉的语言和精神安慰，诉说故乡的故事。[6]21世纪初，绝大部分的传统理发店在都市化浪潮中，都已被更加新潮时尚、功能更广的美发院取代，但其民族特色依然如故。安东尼的这部戏剧便巧妙地围绕一个加勒比裔黑人女性开设的美发院，叙述一群黑人女性的故事，用美发院这一独特的空间符号，像镜子一样折射出加拿大加勒比裔黑人女性群体的整体生活环境这一“外部现实”。美发院发挥了“作为人物的‘真实’生活环境的换喻功能”，在其中上演出一幕幕加勒比裔黑人女性的生存故事。[7]

       在空荡荡的舞台上，反复出现的理发椅为整部戏剧搭建起了历时空间，向观众展现出数百年来黑人女性因头发而形成的独特传统。于贝斯菲尔德认为，戏剧的空间性与修辞格息息相关。“修辞格既是空间所具有的形式，又是语言所赋予的形式”，[8]隐喻和换喻是构成戏剧空间性的两种基本的修辞格。“舞台空间可以成为文本的各种隐喻和换喻网络的图像”。[9]《一绺卷发》的舞台布景极其简单，只有一缕灯光、一张理发椅以及舞台边缘的头发。正是这样空荡荡的空间，促使观众参与舞台空间的构建。在空旷的舞台上，反复出现的理发椅作为一个“物体的符码”，[10]成为非洲古老传统的隐喻，令本剧体现出极强的空间性特征。剧中的一个常见场景是顾客坐在理发椅上，理发师的手触摸顾客的头发，通过神秘直觉了解到她的内心故事。这一空间场景源于非洲的一个古老传统：在非洲，人们普遍认为“头发是距离天堂最近的事物”“众神和精灵会通过头发来与人类的灵魂交流”。[11]由于黑人女性的特殊发质，早在部落时期，就有专门编辫子的女性，她可能是母亲、亲人或朋友，扮演建议者、知识传递者和支持者的角色，头发就是编辫子者这一众神的人间化身与黑人女性的联系渠道。进入现代社会，理发师接过这一传统，为女性顾客编织辫子，打理头发，深入了解她们的内心世界，相互之间建立情感联系。在这一过程中，理发椅不仅是理发店这一商业空间的标志性物体，同时又是“产生（情感、人际关系、事件）”的物体，[12]是连接理发师和顾客心理的纽带，也连接着非洲大陆的黑人编发师与现代加拿大城市中的理发师、非洲黑人和当代黑人移民的心理空间。正是由于理发椅的存在，这部戏里的戏剧冲突“不仅可以在一个棋局模式上 ，而且可以在共时的格局模式上进行空间化”。[13]

       作为全剧的核心空间，美发院成为多重社会空间和家庭空间的汇聚点。作为戏剧符号的一种，戏剧中的所有人物“都与另一空间或同一空间的另一个符号，互相对立地发挥功能”。[14]在《一绺卷发》中，每一位女性顾客在美发院之外的生活空间中都拥有其他身份：肖奈特是一位底层清洁工；莎曼妮是一位得过艾美奖的非裔女明星；尼雅、派特西和恩妮德是普通的母亲或祖母；雪瑞尔是一位毕业于耶鲁大学，在金融业工作的经济学博士；斯泰西-安妮是来自牙买加的12岁新移民女孩。这些黑人女性分布于不同阶级，从事不同职业，横跨各个年龄段。如果不是美发院的存在，很难想象她们会同时聚集在一起。因而，作为戏剧空间，美发院充当着“众人之想象和个人之想象”[15]的汇集点，连接起黑人女性的社会身份和个体身份，以及身份背后的社会空间和家庭空间，成为黑人女性群体与个人诉求的融合点，进而为观众开启进入黑人女性内心世界的通道。

       除修辞格以外，戏剧的空间性还可以体现在“说明文字和对话”，即“以声音为材料的语言符号系统”中。[16]在这些语言符号系统中，“表演艺术——舞蹈、音乐和戏剧——是表达创造性的最容易使用的方式”，而“文化生产和艺术表达是背井离乡的非裔人民维持与过去联系的方式”。[17]《一绺卷发》综合运用歌舞表演、口头文学传统、独白以及加勒比黑人口语等多种手法，共同建构起该剧独特的修辞空间，搭建起黑人传统文化与当代黑人女性之间的联系。

       在《一绺卷发》中，安东尼灵活运用了西非歌舞艺人的表演，使该剧实现了舞台上的空间分割，大大增强了共时空间感。舞台上的空间“主要是由演员的动作和声音‘制造出来的’”，[18]这些动作和声音可以“构建一个跟产生于文本的想象空间平行发展、甚至背道而驰的空间”。[19]歌唱是黑人理发店的一种传统。19世纪后期，非裔美国人的理发店客户范围从白人群体扩大到黑人。后者在等待理发时，经常唱起“灵歌、美国民歌和流行歌曲”。随着时间推移，唱歌成为黑人理发店的一个固定传统，并在20世纪初传播开来。[20]《一绺卷发》继承了这一传统，随着剧情徐徐展开，舞台上的西非歌舞艺人或伴唱，或舞蹈，或通过鼓声来传递激烈的情绪。例如戏剧开场时的“序幕”中，首先登场的西非歌舞艺人召唤神灵赐福于即将开演的舞台，跳起庆祝性的舞蹈，用形体动作表现出“黑人头发所遭受的嘶嘶声、煎熬、痛苦、苦恼和折磨”。[21]在整出戏剧中，西非歌舞艺人通过静止和动作将舞台划分为多个空间或者演区——叙述者、吟游诗人、合唱队、发廊，大大增强了本剧的仪式感。当其中一位女性沉浸于内心活动开始独白时，其他人物则凝固不动，通过分割表演场所，让观众聚焦于主要人物的表演之中。可以说，西非歌舞艺人的表演事实上构成了“相对于演员、相对其在自身周围编织的空间和互相之间的身体组合而构建的空间”。[22]这一空间分割以及共时空间营建帮助观众在体会非洲传统的同时，跟随独白走进这些女性的内心世界，体味她们的痛苦和追求。

       安东尼深谙口传文学这一修辞传统。《一绺卷发》中，来自加勒比海等地的六位黑人女性主人公的遭遇全部由她们亲口向观众讲述。黑人口传文学传统不仅展现了黑人女性的梦想与追求，还在各种族的观众心中激起共鸣，为本剧赋予了深厚的历史空间性。正如加拿大著名黑人女性戏剧家贾内特·西尔斯（Djanet Sears）在该剧前言中所言：安东尼在剧中对黑人女性个体叙述的有效运用继承了黑人的口传文学传统，尽管有时间和空间的阻力——四百年的时间和横跨一个巨大的海洋，这一传统在流散于世界各地的黑人中被保存了下来，并依然强大。[23]通过黑人口传文学传统，安东尼使《一绺卷发》实现了与尚吉（Ntozake Shange ）、满迪拉（ahdri zinha mandiela）、西尔斯等黑人女性戏剧家的互文，并与这些戏剧家一起，用自己的戏剧作品，延续和丰富了黑人口传文学传统，令其在新时代的文学舞台上大放光芒。

       对加勒比黑人口语的运用也构建出独特的修辞空间，增强了对父权制和种族主义的指控力度。胡克斯指出：“语言中存在被压抑的斗争，以使我们自我恢复、和解、再次联合、重生。我们的词语并非没有意义，它们是行动，是反抗。语言也是斗争的场所。”[24]德比·杨（d'bi. Young）是一位来自西印度群岛的配乐诗艺术家，在剧中扮演受继父性侵的12岁小女孩斯泰西-安妮。她用典型的加勒比黑人口语将小女孩被性侵的经历辅以形象的舞蹈形式呈现，天真无助的语言与惨痛的遭遇构成巨大反差，揭示出白人男性“将强奸和恐怖行为作为男性统治的武器”，[25]对父权制和种族主义提出了尖锐的控诉。与其他成年黑人女性相比，斯泰西-安妮讲述时的语法更为破碎不全，“我很兴奋我来自外国但是上帝很冷”，类似的俚语叙述凸显出她的稚嫩。[26]但是在讲述的同时，杨扮演的斯泰西-安妮又模拟出遭继父性侵时富于成年人特征的形体动作，与语言的幼稚拙笨形成鲜明反差。少女的天真语言与成年人的动作事实上产生了一种“完全通过演员形体关系和动作而建成的无形空间”。[27]此外，杨还创作了该剧中唯一的西印度群岛配乐诗“赞美信念”，用黑人口语构建出一个以黑人儿童为主体的无形修辞空间，揭露出黑人儿童在性侵面前的绝望无助，将斯泰西-安妮的个人遭遇升华到黑人儿童的普遍困境。

       无论是口传文学传统，还是加勒比黑人口语，都搭载在独白的基座之上。作为戏剧中的“意识流”，独白是《一绺卷发》展现人物内心空间的主要手段。安东尼对这部剧原本的构想是全程由一位人物的独白构成。一些演艺界的朋友听完其初稿的试读后，非常喜欢她的设计理念，但觉得基调偏阴暗沉重。安东尼随之决定将人物增加到六位，并在剧中加入喜剧幽默因素和音乐舞蹈等元素。调整之后，六位黑人女性通过不同的情感、语调和语气构建出截然不同的修辞空间。在她们当中，年轻的肖奈特用第二人称“你”(you)称呼男友，深情回忆与男友曾经的爱情憧憬，愤怒指责男友的背叛行径，语言干脆利落，充满劫后余生的醒悟。西非歌舞艺人则伴随着她的讲述，不断和声“我头发中有个结”“你头发里的结”“我头发里的结”等唱词，呼和并强化肖奈特的个人遭遇，显示出许多黑人女性都曾是“男性背后的女人”“压抑自己的发展，承担起次要的、支持的角色”，最后却发现陷入了“没有赢家”的处境，[28]给观众更多的心理冲击。笃信基督教的中年母亲派特西回忆儿子罗米平白无故惨遭枪杀的经过，大段的叙述充满琐碎的细节和悲伤的情绪，每一句都透露出身为母亲的震惊和心碎。母子俩的经历在2020年以来数位美国黑人青年被白人警察跪杀或枪杀的背景下尤其发人深省。在她的故事即将结束时，等待的母亲们组成葬礼仪式，为观众揭示出众多年轻黑人男性在加拿大遭枪杀的社会现实。金融业白领/金领雪瑞尔通过不停打电话的方式，向观众展示出自己的生活困境：每天工作16个小时，面临职场的种族和性别歧视，遭遇家人无穷无尽的索取，疲惫的生活状态与西非歌舞艺人口中的“美丽、拥有漂亮汽车、拥有一切”等外界评价构成鲜明对比。经由多位黑人女性的独白，安东尼不仅描绘出一幅加拿大黑人女性群像，而且揭示出“不同阶级的黑人以不同方式遭受着种族主义的侵害”。[29]风格各异的多个修辞空间和与之相符的场景构建令情节跌宕起伏，既创造出真实的舞台幻觉，也实现了对剧场的祛魅和解构，让观众在观看和体验一个个真实故事的同时，反思社会现实和自己的处境，极大地丰富了舞台空间，增强了戏剧的张力。

       除了舞台空间和修辞空间之外，空间性的另一个重要维度是身体。于贝斯菲尔德认为，“演员的身体及其不同部位”是“产生（动作、行为和刺激）的存在，更甚于是一个表意的符号系统”。[30]但是，身体并非“某一单独而连贯的实体”，而是许多种社会符号的集合，[31]同时，身体又是“思想和文化的混合场所”，[32]传递出重要的思想和文化信息。在构成身体的诸多社会符号之中，头发和肤色占据着重要地位。透过安东尼的戏剧，读者得以窥见当代加勒比裔黑人女性所面临的种种社会力量的冲突和撕扯，体会了黑人女性身处白人社会“他者”空间中，因头发和肤色而被客体化的遭遇，感受到她们作为个体和群体的矛盾、悲伤和抗争。

       身体与政治的关系密不可分，“权力关系总是直接控制它，干预它，给它打上标记，训练它，折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”。[33]头发是黑人身体的重要组成部分，直接体现出社会权力关系的塑造与影响，白人社会对黑人头发赋予的含义是种族歧视的最直接体现。大西洋奴隶贸易兴起之后，欧洲人种优越性的各种理论也随之兴起，这些理论对黑人的身体特征进行歪曲，以便为奴隶贸易以及非洲殖民提供理论上的依据。很多黑人的头发天生卷曲毛糙，成为“关键的种族能指”。[34]黑人被当作奴隶贩卖到美洲后，由于“与身体形态或面部特征相比，头发可以更加容易地被改变”，[35]头发逐渐被施加了社会含义——卷曲毛糙的头发被视为低劣种族的象征，而“看起来像欧洲人的、顺直的、不是很卷曲”的头发由于符合白人的审美标准则被认为是“好”头发。[36]在“社会传统和象征干预的塑造和重新塑造”下，[37]很多黑人女性内化白人的审美观点，导致其自身的客体化。

       对头发的不同态度反映了黑人女性在面对白人社会价值观时深刻的差异和矛盾，影响了黑人的家庭关系，损害了黑人女性的心理健康。黑人研究学者班克斯认为，头发“塑造了黑人女性对种族、性别、阶级、性、美的形象以及权力的观念”，[38]能够“反映出有关认知、身份和自我尊重的观念”。[39]对头发的不同审美观首先破坏黑人家庭内部的女性亲情关系。剧中，32岁的尼雅由于发质没有姐姐桑迪的柔顺，幼年时每周日下午都要一边被母亲烫直头发，一边忍受她的咒骂和怨恨，尼雅的女儿也因为典型的黑人发质而遭到外婆的忽视。与此同时，“好头发”的姐姐桑迪却可以在外面四处玩耍，一直享受母亲的偏爱。胡克斯认为，“在种族主义压迫、性别歧视盛行的残酷现实面前，黑人女性主要承担着将家庭建构成为关心和滋养空间的责任”。[40]然而，作为黑人母亲，尼雅的母亲完全内化了白人的审美观，偏心头发柔顺的桑迪和她的孩子，漠视乃至伤害尼雅和她的女儿。在家庭内部，“‘好头发’成为一种特权的标志”，[41]体现了黑人女性从内心深处自觉拥抱“内嵌于主流审美观念之中”的种族主义思想。[42]

       尼雅在家庭中的遭遇并非个别现象。在加拿大社会中，围绕黑人女性的头发形成了一个能指系统，建构出一个权力分布的空间，令黑人女性不自觉地用白人审美标准来评判自我，成为“他者”审视标准下被动的客体。由于白人社会努力营造出“又直又长的头发是所有女性美的标准”的审美规范，[43]因而在种族主义的影响下，对发型的选择事实上“与他人认为我们应该留什么样的发型以及如何展演我们的种族身份有关”，[44]显示出黑人女性对于族裔身份的态度差异。许多黑人女性并没有像尼雅一样认识到以直为美的审美观给自己造成的伤害，而是自觉地小心呵护来之不易的烫直的头发——不出门淋雨，不去游泳，以免柔顺光滑的直发遇水后恢复卷曲的原形。[45]黑人女性对于直发的迷恋显示出她们深受白人社会对美的标准化建构的影响，这种建构不仅在家庭中存在，而且在学校等公共机构悄无声息地渗透到幼小的黑人女性心中，影响她们的审美观念。来自牙买加的小姑娘斯泰西-安妮和妹妹凯丽一同到加拿大生活。妹妹凯丽很快就喜欢上了学校，只因为老师有一头“黄色的头发”“金色的头发”。[46]这种审美建构“抹去了社会地位和历史出身的差异”，对所有女性进行着“改变”乃至规训，直至她们符合“标准化”的模式。[47]

       对于遭受白人审美标准规训的黑人女性而言，长而直的头发不仅代表了美丽，同时还是女性性别属性的直接体现。女性主义理论家巴特勒曾经将性别身份解释为一种“展演”：在性别空间中，“被赋予性别的身体（gendered body）充满表演, 它并不占有本体论的地位, 只不过是构筑其现实表象的一系列行动而已。”[48]在她看来，性别是表演性的，是作为主体本身的一种效果而建构起来的，遵循着异性恋规范。但是，由于性别是一种社会的、展演的、反复出现的、经常被引用的话语，因而看起来似乎是自然的。在性别空间中，长发被认为是一名女性的最大资产，是“女性气质定义的核心”。[49]班克斯在有关非洲女性头发政治的著作中指出，女性“有男子气”与“看起来像个男孩”有关，“长而飘逸的头发是一个强烈的女性特质”。[50]也就是说，对于黑人女性而言，直发或发辫是女性的标配，短发或者秃头会被视为缺乏女性气质，令女性的性别气质向男子气概倾斜，甚至被视为女同性恋者。

        在传统的性别规训下，黑人女同性恋者往往选择服从既有标准，蓄长发，强化外表的女性特质，避免被人发现自身的真正性取向。《一绺卷发》中的莎曼妮就是这样一位女同性恋者。身为一名演员，莎曼妮的外表几乎无懈可击，头发更是她保养的重中之重。她回到诺福莱特的美发院中是为了将头发染成“亮亮的金棕色，或者红色的亮丽挑染条纹”。作为美丽而成功的黑人女演员，她的外表被无数女性艳羡和效仿；只是，这样一位“总是在做头发，做指甲”的“美丽女性”多年来却没有男友，实际上是一名“只有白人女孩才能做的”女同性恋者，为此众叛亲离，被母亲和姐妹厌恶嫌弃，饱受性别规训的惩罚。[51]

        但是，与此同时，一些黑人女性开始觉醒，反对传统社会的性别规训，反对以长发为美的审美标准，转而认同另外一种审美体系：“我想要变成秃头，性感又勇敢。我觉得女性秃头时很性感。秃头。性感而又勇敢。我在考虑剃光头发吗？我需要休息。我感到疲惫。我想要回到自然的秃头性感和勇敢的外表”。[52]黑人女性通过头发来外化自己的能量和欲望，将剪短头发当作一种颠覆压制性社会规范的性别和种族展演方式。通过剪短头发，黑人女性不但打破了白人社会给黑人女性设置的边界，同时也挑战了男性给女性规定的性别空间。

        面对黑人女性的困境，胡克斯提出了边缘空间理论。她认为，边缘空间“既是压抑的场所，也是反抗的场所”，[53]其作用在于“确认并维持我们的主体性，给予我们准确表达对世界的理解的一个新位置，我们自己也在个人层面或者集体层面得到了转变”。[54]与此同时，她强调，“压迫性结构所强加的边缘性”和“一个人主动选择的边缘性”之间存在显著区别，后者的边缘性是一个“抵抗场所”，也是一个存在“激进的开放性和可能性的地点”。[55]在所有的边缘空间中，“家”（homes）是胡克斯最为关注的地方。她提出，“在吸取过往遗产的基础上，当代黑人女性可以开始重新定义家乡（homeplace）的理念，重新考虑家庭生活作为破坏和抵抗场所的首要性”，[56]从而“让家成为所有黑人能够努力成为主体而非客体的地方，成为无论贫穷、艰难和匮乏，都可以在自己的身心中得到认可的地方，成为我们能够重新获得被外部公共世界所剥夺的尊严的地方。”[57]

       在《一绺卷发》中，光顾美发院的几位加勒比裔黑人女性都远离故乡，其身处的工作空间和家庭空间都笼罩在浓重的父权制和白人社会价值观阴影之下，没有一个温暖的、让她们感受到自己的主体性和尊严的“家”。作为著名演员的莎曼妮和从事金融业的雪瑞尔虽然拥有了“一间属于自己的房间”，甚至购买了房子，却在工作中时刻面临白人男性的主导地位和歧视，在个人生活中压抑自己的本能，委曲求全。肖奈特以当清洁工来供养男友在医学院读书，最终遭到男友抛弃，失去了家庭中原本应当属于她的位置。与此同时，其余非裔女性所生活的家庭空间也处处受到种族主义等的入侵：虔诚的基督教信徒派特西是一名家庭主妇，却遭遇儿子被白人无辜枪杀的悲惨命运；斯泰西－安妮从牙买加来到加拿大之后，有了一间自己的独立房间，但是这一所谓的“独立”空间却遭到了继父的入侵；尼雅在家中感受不到母爱，只有对母亲嫌弃她的头发而产生的不满和怨恨。

       诺福莱特的美发院使远离家乡的加勒比裔黑人女性得以在其中找到了类似于家乡的归属感，也帮助她们在各式观念的碰撞和交流中，重新找回自我。诺福莱特不仅是顾客沟通的桥梁，也是她们的精神分析师，甚至心理医生。对诺福莱特而言，美发院为她和她的女性祖辈提供了在新大陆安身立命的根本，为她们提供了稳定的职业生涯，让她们在白人至上、男权至上的加拿大社会赢得了狭窄的生存空间。诺福莱特对待头发的态度非常理性，没有像其他黑人女性那样不停修剪、烫直、编织头发，而是直接选择戴上一顶红色的假发。这是她强大而完整的心理空间的投射，她自己才是这一心理空间的主人，无需向外界的“他者”寻求认同。正是有了这样强大的主体空间，面对莎曼妮请她去好莱坞当专属发型师的邀请，诺福莱特才会不为所动，而是认为“我在这里很好。对一切都感到开心。这样就够了。”[58]

       面对错综复杂的外界空间，理发店首先将加勒比裔黑人女性凝聚到一起，在她们之间形成坚实的姐妹情谊，建立起反抗和抵制的基石。“女性被性别歧视态度、种族主义、阶级特权以及其他偏见所分隔。只有在正视这些分歧，并采取必要步骤来消除它们时，持续的女性亲密关系才能发生”。[59]无论是在爱情中被男友抛弃而遭受心理创伤的工薪女性，还是在工作中面临巨大压力和种族、性别歧视的金融界精英，或者是有着同性恋这一难言之隐的大明星，在美发院中都只是一名普通的顾客，抛弃了阶级、工作和金钱等外在标签，得到倾吐秘密的机会。在艾美奖直播当天，诺福莱特早早关闭了美发院，和其他黑人女性一道收看直播，并且为莎曼妮获奖而感到由衷高兴。刚刚获得艾美奖的大明星莎曼妮也丝毫没有架子，与诺福莱特和其他顾客谈笑风生，并在她们面前吐露出掩藏已久的同性恋秘密。在美发院里，加勒比裔黑人女性“能够认可彼此，并借此疗愈种族主义统治所造成的许多伤口”，[60]这一在“共享的力量和资源”的基础上形成的女性亲密关系，诠释了“姐妹情谊的本质”。[61]

       在诺福莱特的努力下，美发院成了一个帮助非裔女性自由交流和诉说的类似“家庭”的空间，帮助黑人女性抵制种族主义、性别歧视等的影响，重新建立起主体性。尽管美发院本应是一个消费空间，但是在安东尼笔下，美发院里几乎没有金钱气息，无论贫富、阶级和年龄，所有加勒比裔黑人女性都可以暂时逃离日常生活，欢聚在美发院里，接受诺福莱特的平等相待。在这一“由黑人女性创造和保持”的类似“家庭”的空间中，黑人女性针对种族主义、性别歧视开展着“抵抗和解放斗争”，将其作为“返回并获得重生和恢复，疗愈伤口并变得完整的空间”，而且在其中“成长和发展，滋养灵魂。”[62]当黑人女性带着在家庭和工作空间中所受的伤痛，走入美发院时，她们“打开的不仅是头发上的结，更是心头的结，放下内心的自我否定和困惑”；走出美发院的她们，“焕然一新的不仅是发型，还有心态。”[63]在诺福莱特的影响下，许多黑人女性认识到，仅仅改变发型不足以改变自己的命运，只有爱自己的身体，接受“身体内部的女人”，才能够真正地获得“正确的、合适的”生活。[64]

       作为人体的一部分，头发本该是自然平常的，没有人应该为它感到羞耻或者低人一等。但是，头发却又可以切切实实地传递一些政治和社会信息。西尔斯指出，“对于任何种族和文化团体而言，发型同时也是一种个人的和政治的声明，反映了许多黑人女性生活中的信仰、历史、抱负、疼痛、庆祝和矛盾”“头发不仅是历史的隐喻，而且也是当今心灵的隐喻”。[65]安东尼的《一绺卷发》揭示出头发对于加拿大黑人女性的意义，也揭示出美发院作为一个社交空间，在黑人女性团体中的精神凝聚力量，展示了一个类似“家”的可以疗伤的美发院，帮助加勒比裔黑人女性实现了日常生活中难以实现的自由和超越，使她们释放了主流社会加诸其身上的自我仇恨和自我压抑，转而追寻自我的真正实现。正是由于美发院的存在，黑人女性才能够在逼仄的社会空间中得以喘息、交流和倾诉，在这一边缘空间中重建被白人社会和父权社会抹去的族裔身份、性别身份和主体身份。

参考文献：

[1]  trey anthony与下文脚注中的bell hooks等作家相仿，选择小写自己的名字，其戏剧作品名称也小写。

[2]  Christopher B. Balme, Decolonizing the Stage: theatrical syncretism and post-colonial drama (Oxford: Clarendon Press; New York: Oxford University Press, 1999), 23. 文中外文文献除特别注明外，均为笔者自译。

[3]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，宫宝荣译，北京：中国戏剧出版社，2004年，第119—120页。

[4]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第148页。

[5]  bell hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics (Boston: South End Press, 1990), 152.

[6]  Damiano Pietropaolo, ed. Where Is Here? The Drama of Immigration. vol. 1. a CBC radio drama anthology (Winnipeg, Canada: J. Gordon Shillingford Publishing Inc., 2005), 7-11.

[7]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第157页。

[8]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第127页。

[9]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第140页。

[10]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第135页。

[11]  Ayana D. Byrd and Lori L. Tharps, Hair Story: Untangling the Roots of Black Hair in America (New York: St. Martin’s Press, 2001), 4-5.

[12]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第157页。

[13]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第138页。

[14]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第149页。

[15]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第141页。

[16]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第135页。

[17]  bell hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 105-106.

[18]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第143页。

[19]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第143页。

[20]  （美）库尔特·斯坦恩：《头发：一部趣味人类史》，刘新译，桂林：广西师范大学出版社，2017年，第78页。

[21]  trey anthony, ’da kink in my hair (Toronto, Ontario: Playwrights Canada Press, 2005), 3.

[22]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第152页。

[23]  Djanet Sears，“Forward”, in trey anthony, ’da kink in my hair (Toronto, Ontario: Playwrights Canada Press, 2005), iii.

[24] hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 146.

[25]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 63.

[26] trey anthony, ’da kink in my hair, 49.

[27]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第153页。

[28] hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 76.

[29]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 37.

[30]  （法）于贝斯菲尔德：《戏剧符号学》，第157页。

[31]  Helen Marshall, “Our Bodies Ourselves; Why We Should Add Old Fashioned Empirical Phenomenology to the New Theories of the Body.” Women's Studies International Forum. 1996(3), 253-265, 254.

[32]  E. Volatile Grosz, Bodies: Toward a Corporeal Feminism (Sydney: Allen and Unwin. 1994), 116.

[33]  （法）米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第27页。

[34]  Kobena Mercer, “Black Hair/Style Politics”, in Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies (New York: Routledge, 1994), 97-128, 103.

[35]  Mercer, “Black Hair/Style Politics”, 103.

[36]  Mercer, “Black Hair/Style Politics”, 101.

[37]  Mercer, “Black Hair/Style Politics”, 105.

[38]  Ingrid Banks, Hair Matters: Beauty, Power, and Black Women's Consciousness (New York: New York University Press, 2000), 3.

[39]  Banks, Hair Matters: Beauty, Power, and Black Women's Consciousness, 26.

[40]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 42.

[41]  Ingrid Banks, Hair Matters: Beauty, Power, and Black Women's Consciousness, 28.

[42]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 180.

[43] Shauntae Brown White, “The Big Girls's Chair: A Rhetorical Analysis of How Motions for Kids Markets Relaxers to African American Girls”, in Spellers & Moffitt ed. Blackberries and Redbones: Critical Articulations of Black Hair/Body Politics in Africana Communities (Cresskill: Hampton Press, Inc. 2010), 17-27. 17.

[44]  Noliwe Rook, “Wearing Your Race Wrong: Hair, Drama, and a Politics of Representation for African American Women at Play on a Battlefield.” in M.Bennett & V.D.Dickerson (Eds.), Recovering the Black Female Body: Self-representation by African Women (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press. 2000), 279-295, 282

[45]  anthony, ’da kink in my hair, 41.

[46]  anthony, ’da kink in my hair, 50.

[47]  Susan Bordo, Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body (Berkeley: University of California Press, 1993), 254.

[48]  Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (London: Routledge, 1990), 136.

[49] Susan Brownmiller, Feminity (New York: Linden Press, 1984), 76.

[50]  Banks, Hair Matters: Beauty, Power, and Black Women's Consciousness, 90.

[51]  anthony, ’da kink in my hair, 42-45.

[52]  anthony, ’da kink in my hair, 39.

[53]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 151.

[54]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 153.

[55]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 22.

[56]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 48.

[57]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 42.

[58]  anthony, ’da kink in my hair, 42.

[59]  hooks, Feminist Theory: From Margin to Center (New York and London: Routledge, 2015), 44.

[60]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 42.

[61]  hooks, Feminist Theory: From Margin to Center, 46.

[62]  hooks, Yearning: Race, Gender, and Cultural Politics, 42-43，49.

[63]  Sears，“Forward”, in trey anthony, ’da kink in my hair, iv.

[64]  anthony, ’da kink in my hair, 54.

[65]  Djanet Sears，“Forward”, in trey anthony, ’da kink in my hair, iii.

［本文为国家社科基金外国文学重点项目“当代苏格兰戏剧研究”(19AWW008)和“当代西方戏剧中的神话重述与共同体研究”(20AWW007)阶段性成果之一，

（作者单位：上海外国语大学英语学院）

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