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悬停中转地 | 瑞士影像专题展回顾

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悬停中转地 | 瑞士影像专题展回顾崇真艺客

“金秋 · 瑞士影像专题展”提供了线上与线下两种观影体验。瑞士文化基金会联手CEF实验影像中心邀请到国内的三位策展人（富源 x Ursula Biemann，王姝曼 x Uriel Orlow，黄文珑 x Maria Iorio & Raphaël Cuomo），委托她们根据自己的研究兴趣，对瑞士艺术家、作品、策展方向自由选择，并将研究内容在此次影展中予以分享。

10月22日、24日，我们得以在复星艺术中心“云映荟”影院专场中，透过大荧幕贴近三组瑞士艺术家所构造的世界。在场观众随同策展人一起，与远在欧洲的艺术家本人实时连线。三组艺术家的十二件影像作品已全部在CEF实验影像中心的平台上线，展至12月23日。三位策展人撰写的长文也同步刊登在CEF实验影像中心的“策展单元”版块以及瑞士文化基金会的官网（点击“阅读原文”查看策展文）。

以下是策展人王姝曼在放映作品前的介绍，与放映后跟Uriel Orlow的对谈：

专题版块：

悬停中转地（Lingering En Route）

策展人：王姝曼

艺术家：尤利・奥罗（Uriel Orlow）

网站：https://urielorlow.net/

今天会放映来自瑞士艺术家Uriel Orlow的四件作品。前两件作品——《Mafavuke的审判》（The Crown Against Mafavuke, 2016）和《传统草药》（Muthi, 2016-2017）属于“寰宇植物博物园”（Theatrum Botanicum, 2015-2018）系列。这个系列是Uriel第一次去到南非所展开的在地研究和创作，并在植物和殖民形态间打开了多面向的讨论，，其中包含鲜花外交到殖民民族主义，植物迁移到帝国命名，从商业生物勘测到资本生物剽窃，传统草药到替代医学等。

我这次在该系列中选的两件作品都是更多围绕传统草药（herb）展开：《Mafavuke的审判》重新还原了1940年南非的一场审判。Mafavuke Ngcobo是当地的传统药师，他被白人医疗机构指控进行“非传统行为”。庭审拍摄地正是当年曾将曼德拉和他的同伴送入罗本岛监狱的比勒陀利亚司法宫。或正如Mafavuke在影片中所述，“他们告诉我什么能做，什么不能做，他们决定我的传统从哪里开始，必须在哪里结束。”《传统草药》则是给我们展现了更完整的一种南非传统草药和现代医学体系共存的现场。

另外放映的两件作品相对独立。《糖和朗姆酒》(Sugar and Rum)是Uriel2021年在探索者电影俱乐部（Explorers Film Club）发起的“未知之地”（Terra Incognita）项目中完成的新作。Terra Incognita一词最早出现在托勒密（Ptolemy）的《地理学》（Geography）中，是地图制图学中用以标注尚未被绘图或记载的区域时的术语，在此项目里则是用来重新审视一个曾作为免税区，八十年来都无人进入的地区——德莱斯皮兹（Dreispitz）。《图像守卫者》（Veilleurs d'Images）是此次唯一一件双通道且无对白的作品，其将镜头对准于——几近无菌无尘的藏品操作间和发出均匀机械声响的数字档案室，这里进行着Kostioukovsky先生（他曾为沙皇军队中的哥萨克骑兵，在1915年离开革命前的俄国前往巴黎并成为了一名颇为成功的商人。二战后，他被被驱逐出境，蜗居于其仆人家中）的立体影像藏品的数字化修复和保存工作。这项工作会交由普瓦西中央监狱的服刑人员完成，他们每日会因此得到四欧元的劳动报酬。

我在这次的展映中以“中转地”（Lingering En Route）为题，并以此转述两层语义，即“中间状态”与“转换场所”。“中间状态”既指向Uriel作为“中介者”（也可以理解为“他者”）的创作身份，也试图描述其所创作客体在被动地承托不同权力现场后所形成的一种表面稳态，比如南非德班的传统草药（muthi）市场市场长久见证及历经着殖民医学运作的多向性及历史角色转变——被整合进殖民经济与治理的框架；成为传教士先行探路的实践场域；提供混合的医学知识促使现代医学的诞生及发展；催生出本土传统与西方现代相结合的医学方法以服务特定意识形态；成为跨国资本开发及垄断药材的原产地。医学史教授马克·哈里森（Mark Harrison）曾指出欧洲殖民国与其殖民地之间的医学关系并非是单向性地输入，欧洲的现代医学也是在和殖民地本土知识互动与同化中建立的，两者关系更偏向于共生性。而“转换场所”一词则是意图进一步厘清权力转换的颠末，以及与固定场所之间的关联。接下来，就让我们来看影片。

《Mafavuke的审判》The Crown Against Mafavuke | 2016 | 18'

/导演/ 尤利・奥罗

《Mafavuke的审判》的原型是1940年南非的一场审判。Mafavuke Ngcobo是一名传统药师，他被当地的白人医疗机构指控进行“非传统行为”。影片探讨了两种医药传统的意识形态抗衡与商业冲突，这两种传统以及它们对植物的使用方式截然不同却又相互影响。片中性别和种族的反串进一步质疑了“纯粹”和“起源”的概念。庭审重现在比勒陀利亚的司法宫拍摄，在这里进行的瑞沃尼亚大审判曾将曼德拉和他的同伴送入罗本岛监狱。

The Crown Against Mafavuke is based on a South African trial from 1940. Mafavuke Ngcobo was a traditional herbalist who was accused by the local white medical establishment of ‘untraditional behaviour’. The film explores the ideological and commercial confrontation between two different yet intertwining medicinal traditions and their uses of plants, with slippages across gender and race further questioning notions of purity and origination. The re-imagined court case is filmed at the Palace of Justice in Pretoria, where the Rivonia trial was held that sent Mandela and his fellow accused to Robben Island prison.

《传统草药》Muthi | 2016-2017 | 17'

/导演/ 尤利・奥罗

Muthi指的是非洲南部传统医药。在世界性医学普及之前，传统医药是非洲南部数百万人的主要医疗系统。欧洲人的到来是这一古老传统的重大转折。西方医学认为Muthi和非洲医师不科学且无效，而传统医生在本地文化中的重要性被认为是对英国殖民统治和基督教传教的威胁。欧洲人努力削弱传统医生的影响范围，甚至试图完全消除他们。然而，殖民主义和资本主义也促进了药用植物的发展。城市化和消费文化的兴起从根本上改变了传统医师的治疗方法，并创造了一个不断增长的传统草药市场，威胁着可持续性和生物多样性。药品和食品补充剂行业也加入了这一趋势，向新的消费者推销传统植物，却忽视了植物的文化和精神背景。

今天，约有20万名本土传统治疗师在南非执业，而从事西医的医生只有2.5万名，超过60%的南非人会去传统医师处看病。影片跨越约翰内斯堡、西开普省和夸祖鲁-纳塔尔省，追踪农村和城市中依然持续的草药医疗。Muthi不仅有治疗和精神力量，也是重要的经济组成部分，它是一个更宏大的知识、历史和政治系统的一部分。

Muthi is the term for traditional medicine in Southern Africa. Before the establishment of cosmopolitan medicine, traditional medicine was the dominant medical system for millions of people in Southern Africa. Europeans’ arrival was a turning for this ancient tradition. Muthi and African healers were perceived as unscientific and ineffective but their cultural dominance was considered a threat to British colonial rule and Christian missionary endeavours. Efforts were made to reduce their sphere of influence or eliminate them altogether. Yet colonialism and capitalism also helped medicinal plants to thrive. Urbanisation and the rise of consumer culture radically changed traditional healers’ practices and created a growing market for traditional herbal medicine which threatens sustainability and biodiversity. The pharmaceutical and food supplements industry has also joined in the trend and markets traditional plants to new consumers ignoring the cultural and spiritual contexts of the plants.

Today around 200,000 indigenous traditional healers practice in South Africa compared to 25,000 Western-trained doctors and over 60% of South Africans consult these traditional healers. The film follows the enduring herbal practices at rural and urban sites in Johannesburg, the Western Cape and Kwazulu-Natal. Muthi have curative, spiritual but also economic powers and are part of a larger system of knowledge, history and politics.

《糖和朗姆酒》Sugar and Rum | 2021 | 7'

/导演/ 尤利・奥罗

《糖与朗姆酒》重新审视了德莱斯皮兹的一个区域，它曾是巴塞尔自由港的所在地，拥有海关治外法权，是无摩擦全球贸易的早期引擎。Uriel Orlow的作品使用已经已过时的胶片摄影机拍摄，结合数字增强现实技术（AR），跟随老看守人Mario Felix在时间和空间中穿梭。影片在位于当下的重现场景和其过去的用途之间穿针引线，使人联想到走私和瑞士大量储存糖的历史，以及巴塞尔当地的朗姆酒产业。作品还暗示了中立国瑞士一战后在敌对国之间协商贸易的中间人角色，以及更为久远的殖民时期奴隶贸易与糖、朗姆酒之间的因果关系。

Sugar and Rum revisits a small area of the Dreispitz which was home to the Basler Zollfreilager (Free-port), a zone which was considered extra-territorial for customs purposes and was an early motor of frictionless global trade. Combining obsolete analogue film footage with digital augmented reality (AR) Uriel Orlow’s work shows veteran, long-term caretaker Mario Felix navigating through time and space. The film sutures the contemporary regenerated site with its past use, evoking stories of smuggling and Switzerland’s stockpiling of sugar as well as Basel’s local rum-production. The work also alludes to the neutral country’s (Switzerland) role as a go-between, facilitating trade between enemies after WWI and further back, sugar and rum’s own roots in the colonial slave trade.

《图像守卫者》Veilleurs d'Images | 2017 | 13'30''

/导演/ 尤利・奥罗

《图像守卫者》探讨来自20世纪早期的一本立体影像集的创作与记录。编号为2001.16的档案中的照片是由一位叫Kostioukovsky先生的人在1904年和1939年间拍摄的。他原是沙皇军队中的哥萨克骑兵，在1915年离开革命前的俄国前往巴黎。他在巴黎生意很成功，周游法国、欧洲和世界其他地方，并用他的立体相机记录自己的旅行。在第二次世界大战期间，Kostioukovsky被驱逐出境，回到俄国后蜗居在一个仆人间里（家族的房子已经被分配给其他房客），正是在那里重新发现了这本家庭立体影像集。

Kostioukovsky的影像集在2000年被欧洲和与地中海文明博物馆（MuCEM）收购，2013年博物馆决定将档案数字化，而这项工作交由普瓦西中央监狱的服刑人员来完成。Uriel Orlow开始对这些底片故事中心的传奇人物、监狱的服务咨询制度、获得慰解的转换方法、图像的分类、影像集的孤儿属性（即所有扭曲、限制它的档案管理规则流程）深感兴趣。在访问普瓦西中央监狱时，艺术家见到了负责档案数字化的服刑人员。从那时起，他便开始追踪这些立体图像的独特历史，在Kostioukowsky的生平和负责数字化的服刑人员的生平之间游走，在监禁、旅行、旅游和固定一处的生活方式之间建立联系。这些图像不再只是Kostiukovsky先生的图像，它们也属于身为图像数字守卫人的囚犯们；这些图像就像是冥王的船夫卡戎，领着这些被囚禁的人渡过分割物质图像世界与非物质表现世界的冥河。虽然Kostiukovsky先生的故事和他用来拍照的技术与可见的图像有关，但图像数字化过程和处理图像的服刑人员的故事现在都是其潜在意义的一部分，这些元素反过来也为影像集增加了新的关键词和新的分类。

Veilleurs d’Images is a film that explores the creation and documentation of a collection of stereoscopic images dating from 1904 to 1939. The photographs that make up collection 2001.16 were taken by a certain Monsieur Kostioukovsky, a Cossack in the Tsarist Army who left Russia for Paris in 1915 before the Revolution. Upon his arrival in Paris, he set up a successful business and travelled through France, Europe, and the rest of the world, documenting his trips with his stereoscopic camera. During the Second World War, Kostioukovsky was deported and lived on his return to Russia in a maid’s room (the family home had been allocated to other tenants) where the family stereoscopic collection was found.

The Kostioukovsky collection was acquired by MuCEM (The Museum of European and Mediterranean Civilisations) in 2000, and in 2013 the decision was made to digitize the archive, with the work being carried out by prisoners at Maison Centrale prison in Poissy. The artist became interested in the role of legends sketched in the center of the plates, the individual consultation regime, the production of relief, the classification of the images, and the orphan nature of the collection – that is to say to all the archival protocols that crimp and frame it. Visiting the Maison Centrale de Poissy, the artist met the prisoner in charge of the digitizations. From this point, his investigation follows the symptomatic history of the stereoscopic views, making a bifurcation between the biography of Kostioukowsky and that of the digitizer, drawing links between imprisonment and travel, tourism and a sedentary lifestyle. The images are no longer only those of Mr. Kostiukovsky but also those of the prisoner who became their digital guardian; their Charon leading them on the Styx which separates the world from the material image from that of immaterial representations. While Mr. Kostiukovsky’s story and the technique he used to take the photographs are related to the visible images, the process of digitization and the story of the prisoner who handles them are now part of their latent meaning, adding in turn new keywords and new classifications to the collection.

王姝曼（以下简称为W），Uriel Orlow（以下简称为U）

W：我记得你第一次去南非是2014年，之后便开始了长达4年的创作研究项目—“寰宇植物博物园”(2015–2018)，一开始是什么契机把你带去了南非？

U：2014年，我受到当地一个策展人的邀请去到南非待一段时间，看看有没有想法创作一个新的作品。我在那里待了两周的时间，最初我其实觉得不太可能去做一个新的作品。所以我只是看了很多文献资料，认识了很多人。但是有一天当我去参观植物园，发现植物的标签只有英语时（当地有12种官方语言），便开始思考植物在南非历史和殖民关系中究竟在扮演什么样的角色。

《Mafavuke的审判》影片截图

W：从“寰宇植物博物园”项目下的作品创作时间线来看，《Mafavuke的审判》应该是第一件作品，这件作品能明显地看出受到了Bertolt Brecht的史诗剧（epic theatre）和其所提出的“间离效果技法”（the alienation effect）的一些启发，以此重演出1940年的发生在南非的一次对本地传统草药师的审判。我其实会比较好奇为什么选择以这样戏剧性的创作方式开篇整个项目？

U：当时在植物园，我对植物在历史上的作用产生了很大的兴趣。植物其实从某种程度上见证、塑造了历史，在南非的自然或者说传统医药历史悠久，而且今天依旧盛行，这也促使我去思考欧洲的医药体系跟南非的传统医药之间的关系。我正好发现了提及这个官司的文献，很感兴趣，于是去国家档案馆查资料，找到了这场审判300多页的法庭记录。

因为本来就是庭审记录，读的时候感觉它好像是一个现成的电影剧本，所以我决定把它编辑、拍成成影像作品。但是我并不想把它做成对真实事件的再现，而是借鉴了戏剧的表演策略，就是刚才你所提到的，Bertolt的戏剧的影响。因为在他的实验剧场中，他提出剧场设置是要去让舞台跟观众之间创造距离感，所以在我的影片中直接呈现了人物角色的变化转换。

W：我其实对这件作品还有个挺具体的戏剧设计问题：为什么保留了作品里的审问者和被审问者（Mr. Milne and MS. Qhoboshoeane)各自换外套的细节片段？这里的设计和你的作品对人物角色的设定存在什么样的隐喻联系？

U：我觉得这件作品很重要的一点是可以让大家看到每一个角色是如何被扮演的。比如在观众的预期里，黑人的角色应当是一个受害者，而白人扮演着迫害者形象，大家对不同的角色会有一个标签化的期待。所以在拍这部影片的时候，我决定用非常少的演员，并让他们更换角色，而且很重要是要将这个角色切换的过程直接呈现在观众眼前。如此，观众会看到同一个人扮演了不同角色，发挥了不同的功能，这也挑战了观众对影片的预判和期待，构建了新的关系。

《传统草药》影片截图

W：我刚才在放映前的介绍里也提到，“寰宇植物博物园”系列包含了很多面向之于植物和权力的关联思考，你也不止一次跟我提到过“殖民纠葛”这个概念。我此次选择的两件作品《Mafavuke的审判》和《传统草药》分别是从本地草药和西方医学的关系为切入，我会更想知道身为创作者，你是如何来处理不同殖民类型当中所蕴含的复杂性，或者说是这种所谓的“殖民纠葛”？

U：欧洲的医学体系和南非传统医药体系之间的对峙局面已有非常长的历史，我对这个话题很有兴趣。欧洲人刚到南非的时候，他们对于传统医药是排斥的，觉得它是巫术。但他们还是保留了传统医药，因为觉得这样子可以凸显出西药的效果，证明本土草药无效，这样他们可以用西药来更好的治疗当地民众。所以他们一方面是排斥传统医药，但另一方面对它的控制程度越来越强：所有从业者必须要有执照。这也导致了另外一些问题，比如传统草药没有被完全消灭，而是被保留下来，还是有很多民众选择传统草药治疗，所以说一些药材被越来越多的收集、砍伐，有过度开采的风险，但是要设立法律保护药材植物就会限制传统草药的发展。同时，南非的传统医药实践，跟中医不一样，国际上对中医的认可、了解程度很高，但是在非洲，传统草药完全没有被认可，但它还是在不断发展，继续存在，只不过有时候这种发展是地下的、隐秘的。

我前后大概花了三年时间，去跟当地从事南非传统医药的不同的人打交道，比如职业医生、采集草药的人，在市场上卖草药的人和教这些草药知识的学校，所以从某种程度上说，《传统草药》再现了我对于当地现实的一种观察。它可以被理解为一种进入“纠葛”的直接途径。

《糖和朗姆酒》影片截图

W：《糖和朗姆酒》这件作品重访了一个曾作为免税区，八十年来都无人进入的的“未知之地”（Terra Incognita）。这件影片杂糅了胶片摄影、档案图像、无人机视角、AR技术等诸多媒介技术语言。为什么以让图像穿梭于传统到现代的媒介空间中去打开历史的时空性？你曾经提出你想要在作品里讨论的并非是一种线性时间下的历史，你希望它是具有时空观的（spatial history）历史，请你谈谈这部分的想法。

U：其中的一个原因是，我一直对不同媒介都有钻研的兴趣，希望把更多的媒介用到自己的创作中来。我选择的这个地方，在80年前是一个免税区，我想呈现是它在时光中的变化，在当时，最常用的摄影形式是胶片摄影，那个时候还没有数字媒介。所以我选择了是胶片电影，希望大家通过影片了解到不仅仅这个地方本身，还能够通过镜头看到时代的发展和技术的变迁。

图像在我看来，不仅仅呈现了视觉上的信息，其实更多在传递媒介发展的信息。一方面，胶片摄影流露出怀旧的感觉；另一方面我希望把这种怀旧感和像AR技术这样的现代媒介结合，让胶片融入当代语境。当这些属于不同时代的媒介结合，会对我们的时间感产生什么样的影响？我们和过去的关系，对当下艺术的意识会产生什么样的影响？

W：在这件作品中，我看到两段历史维度的记忆：第一段是通过朗姆酒桶和糖袋让我想到了一战后瑞士作为中立国所扮演的贸易中间人的角色，第二段则是在你所展现的文献和黑白照片中定位到更为更为久远的殖民时期——糖和朗姆酒与三角贸易之间的纠葛。我想进一步地试问这两层记忆维度和刚才说提到的多样媒介的选择之间是否存在一种共诉的目的性。

U：是的，你说的的确是作品所暗示的两个时空维度。一战后，瑞士设立了像德莱斯皮兹（Dreispitz）这样的自由港。这其实是有具体的一个背景，当时德法因为战争原因，不能够直接进行贸易往来。瑞士作为一个中立国，设立了自由港区域，可以让德国通过瑞士把商品出口到法国。又因为进口商品会出现税收，所以为了避免税收争议，设立了自由港。所以我们看到自由港设立的背景，其实有深厚的政治缘由，从某种程度上来说，它可以被视作全球贸易或者全球化的雏形。瑞士当时作为一个中立国，采取了一些具有前瞻性、开创性的手段。这一段是关于朗姆酒的历史。

而糖在瑞士历史上也是有非常重要的位置，因为瑞士当时囤积了大量的糖，为了避免战争爆发之后，糖的供应会出现紧缺。所以自由港其实有双重意义，它既是方便德法两国贸易的自由港，也是瑞士本身的囤积糖的场所。在影片画面中，观众可能没有办法全面解读背后的双重性，这也是为什么电脑上会出现文字和档案信息，让大家看到糖和朗姆酒背后错综复杂的历史。而我们要去讨论朗姆酒或者糖的贸易，很难绕过这些贸易的源头，很难不去考虑当时奴隶制贸易的大背景。

我也希望通过这样的呈现方法，让大家不单单看到这一段历史，也能体验到历史跟我们之间一直存在的关系，这种关系可能不是直观的，而是间接的，但是我们一直存在于历史发展的线索当中，这个自由港中转站的遗产一直影响着我们。

《图像守卫者》影片截图

W：我之前读过一篇评论你作品的文章，里面提到：你的工作长期围绕对“消除的方法论”（methodologies of erasure）的挑战。我对“消除”这个概念很感兴趣，它在你以往对于非洲、高加索或中东地区展开的跨越殖民主义和后殖民主义的遗产的调查中均有体现。但我今天想把“消除“这个概念放入你最后一件作品《图像守卫者》中，作为“修复”（restoration）的另一面展开延伸讨论。

我个人认为“消除”在历史书写和记忆留存中扮演着重要的角色——我们现在看到的“历史”几乎都是胜利者的历史，那些“输了”和“不重要的”的人和事很难留下什么痕迹。你这件作品不仅仅在讨论一种“历史的消除”，更是借用了记录风景的贵族（重要的）和修复风景的囚犯（不重要的）去试探一种“形象的消除”。

U：作为艺术家，我希望探索——我们如何能与这些被消除的东西重新构建联系，应该用什么方法去构建这样的联系？在《图像守卫者》中我们会看到，位于法国马赛的欧洲和地中海博物馆委托监狱系统，让服刑人员完成图像数字化工作。但是如果我们去博物馆的网站，我们可以找到图像，但是完全看不到修复、数字化这些图像的人，不知道它们是被服刑人员处理的，我们只能看到作品的原作者，一位俄罗斯摄影师。其实对我来说，这些图像有了双重作者，第一个就是原来拍摄作者，第二个是扫描、修复它们的服刑人员，他们从某种意义上说也是作者，通过他们的劳动，把作品进行数字化处理，让更多的观众能够接触到这些作品。

所以在我的作品当中，我想重现这样一段被消除的历史片段，也让大家看到了这些图像通过什么样的过程被呈现在我们眼前。我去监狱跟这些服刑人员一起工作、聊天。有一位说到的一点让我印象特别深刻，他说，对照片的一种恢复，一方面是对图像本身的恢复，但同时他认为这是对他自身存在的一种修复。所以在他们看来，在图像数字化过程中，他们也在恢复他们自身存在的可视性，希望有一天他们作为照片的共同作者也可以被看到。

观众：你的作品里面涉及了关于全球贸易还有殖民的讨论，虽然你的作品语境在非洲，但是它们让我想到了中国的一些故事。比如在15到17世纪的时候，中国出口了大量瓷器到欧洲，集中来自于中国的江西，尤其景德镇的山区。这些瓷器由高岭土做成，其中含有一种微量元素，现在我们所用的手机或者耳机的芯片，电动车所使用的锂电池都会使用到它。

之前中国开放了这种微量元素大量的开采权，出口了很多微量元素到世界各地，但开采对环境造成了非常大的影响。2010年左右，我国意识到了这个问题，所以开始控制开采。其实在美国或者东欧地区，他们同样拥有这种微量元素，但是通常会以环境污染或者违反WTO贸易规则为由，不在本国进行开采，而是从中国或者非洲的一些国家进口。你如何看待自然元素作为资本在当今社会所扮演的角色？尤其是在当下以高科技公司为主导、以知识产权为背书的情况下，它的情况或许和以前的资本贸易有所不同？

U：这是一个很大的问题，我也不确定我是不是适合回答这个问题。你刚才提到的微量元素、高岭土的问题，我今天也是第一次听到，没有什么了解。我对全球贸易的历史和背景都不是非常了解，所以我没有办法很具体的去说。我的作品更多关注的是微历史，也就是非常具体的聚焦在一个地方或、事件、特定的历史时刻，比如说巴塞尔自由港、南非传统医药，我把它放到一个非常具体的语境、历史时间中加以研究、呈现。

不过对于你的问题，我也可以分享一些看法。我的一些其它作品有提到原料开采的现代历史。这样的开采会导致很多问题，包括环境问题和贸易冲突。我觉得这些现象都可以促使我们去更加深入思考，人类应该怎么去跟自然资源进行更好的协调，而不是一味地去开采自然原料，怎么样通过更可持续的方式去维持我们自身和地球的发展。如果我们要继续住在这个星球上，我觉得对于我们整一代人来说，这是我们共同面临的挑战。