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董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）

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“时间转向”的三重维度：

西方当代艺术的“当代性”理论及其问题

董丽慧

摘要：近年来，试图对“当代艺术”进行理论建构的“当代性”一词在欧美学界争议不断，已成为一个被赋予特定内涵、且在持续探索中的术语。虽然诸种“当代性”理论的论证模式和侧重点各有不同，但均以“当代”一词的拉丁词源“时间”为基点，展开了试图挣脱现代时间叙事的当代“时间转向”。其中尤以阿甘本、格罗伊斯、奥斯本的“当代性”理论为代表，或主张与时间断裂和脱节，或化身为时间流本身，或从诸种时间并置中提取虚拟性，构成了西语中探讨时间转向的三种典型路径。“时间转向”是理解西方语境关于“当代性”理论的一个关键，而对诸种尝试路径的厘清，则是理解、批评、进而超越当代艺术的“当代性”理论讨论的前提。

关键词：当代艺术；当代性；阿甘本；格罗伊斯；奥斯本

上期回顾：董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（上）

3.“当下（多种）时间的断裂统一体”和“虚拟的当代性”

[……]当代性（contemporaneity）的结构是自我变化的。甚至当代性作为一种状态这个想法也是新的。与此同时，这一术语的广泛传播已将它置入被抽空的危险之中：从持续增长的复杂时间、社会和政治含义中抽空，仅被用作一个简单的标签或时代分类。其备受关注的原因是，当代性（con-temporaneity）独特的概念文法，最恰切的表达了过去几十年历史不断变化的时间特性（temporal quality）的独特和重要性——这不仅是‘在（单一）时间之中’（in time），更是‘关于（复数的）时间’（of times）：我们并非仅仅与我们的同时代人（contemporaries）一起生活或生存‘在（单一）时间之中’，就仿佛时间本身对这一共存毫无差别；更确切的说，当下越来越以有差异但同样‘在场的’时间性（different but equally ‘present’ temporalities）或‘多种时间’（times）为特征，是一种处于断裂中的时间统一体，或称之为当下（多种）时间的断裂统一体（a disjunctive unity of present times）。(Osborne 22-23)

董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）崇真艺客

彼得·奥斯本（Peter Osborne）

彼得·奥斯本2013年出版的《无所不在或根本没有：当代艺术哲学》被认为是第一本试图为当代艺术建构理论体系、全面探讨“当代艺术”的哲学（而非当代的“艺术哲学”）著作，一经出版即引起当代艺术界的关注，2019年仍被评价为“至今为止”哲学家最翔实且最持续介入当代艺术及“当代性”理论的著作(Smith 293)。奥斯本认为，虽然从20世纪90年代开始出现艺术哲学的复兴，但并没有真正建立起关于“当代艺术”的哲学，而现行讨论的失败则在于未能哲学地把握艺术的“当代性”，究其原因主要有二：非历史性和重返美学。^{^⑤}在奥斯本看来，既不存在非历史的艺术本体，也不存在当代艺术的纯“美学”，二者一方面导致对当代艺术的讨论停留在不涉及真正“当代性”的观念状态（conceptual condition），另一方面又造成“当代艺术”这个词本身并无可供批判性讨论的学术内涵，而仅仅用来指称当代艺术界激进、异质的经验整体，陷入了“平庸的经验主义”（indifferent empiricism），这是目前进行“当代艺术”研究的最大障碍。鉴于此，奥斯本即尝试为当代艺术提供批判性的理论话语，具体到研究方法上，一方面，就奥斯本对当代艺术“理念”（idea）的批判式建构而言，这一“批判”是康德意义上的、重溯早期德国浪漫主义哲学的批评传统；另一方面，就其对体制和审美批判而言，又追溯至本雅明、阿多诺一脉，奥斯本称其为“后阿多诺”式的研究方法，是阿多诺意义上“超越哲学的哲学” （Osborne 8—17）。

董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）崇真艺客

《无所不在或根本没有：当代艺术哲学》彼得·奥斯本著

那么，奥斯本认为他的研究方法既是反对“非历史”倾向的，也是“反美学”的。所谓“反美学”，即既反对回到审美经验的经验主义倾向，也反对以美为审美对象和评判标准的非政治化倾向，而试图以政治哲学的方式建构一个“更为普遍的当代概念”，是为当代艺术哲学得以进行的前提。奥斯本认为“当代”应当是一个具有结构性和历史内涵的学术概念，而“当代性”则是“当代艺术”最具批判性意义的体现：“当代(the contemporary)，首先，在结构上，呈现为一种理念（idea）、问题（problem）、虚构（fiction）和任务（task）；其次，就历史而言（以其最近形式），呈现为全球性的跨国时代。当这一构想转移至艺术领域，当代艺术在最具批判性的意义上，则呈现为当代性（contemporaneity）的艺术结构及其表现”（Osborne 20）。那么，具体而言，奥斯本意义上的“当代艺术”和“当代性”指的是什么呢？为回答这一问题，结合反对“非历史”的研究方法，奥斯本主张首先以概念史的方式对“当代”一词进行“历史性”溯源。

根据奥斯本的研究，英文“当代”（contemporary）一词出现于17世纪中叶，源自拉丁文“与时间在一起”（together with time），意指时间上的共存和同时发生，更接近于“同时代”的含义。直到二战之后，英文“当代”一词“才开始获得它最近的历史和批评性的含义”：先是作为“现代”（modern）这个词的一部分，指称“最近的现代”（the most recent modern），之后逐渐成为与“现代”相对照的、新的时间分期概念。具体就英文“当代”一词指称“艺术”的时间轴而言，20世纪40年代中期以后，出现了“当代的艺术”（contemporary arts）这一表述方式，泛指“最近的艺术”，但直到60年代，西欧、北美和南美的英、法、西葡语境中才广泛使用这一词语。不过，到70年代，“当代艺术”仍然指称“最近的现代”艺术的延续，而非可供批判性使用的新概念。80年代以后，随着“后现代”逐渐成为区别于“现代”的指称，“后当代”（post-contemporary）也随之出现成为“后现代”的另一称谓，此时，“现代”一词已经成为对刚刚过去的历史时间段的指称，而不再对当下有效。直到“最近十年”，即进入21世纪以来，随着“后现代”一词对当下指称的失效和过时，“当代”这一称谓才真正作为一个批判性的概念进入学界讨论。其中，奥斯本认为，1945年以后“当代”一词含义的转折，可能正是始自战后欧洲一体化及其共享时间观的成形（Osborne 21—23）。

除以纵向概念史维度梳理“当代”一词之外，奥斯本继而以地缘政治视角，指出“当代艺术”这一称谓在不同政治文化语境中的不同内涵，而其共性和合流的节点之所在，才是奥斯本意义上具有“当代性”的当代艺术之开端。首先，奥斯本指出，现行通用的“当代艺术”词义，诞生于冷战政治的历史语境：首次使用“当代”一词明确指称与“现代艺术”不同的艺术形态，并非发生在西欧北美，而是出现在20世纪50年代的社会主义阵营，卢卡奇以“当代现实主义”（contemporary realism）专指与欧美颓废的“现代艺术”不同的、最先进的、总体性的艺术，而直到80年代，随艺术市场的繁荣和拍卖行业的分类需求，西欧和北美语境中对“当代艺术”（或“1945年以后的艺术”）的使用，才逐渐与作为历史现代主义的“现代艺术”区别开来，专指抽象表现主义以来的、且区别于社会主义阵营的欧美新艺术形态。

在“当代”概念史时间轴和地缘政治基础上，奥斯本将通常意义上的战后“当代艺术”分成“新前卫”（neo-avant-gardes）、“后观念艺术”（post-conceptual art）、“后前卫”（post-avant-gardes）三个阶段。^{^⑥}就这三个阶段而言，20世纪60年代（即第二阶段）因其作为全球化的开端和对文化政治等当下语境的参与，被奥斯本称为“当代艺术”的开端，在这个意义上，“当代艺术就是后观念艺术”（即超越了第一阶段强调媒介自律的“观念/概念”（conceptual）艺术）。不过，这一时期“当代艺术”的“当代性”仍是“国际化的美国霸权”的全球扩延，只有在进入全球一体化、基于国际性展览等当代艺术新体制的“后前卫”阶段（即第三阶段），才有可能真正实现奥斯本意义上以“有差异但同样‘在场的’时间性”为特征的当代艺术的“当代性”。

董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）崇真艺客

《时间的政治：现代性与先锋》

彼得·奥斯本著，王志宏译

商务印书馆

2014年

至此，可以看到奥斯本对“当代艺术”和“当代性”二者在具体时间上的区分是不同的：奥斯本意义上的“当代艺术”是始自20世纪60年代、延续至今的“后观念”艺术；而作为“当代艺术”最具批判性的、全球意义上差异共存的“当代性”，则始自1989年冷战结束之后，且持续至今。其中，奥斯本明确指出，对包括“当代艺术”和“当代性”在内的“当代”概念的批判，是从事一种“时间的哲学”，一种既非经验主义的、也不是包含一切时间的，更不是非历史的“时间的哲学”（Osborne 8）。那么，如何从时间维度理解奥斯本意义上的“当代性”？其“有差异但同样‘在场的’时间性”，又何以作为一个“统一体”而存在？

实际上，奥斯本对“时间”议题的关注，与他在20世纪90年代对现代性作为一种“时间的政治”的研究一脉相承。^{^⑦}而与以“历史时间的总体化”（totalizing temporalization of history）为特征的“现代性”相比，奥斯本的当代艺术哲学则提出“当代性”是“当下（多种）时间的断裂统一体”（a disjunctive unity of present times）。这一“当代性”的悖论，在于它既多元异质、彼此断裂，却又能成为一个“统一体”，而这一悖论的存在，正依赖于当前全球化的艺术生产体制。

一方面，全球当代艺术的在地实践是多元异质的，它们共时性的创作于世界各地，这些地域不同的历史文化和地缘政治差异，造成了这一同样“在场的”（present）时间实际上在发展和观念等诸多方面是不同步的、异质的，即所谓“有差异但同样‘在场的’时间性”。但这样的“异质共存”，至迟在19世纪上半叶拉美独立战争、拿破仑建立统一欧洲帝国的失败中就已发端（Liam 22），并不能构成“当代性”的独有特征，因而，奥斯本的“当代性”得以成立，更重要的还取决于另一方面，即与多元在地实践悖论性共存的，是全球当代艺术体制的趋同。全球当代艺术的展示、批评、交易等体制渐趋成熟，国际艺术双年展即为此中显例，奥斯本所谓当代性“统一体”的形成，正在这一持续趋同的当代艺术运行体制促成的，奥斯本称之为自我“虚拟化”（fictionalization）。在这个意义上，奥斯本的“当代性”是呈现多元异质的“虚拟当代性”，是经由当代艺术体制建构的“虚拟”叙事。

虽然，在明确将“当代性”与“现代性”的时间观区分开来这一点上，奥斯本与阿甘本不同，但在对现实疏离与批判的意义上，奥斯本的“虚拟当代性”与阿甘本的“同时代性”仍有着一致的诉求，即将“当代性”构想为一种不合作态度、一种“拒绝”。不过，二者的“拒绝”方式各不相同：在阿甘本看来，这一“拒绝”通过脱节或时代错位实现；而在奥斯本看来，这是“一种对其自身发展观的、可预期的、投机的基础的拒绝，其实现方式是一种真正的‘（多种）时间的整合’（total conjunction of times）。这是通过直面当下，而拒绝（可操控的）当下的未来；本质上是对政治的拒绝” （Osborne 29）。正是在这一批判性意义上，奥斯本的“当代性”是“施行中的虚拟”（operative fiction），当代是多种时间共存的、非实存的、作为一个整体的虚拟，不仅被动反映、呈现现实的诸种当代情境，更主动创造、投射出作为一个“统一体”的“虚拟当代性”。

董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）崇真艺客

The Atlas Group in collaboration with Walid Raad, Bilal Khbeiz, and Tony Chakar, We Can Make Rain But No One Came to Ask, 2006

可以说，奥斯本的“当代性”理论是其对现代性整一时间哲学研究的延续，与单一、总体、同质性的“现代性”时间不同，“当代性”时间是多种、断裂、异时共存的，二者分别指向两个不同的时间体：“现代性”指向总体化的时间统一体；“当代性”则是作为虚拟叙事存在的“多种时间的断裂统一体”，其中，“多种时间的断裂”以其共同对抗单一线性时间和现代进步时间观的诉求，而构成了一个虚拟的“统一体”。

不过，虽然奥斯本反对“非历史性”，但他的这一“虚拟当代性”理论却恰恰因其将现实抽空为一种“理念”（idea）和想象中的“虚拟”，及其延续的“本土与全球”“个人与普遍”等一以贯之的、持续存在于西方中心主义话语体系中的二元对立模式，被批评为建构了一个当代的“乌托邦概念”（高名潞 540）。究其原因，也正在于奥斯本对当代艺术的研究视野仍局限于西欧北美为主导的“再现代主义”（remodernism）艺术样式，其对国际双年展等“文化工业”的批评也被认为是对现代主义精英思维的复魅（Smith 293—298），不可避免的再度陷入了启蒙运动以来与全球殖民同步的西方中心主义理论范式。

4.结论与启示：“时间转向”的三重维度

当代艺术就是这样一个重要的时间实验场。尤其在过去的20年，声称美学在根本上是关于时间的，这已是老生常谈[……]时间研究对当代艺术至关重要，它在于发展出这样一种美学：将时间和历史并置，将时间流逝的当代体验和现代历史的确有其事并置。当代性在这里努力改变着（transform）现代性。（Ross 4—5）

上述“当代性”理论呈现出三种具有代表性的“时间转向”方式，亦分别从三重维度探讨了“时间转向”的可能性：阿甘本的“当代性”试图将时间观升维，引入三维时间观，为二维的线性时间敞开一个切面，以与“时代错位”为特征，通过不合时宜的时间体验，悬置指向未来的功利时间，最终实现当下每一个可能的“弥赛亚时间”；与之相比，格罗伊斯的“当代性”则试图将时间观降维，以与本真性时间的携手互助（即成为“时间的同志”）为特征，回归时间流本身，通过基于时间的当代数码艺术及其在博物馆中作为“冷沉思”艺术的特有展示方式，揭示当下无功利时间的运行机制，在这个意义上，真正具有“当代性”的不仅是“基于时间的艺术”，更是“基于艺术的时间”，“当代性”即是化身为艺术的时间本身；而奥斯本的“当代性”则直面现存多种时间观，试图对现实世界基于不同历史文化和地缘政治的多元时间轴并置，统合为一个反抗世俗政治和现代进步时间观的“虚拟统一体”。

回到当代艺术场域，就上述三种“当代性”对当代艺术实践的具体指涉和分期而言，阿甘本的“当代性”虽被当代艺术界广为引用，但因并未明确其针对当代艺术的内涵，被质疑为既未对当代性和现代性加以区分，也未能有效作用于当代艺术的研究和实践。与阿甘本相比，格罗伊斯的“当代性”理论对当代艺术更具实针对性和现实相关性。格罗伊斯从当代艺术“媒介”这一视角明确指出其“当代性”属于“灵韵”复魅的数码复制时代（而“现代性”属于机械复制“灵韵”消逝的时代），其真正具有当代性的“当代艺术”（即“冷沉思”艺术），是在特定展示空间展出的、直面公众（而非艺术市场）、需要观众在场体验参与的视频和数字媒体艺术。哲学家奥斯本则从时间政治角度明确提出“当代性”与“现代性”分别在时间观的“虚拟性”和“总体性”上的本质差异，因此，奥斯本意义上的“当代艺术”，指超越艺术本体（即奥斯本为“观念艺术”（或概念艺术）限定的特性）而诉诸于社会现实语境的“后观念”艺术，相比之下，奥斯本的“当代性”则更为晚近，属于冷战结束以后的全球化时代。

董丽慧︱“时间转向”的三重维度：西方当代艺术的“当代性”理论及其问题（下）崇真艺客

Jeff Wall, Milk, 1984

可以看到，本文讨论的上述“当代性”理论，均与当代艺术息息相关：或如格罗伊斯式的“强联系”（指理论生发自当代艺术现场，并始终关注和参与着当代艺术实践），其中，作为“时间的同志”的“当代性”，以其日益激进的政治参与诉求试图全面推翻范式化的当代艺术体制；而与这样的“强联系”相比，阿甘本式“当代性”与当代艺术的关系可称为“弱联系”（指理论并非生发自当代艺术现场，但在当代艺术体制内迅速流行），其中，作为“时代错位”的“当代性”，成为持续流转于范式化当代艺术体制内的时髦引文而缺乏阿甘本畅想中的反抗效力；或介于二者之间，如奥斯本式基于现行西方当代艺术史范式而构建的理论推演，而其中，作为“当下（多种）时间的断裂统一体”的“虚拟的当代性”，难免再次成为基于西方视角、忽视全球在地性艺术实践、仅自洽于理论建模、在现实世界中往往缺乏真实效力的新的全球想象。

值得一提的是，如果说丹托意义上的“当代艺术”和“当代性”同步发生于20世纪70年代中期，且在某种程度上陷入了反映论的同义反复，而阿甘本甚至并未将具体的“当代艺术”现象和“当代性”联系起来，那么，相比之下，格罗伊斯则对二者进行了区分。格罗伊斯意义上的“当代艺术”和“当代性”均指向21世纪的新时代，但并不等价：其“当代艺术”概念小于当代艺术的“当代性”概念，真正的“当代艺术”以“当代性”的实现为限定，即格罗伊斯所称“只有表明自身的当代性”，才称得上是真正的“当代艺术”，而这一真正的“当代艺术”，又往往是反抗现行西方主流当代艺术范式的“反当代”（或“后当代”）艺术。与之相比，奥斯本意义上的“当代艺术”和“当代性”在时间上则更加明显的区别开来，奥斯本将“当代艺术”界定于发端自20世纪60年代，而“当代性”概念则以20世纪90年代以后全球化当代艺术的兴起为肇始，并依托于这一西方主流当代艺术范式完成了其全球当代艺术理论构想，亦即奥斯本所谓“虚拟的当代性”。

至此，我们检视了欧美当代艺术领域具有代表性的三种探讨“时间转向”的三重“当代性”理论及其各自的问题。可以看到，欧美语境中对“当代性”的探讨，不可避免的建基于其拉丁词源“时间”，并以对这一“时间”的返观、绕道或逃逸为基础，指向不同于现代意义上的当下和未来，“将未来从它的现代角色中移除[……]为未来的重塑（re-imaging）留出空间”（Ross 6）。而无论是重审现代、抵抗进步，还是绕道过去、重塑未来，生发自拉丁词根基础上的“当代”和“当代性”，一脉相承的历史文化既是其批判和反思的对象，也为打开未知可能性持续提供资源：它们或复活一个与使徒同在的“弥赛亚时间”（阿甘本），或复活一个个有着当下在场和历史语境的“灵韵”（格罗伊斯），或以复活多元文化和多重时间观为名而重塑一个全球性的“虚拟统一体”（奥斯本），可以说，上述三种“当代性”理论均以反抗现代线性时间叙事为出发点，在不同程度上进行着基于西方人文艺术和理论资源的历史性复魅。

Robert Smithson, Floating Island, 2005

然而，虽然三者分别试图以引入超越西方正统基督教的时空观（阿甘本）、引入代表最新人类文明成果的数码科技（格罗伊斯）、引入全球在地实践多元主体（奥斯本）的方式，且均以全球化和普适性为导向，力图向着更多维度更广阔时空的敞开，却均不可避免的局限于各自的文化历史和现实资源，或是陷入对传统深厚的一神论宗教内部（犹太教、天主教、新教）分化的历史现实复杂缠绕的情结（阿甘本），或是前苏联“飞向太空”的争霸雄心和对新科技迷恋的持续记忆（格罗伊斯），或是大英帝国曾经日不落的全球虚拟想象的当代复归（奥斯本）。因而，三种“当代性”理论带给我们的启示还在于，既然身份和视角之于理论构建只能回避而不可避免，那么，基于人类命运共同体向无穷可能性敞开（而非封闭某种民族性）的愿景，依托于何种在地性实践，以何种更具真实性的本土视角返观或推进上述西方当代艺术场域中展开的诸种“时间转向”，应当是身处本土文化艺术资源和中文语境的中国学者，为当前国际学界持续探索中的“当代性”理论开启更多可能性的一条有效路径。

原文发表于《文艺理论研究》2021年第4期

注释：

⑤以丹托和谢弗（Jean-Marie Schaeffer）为例，奥斯本认为，前者“后历史”的艺术是去历史化、以哲学的方式抽空了艺术，造成一个只有“艺术界”的当代艺术，最终成为了对当代艺术“当代性”本身的自反。而后者以“美学/感性学”的方式试图拯救当代艺术，以全面收回形而上学传统为代价，将艺术的纯思辨理论作为当代艺术危机之所在，并将之追溯至浪漫主义时代艺术“神圣化”（sacralization）的错误，进而推导出绕开18世纪以来的西方哲学、强调感觉经验以重返最初作为“感性学”的“美学”路径。奥斯本还辩驳了20世纪90年代以来同样流行的现象学及其法国版本的回潮（Osborne 12—15）。

⑥这三个阶段的分期围绕着美国艺术国际霸权的兴衰展开，分别对应战后美国艺术在北美和西欧的兴起、60年代以来全球更大范围内（除北美、西欧之外，还包括南美、日本、东南亚等国家和地区）对艺术自律和艺术体制的反抗、1989年以后美国艺术霸权在全球范围的全面胜利及陷入困境。具体的说，第一阶段对应冷战格局形成的战后及50年代以来，主要指继承战前欧洲历史前卫的战后美国新艺术国际霸权的兴起，以抽象表现主义、波普艺术、极简主义、观念艺术等主要在美国兴起，进而波及欧洲，产生国际性影响的当代艺术形态为代表，这一“新前卫”的“新”是相对于欧洲历史前卫的“老”而言的，以美国艺术体制持续收编欧洲历史前卫，并沿着历史前卫的线性逻辑进行持续的自律式演进为特征，奥斯本认为这一美国霸权意义上的“新前卫”至今仍是界定当代艺术最为泛化的一种指称。第二阶段以反艺术体制、反自律艺术的全球化开端为特征，主要指发生在60年代以来，以欧美为主导，试图跳出媒介自律的线性演进逻辑，参与社会、政治、文化激进运动的“后观念”艺术，它发端自北美，席卷西欧、南美、东南亚、日本（奥斯本认为，在苏东地区和80年代后期以后的中国，虽然也出现了类似的艺术形态，却并未做出结构性的贡献）。第三阶段始自1989年冷战结束后的全球一体化进程，以上述历史前卫、新前卫、后观念艺术纷纷为市场经济和新自由主义的全面胜利所收编以至于前卫的终结为特征，自此，当代艺术进入艺术与文化工业相结合、国际性当代艺术展览既全面繁荣又面临全面体制化困境的阶段（Osborne 24—27）。

⑦奥斯本认为，“现代性是一种关于时间的文化[……]时间，作为19、20世纪欧洲哲学的难题，以其极不同于以前呈现为哲学问题的稳定特征的范例的方式，缠绕在历史问题与死亡问题这种新的双重形式中”（《时间的政治》 5）。

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