对时间探索的演变，对摄影的矛盾心理，石内都如何在一个由男性主导的领域中生存？
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1947年出生的日本摄影师石内都(Ishiuchi Miyako)通过拍摄，从美国占领日本到广岛轰炸，再到女性伤痕累累的身体，以及她母亲和墨西哥传奇女画家弗里达·卡罗(Frida Kahlo)的私人物品等一系列照片，探索了时间和历史的变迁。与20世纪50年代和60年代出现的日本著名摄影师东松照明（Shomei Tomatsu）和森山大道（Daido Moriyama）一样，石内都的早期作品受到了二战残余的影响。她的第一个系列《横须贺物语》 ( Yokosuka Story ，1976-77)，主要讲述了她的沿海家乡，这里是美国文化渗透的美国海军基地所在地。紧随其后的项目包括：探索东京战后住宅内部空间的《公寓》（Apartment，1977-78），将镜头对准日本各地妓院附近地区的《连夜的街》（ Endless Night ，1978-80）。这些项目磨练了石内淑的视野和创作过程。对她来说，图像是在暗房中手工制作的实物。更近期的作品：如在2005年威尼斯双年展上展出的《母亲的》(Mother’s, 2000-2005) 和《广岛》(ひろしま/Hiroshima，2007)；而在《弗里达》(Frida，2013)中，石内都将目光转向了色彩，用法医式的方法来检查，承载复杂历史的衣物和物品，强调时间流逝的痕迹才是她真正的主题。对时间探索的演变，对摄影的矛盾心理，石内都如何在一个由男性主导的领域中生存？Yuri Mitsuda（DIC川村記念美術館策展人）的对话Mitsuda：让我们从《横须贺物语》开始吧。这是你的第一场展览吗？石内都 : 刚开始的时候，我参加了与Shashin Koka一起的群展，Shashin Koka是一个短期的实验摄影组，包括山崎博（ Hiroshi Yamazaki ）和木村恒久（Tunehisa Kimura）等人。荒木经惟、东松照明、深濑昌久都来看了这场展。荒木说：“如果你想在尼康沙龙（Nikon Salon）展出，带些照片过来。” 我并不清楚他在和谁说话。但是当我听到这句话时，我开口说：“当然，我会的，虽然只有一次。”石内都：当时我并不想成为一名摄影师，但尼康沙龙是最大、最著名、人们最常光顾的展览空间。那时，我刚在横须贺拍了第一张照片。于是我沉浸在暗房里，与感光材料作斗争。对我来说，它们不仅是照片，还是材料。不知何故，它们横在我和在横须贺之间。我想展示给他们看。我们想出来的标题是横须贺挽歌。但当我们把它拿给Miki(当时是尼康沙龙的总监)看时，他说:“不，不，这不行。太悲观了。”所以他把它改名为横须贺物语。正是当时山口百惠的那首流行歌曲“横须贺物语”。Mitsuda：之前我问过你是如何开始摄影的，你告诉我，“我并不是一直想成为一名摄影师，更多的是，我不时地使用设备。”你最终选择摄影可能是偶然的，但尽管如此，那时的你至少有100张照片。石内都：那是我决定在横须贺拍摄的时候发生的。在那之前，我都不知道我想拍摄什么。我去了在东北地区的宫古，结果到了车站，什么都拍不出来。那是我第一次在路上带相机。最终我到了候车区，坐在那里想着自己为什么要来这么远的地方拍照。然后我突然想到，什么地方是我真正需要了解的？横须贺！我来自那里！（我六岁从古马县搬到横须贺）所以我收拾好东西，就直接回去了。Mitsuda： 从一开始，您就将照片视为可以制作的物品。石内都：我全身心的投入到冲洗过程中。对我来说，把照片当作一次性的东西是不可能的。这就是为什么感觉我不像是在冲洗照片，我更像是在做什么东西。我没有跟任何人学过摄影。有一次，我收到过一本研讨会的小册子。那是东松的学校。我反复考虑要不要去，但后来我发现那么贵：半年要20万日元！我决定自己去做这件事。可能会失败，且失败很多次，但失败是很重要的。尽管有人告诉过我，我拿相机的姿势很奇怪。石内都：是染色的过程。像一点一点的染白纸。每一个微小的化学颗粒，一个一个地改变着纸张。在我刚开始的时候，我也做过滚筒扫描（roll printing）。从《横须贺》系列开始，我会先买一卷照相纸，然后按我想要的去剪。但让我感到烦恼的是纸的尺寸和胶片的尺寸不匹配。我的胶片是35毫米，纸张是4✖️5左右。当你在上面冲洗一个35毫米的图像时，白色太多了！这真的让我很烦躁，我不得不自己添加黑色边框。白色看似只超出了一点，但总显得格外醒目，对我的空间构图感有很大的影响。Mitsuda：你考虑的是相纸，而不是图像，是相纸如何与完成的作品相结合。石内都：我决定我的项目不会是纪录片。当提到横须贺，你首先想到的是纪录片。东松拍了它，森山也拍了它。他们都拍了Dobuita街 (这条街是横须贺美国海军基地的水手们经常出没的地方)。那条街是美国，不是横须贺。我看到大家都在拍摄Dobuita，并叫它横须贺，我就想，这有点不对劲。Mitsuda：这一切似乎都与你当时的工作有关：你想拍摄横须贺，而不是Dobuita Street；你想拍摄“你的”横须贺，而不是用纪录片的方式；你想使用黑色边框，而不是白色边框。石内都：我不想让我的照片“像照片一样”。我想强调照相纸本身的存在。我认为它是真实的，是纯粹的物理上的东西。例如，像东松一样，那就意味着是纪录片。我代表了与这类事情最遥远的距离。这到底是什么意思？对我来说，我想把图像直接挂在墙上。我用双面胶带把它们粘上去，但它们开始掉下来，所以我买了图钉，足够150张照片。Mitsuda：你觉得把所有的图片都放在相框里，然后沿着墙排列，这样做是不行的。石内都：你不会真的仔细看它们，马上就会看下一个图像。我想让观众驻足观看每一张照片。这就是为什么我倾向于展示，尽可能少的作品。就像《絹の夢》(Silken Dreams，2011)。这是一个实验，我只在每面墙上展示一张图像，看看我能走多远。当我在東京都写真美術館(Tokyo Metropolitan Museum of Photography)举办展览时，人们说:“没有足够的作品!” 对于那些只是为了看照片而来的参观者来说，这可能是显得微不足道。但我希望人们不止一次地看这些作品，理想的情况是，一遍又一遍地看它们。Mitsuda：再看你的作品，我被身体、皮肤和图像相互关联的主题所震撼。准确捕捉照片的感官方面、图像的表面与肉体、皮肤的关系。他们有一种身体的质感，这些图片，甚至就像《公寓》里的建筑：是瓷砖的感觉，是泥土的感觉，它是如此生动。在《公寓》和《连夜的街》中，瓷砖给人留下了深刻的印象。也许您可以将其视为建筑物的血肉。石内都：我曾经考虑过当一个瓷砖安装工。如果我放弃摄影，这就是我会做的事情。我一直很喜欢瓷砖。当我拍摄《公寓》时，我确实认为是在拍摄建筑物的身体。我对它很温柔，甚至有点同情。我想，这太可悲了。一座建筑别无选择，只能呆在那里接受发生在它身上的一切。Mitsuda：也许由于你的暗房过程，你的照片更像是发自内心的?石内都：我不知道，但我一直认为暗房是一个很性感的地方。它的气味是如此强烈。如果你赤手空拳，就像在做爱一样。摄影具有这种品质，它涉及五种感官，拥有一些类似于性的东西。Mitsuda：所以暗房有一种性意味。你可以从你制作的照片上看到，它们的类比性质。你也会觉得建筑是一种身体。石内都：是的。我在《公寓》里拍了很多人，但好像他们是墙的一部分，就像墙上的图案。人们离开，图案消失了。两年过去，一切都变了。人们经过这里，留下他们的气味，他们的体味，他们被遗忘的财产，这座建筑无声地见证着这一切。你看，墙就是皮肤。这种感觉在《连夜的街》中尤为强烈。那些都是妓院。Mitsuda：《疤痕》(Scars，2006)的作品，聚焦在实际受伤的身体上。我觉得这也很像建筑照片。你说，“空间是细节的积累”，但你也可以说，一个身体也是由细节的组合而形成的。石内都：你可以说我在拍伤疤，但那不是我真正在做的。就像在《连夜的街》中，我并不是在拍摄瓷砖。我在拍摄时间，岁月积淀的痕迹。就像我在《1·9·4·7》 (1990) 中做的那样。我试图把四十年流逝的痕迹拍下来。当我想到身体中时间积累最多的地方，那就是手和脚。拍摄照片，最终拍摄的是表面，但我真正拍摄的不是手和脚，不是伤疤。我在拍摄一些肉眼看不见的东西，一些隐藏在图像另一面的东西。Mitsuda：你使用的是“时间”这个词，但是，例如，在《横须贺物语》中，有战前、战争、美国入侵，然后你出生并最终拿起相机，你的摄影作品暗示了时间的层次。这感觉不太像一段时间，更像是历史本身。透过《母亲的》作品，你所有的作品都让我觉得很私人。包括之后的《广岛》和《弗里达》。
石内都：在社会和历史上，广岛都是一场巨大的悲剧。最初我对广岛和弗里达没有太大的兴趣。Mitsuda：这是你作品中很吸引人的方面。你从没对广岛有过很大的兴趣。你还说你从来没有真正对摄影有过很大的兴趣。石内都：在这方面我是个冷漠的人。一开始，摄影总是与我有一段距离。石内都：一点也不。它们总有冷酷的一面。也许是因为我从未真正想成为一名摄影师，从未真正热爱摄影本身。对于《广岛》，问题在于，是什么使我能够拍摄它。如果我没有拍摄横须贺，我就不可能拍摄广岛。它们在基本层面上是相互联系的。Mitsuda：在《广岛》中，你选择的图像都有一定的透明度。石内都：这些衣物都是在自然光下拍摄的。战争结束将近70年了，但仍然有新的东西，从那个时候被保存下来，被发现，这是非常神奇的。石内都：对。他们无法再独自承受了，所以把它们带到博物馆，让我们能一起承受。Mitsuda：不过，你的项目与纪实摄影师土门拳（Ken Domon）或东松照明（Shomei Tomatsu）的作品截然不同。你们的相似之处在于，都证明了人们的生活被这个事件所影响，但你用了一种非常不同的方式，拍摄人们的衣服，而不是人。石内都：当这些作品在広島市現代美術館（Hiroshima City Museum of Contemporary Art）展出时，人们说，“哦，它们看起来像高级时装！”这些图像太美了。石内都：我不同意。我把它当作一种赞美。这有什么问题？我把它们拍得很美。当它们作为一本书出版时，反响很有趣，从事服装工作的时尚界人士是如此热情。意想不到的是，时装模特买我的照片!由于我没有把受害者穿的衣服当做藏物来拍摄。这些时尚的年轻女人活了下来，虽然她们不再和我们在一起。这些衣服真的很漂亮，我想，我就是这样拍摄它们的。如果你仔细看，你能找到血迹。你可以看到它们是如何被撕裂的。毕竟，它们经历了轰炸。现在回想起来，拍摄《广岛》给我留下了深刻的印象。这个项目是严峻的考验。Mitsuda： 你的意思是，拍摄它是一种考验吗？石内都：如你所知，我对广岛毫无兴趣，以至于我认为我甚至不需要去参观它。现在我和这个地方有联系了，甚至把它当成第二个家。但我仍然是一个局外人。不过，也因为我是个局外人，所以我可以拍摄我想拍的。但是距离感仍然存在。拍照的人一定有点冷漠的。直到最近，我还不知道有谁直接受到爆炸的影响。要完全理解这个事件（广岛原子弹爆炸）是不可能的。我是最近才开始有这种想法的：在拍摄的过程中，我能够承担起对广岛的责任。在接受一家博物馆采访时，和我一起的那位女士这样说：不可想象的事就是不可知的事。如果你甚至无法想象它，那你就对它一无所知。
Mitsuda：就像 Wittgenstein所说的：“我语言的极限就是我世界的极限。”Mitsuda：看着《弗里达》，我有一种想法，你和弗里达·卡罗之间的距离并没有那么远。石内都：我从来没有对她有太大兴趣，但是当我去墨西哥拍摄时，我开始喜欢她的作品，尤其是她的画。Mitsuda：看着弗里达曾经触碰过的东西，她留下的痕迹，她的鞋子，它们和伤疤没什么不同。在《弗里达》中，你和主体之间的距离，似乎比在《广岛》中更近。
石内都：我也这么认为。它变成了一个女人的日常生活，但在某种程度上，也是她的整个生活。人们总是说她是那么热情，那么任性。但那只是她的一面，没有人了解弗里达的日常生活。看到这些东西，我真的很震惊。“啊，她原来是这样的。”Mitsuda：在《连夜的街》之类的作品中，你将建筑物当成身体来拍摄，拍摄在他们身体上停留的时间。你拍摄的时间存在于现在的空间中吗?石内都：时间本身就是积累。我快七十了。这很令人震惊。一个人怎么能想象70年的流逝呢？我知道，也许再过20年，我就要消失了。因此，对我来说，要珍惜时间。拍照就是把时间凝固在一个地方。Mitsuda：在《1906: To the Skin》(1991-93)中，你拍摄了大野一雄（ Kazuo Ohno）。他是一位著名的舞踏家，曾与舞踏创始人土方巽(Tatsumi Hijikata)一起跳舞。你拍了他的裸照，用的是你的标志性手法：专注于在皮肤表面的不同部位。特别是他的身体，似乎将时间的流逝表现的淋漓尽致。通常，我们会认为舞者都很年轻，在舞台上精力充沛地舞动，展现出惊人的技巧，然后在时间的痕迹真正落到他们的身体之前就退休了。但大野一雄一直跳到死，即使坐在轮椅上也不例外。石内都：怎么说呢？他就像个天使，雌雄同体。好像男女都无所谓。不过，他的身体、手和脚都有一种非常阳刚的气质。《1906: To the Skin》©️ 石内都这是一个艰难的拍摄，他很任性。我本以为我要拍他的脚和手，但当我准备去的时候，我开始有了其他的想法。我想给男人的伤疤拍照。
我问:“大野，你身上有伤疤吗?”他说:“不！我没有伤疤。”于是我说:“那你能为我的拍摄脱衣服吗?” 然后他就把衣服都脱了，我有点惊讶。他放了些音乐开始跳舞。这让我不知所措，但也是一种乐趣，感觉就像到了天堂。周围没有其他人，只有我们。《1906: To the Skin》©️ 石内都Mitsuda：从1996年到2000年，你和摄影师楢橋朝子(Asako Narahashi)一起出版了独立杂志《Main》。你想让它像《Provoke》那样吗？不可能有很多人尝试你做的事情：创办一个只由女性经营的公司，出版不是委托完成的摄影作品，而是你自己想做的作品。石内都：我们厌倦了那些过时的东西。都想摆脱那些男人们忙着制作的东西。我们想要一个地方来做我们当时正在做的事情。我和摄影界没有太多联系。我和任何人都处不好，所以我不知道他们是怎么说我们的。我从一开始就表现得我们是平等的。当然，我不能说绝对没有受到《Provoke》风格的影响，但我可以说影响不是直接的。《1906: To the Skin》©️ 石内都石内都：完全没有。东松喜欢女人。森山也是。他们身边总有女人。不过，我对他们不感兴趣。在所有这些摄影人中，没有一个是我喜欢的类型，谢天谢地。但作为一个女人，这可能是一种考验，人们总是和你搭讪。有很多女性想在摄影领域有所作为，但我看到她们的努力一个接一个地都付诸东流。《1906: To the Skin》©️ 石内都就我而言，我以为完成《横须贺物语》，我就会退出。横须贺对女性来说是一个艰难的地方，那里发生了性暴力。强奸是日常生活的一部分，但没有人认为这是犯罪。我自己没有经历过强奸，但这让我伤痕累累。横须贺这座城市，给了我太多的创伤和伤痕。“如果我不杀了你，我就无法继续前进” 这就是我的感觉，就像是在报复敌人一样。你必须要有那种强烈的感觉。我想着做完这组作品就结束，但我还是继续拍下去了。我环顾四周，心想，好吧，现在我要开始做”百花撩乱“(1976年)。Mitsuda：”百花撩乱“是您为 Shimizu Gallery 计划的全女性展览，对吧？你想以女性摄影师身份做一些事情。石内都：当然，我们想为女性做些事情，但要与女性解放运动分开。日本摄影的主流世界绝对是一个男性的俱乐部，外界也注意到了这一点。不过至少，东松他们都很有趣，我们每周都会去新宿喝酒。当然，我也遭受过性骚扰。毕竟他们都是老派的家伙。现在这么说听起来很蠢，但事实就是如此。Mitsuda：艺术家过度的能量释放，并不总是道德的行为。石内都：很多人会变得脆弱。但我永远不会。我得到了这样的名声：一个顽固的、凶悍女人。Mitsuda： 如果你不这样做，那就什么都没有了。石内都：是的，它彻底被忽略了。几乎没有任何报道和记录。它得到的唯一关注是在小报《Heibon Punch 》上，他们写女人给男人拍照，让男人脱光衣服的故事。这在电视上被作为一种丑闻。Mitsuda：当时，黛安·阿勃丝（Diane Arbus）作为一名女摄影师受到了很多关注。石内都：我对她没什么兴趣，不过她是特例，她不是作为女性而受欢迎，是作为美国人。Mitsuda：近十年内，你的作品一直在海外展出，你觉得这会扩展你的视野吗？遇到过让你惊讶的事情吗？石内都：我很惊讶哈苏奖，他们居然如此了解我，手头上拥有关于我所有的资料。我发现人们对摄影的尊重是不一样的。在西方，摄影师是艺术家。在日本，摄影师就是拍照的，没人会觉得摄影师是艺术家。Mitsuda：历史上有些日本摄影师这么说道：“我不是艺术家，我只是摄影师。”尤其是那些街拍纪实摄影师。有一种想要最小化艺术角色的倾向，来反抗艺术摄影的影响。这就是日本摄影形成的基础或历史吧。石内都：当然。我不在乎艺术的定义，也不关心什么是艺术。我所做的，都是我觉得必须做的，我不理会任何标签。Mitsuda：你曾经在很多展览和书中提到你的60岁是一个转折点，你现在回头再看是什么感觉？石内都：我现在有很多空闲时间和做事的自由。所以我一直在尝试突破极限，去做我所能做的一切。最近我在想，也许我真的适合摄影。摄影的潜力，或许就是可以越来越自由的去做事情。&.This article originally appeared in Aperture, issue 220, “The Interview Issue.” Translated from the Japanese by Brian Bergstrom.&.Yuri Mitsuda is author of Words and Things: Jiro Takamatsu and Japanese Art, 1961–72 (2012).
由艺术家木格创办于2015年，是一个复合型艺术实践空间，具有艺术创作，青年艺术家孵化、艺术项目策划和组织、艺术家书出版及收藏功能，致力于呈现当代文化表达的多样化艺术项目，2012年成立木格工作室，2015年成立木格堂艺术教育MIA，2018年成立画廊空间Mugetang Gallery，2020年发起螺旋非营利展览空间。Email⎥mugetang@foxmail.com
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