潘淋青 袁筱一｜反抗绝对理性的“绝对意愿”：阿努依版《安提戈涅》与萨特的存在主义思想

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内容摘要：当代法国剧作家让·阿努依盛名享誉国内外。2010年以来，法国掀起“重读经典——对阿努依戏剧作品及其戏剧艺术进行现代阐释”的风潮。其代表剧作《安提戈涅》改编自古希腊悲剧作家索福克勒斯同名作品。阿努依虽保留原著情节走向，但人物形象与戏剧冲突在多层次发生改变。与索氏原作彰显的“超越性”悲剧性不同，阿氏《安提戈涅》从戏剧形式到内容方面试图表达一种“绝对意愿”，从现代意义上实现对原作的超越。参照萨特存在主义哲学思想中关于自由选择的理论，“绝对意愿”一定程度上反映了“行动”与“选择”的自由意识，与作品时代社会文化语境密切相关，本质为面对现代社会问题的非理性态度，是对主流话语群体和绝对理性的反抗，在当下仍具有深刻文学价值和现实意义。

关键词：《安提戈涅》 绝对意愿 阿努依 萨特存在主义思想 悲剧性

中图分类号：J80

文献标识码：A

文章编号：0257-943X（2021）05-0127-12

       袁筱一，女，现任华东师范大学外语学院院长，博士，法国文学教授，博士生导师，研究领域为法语文学、文学翻译研究。作为首席专家主持国家社科基金重大项目“非洲法语文学翻译与研究”，另主持过国社科基金、教育部人文社科等多项研究项目。出版《文字传奇：十一堂法国现代经典文学课》（2019）等著作若干，研究论文及文学评论文章八十余篇，译著二十余部，其中《温柔之歌》（2018）获第十届“傅雷翻译奖”。

       潘淋青，女，华东师范大学外语学院法语系博士研究生，研究方向为法语文学与翻译研究，近年来关注中法文学和文化交流活动研究。2019年主持“华东师范大学优秀博士生学术创新能力提升计划”，参与安徽省高校人文社会科学研究重点项目一项，多篇论文刊于《外国语文研究》等期刊。

问题的提出

      法国剧作家让·阿努依（Jean Anouilh，1910-1987）改编的《安提戈涅》（Antigone，1944）在德占期巴黎首次公演便引起热烈反响，剧本后被选入法国中学教材。在对本剧的诸多评论与解读中，争论焦点在于剧作家对原作的根本性颠覆：阿努依塑造的女主人公（héroïne）[1]安提戈涅（Antigone）不再被凸显为“女英雄”，而是又黑又瘦、幼稚冲动，被家族边缘化的小女孩形象。

阿努伊（Anouilh，Jean 1910～1987）

       阿努依进行改编所参照的原本——索福克勒斯（Sophocles）创作的忒拜三部曲之一的《安提戈涅》（Antigone, 442 B.C.）在戏剧史上具有重要地位。它讲述的是身负乱伦原罪的俄狄浦斯之女安提戈涅的悲剧命运。由于执意私自掩埋城邦叛逆——兄长波吕尼刻斯的尸首，她与忒拜城国王——舅父克瑞翁发生激烈冲突，因违背克瑞翁的政令而被判处死刑。故事中亲情与政令、宗教法与城邦法的多重冲突形成具有阐释性的戏剧张力。从古希腊到20世纪，安提戈涅的故事激发了诸多文学家、思想家的创作灵感。与阿努依同时代的剧作家科克托（Jean Cocteau）和希尼（A. R. Gurney）以此为主题都改编出优秀的作品，黑格尔、拉康、伊格尔顿等思想家也曾借解读《安提戈涅》[2]来阐发各自的理论思想。多次改编与再阐释令《安提戈涅》一剧成为具有丰富文学和思想内涵的能指，安提戈涅这一女性角色亦可能是数百年来最能唤起集体想象的原型人物。阿努依在二战环境复杂、文艺界遭遇纳粹审查控制的情况下选择再度演绎这一悲剧人物。千年前的神话蒙上了浓厚的时代阴影，在戏剧情节中具现为某种极端意愿，仿佛安提戈涅为斗争意识所支配。面对追求无限自由的理想与无能为力的现实之间的错位，她回应以激烈的反抗态度与非理性的执意求死行为，违背禁令为兄长举行葬礼变成她赴死的借口，而不再是根本目的，这是索福克勒斯版剧本中未曾演绎的。

       法国既有研究多结合历史战争背景从女性主义或政治学角度来阐释阿作的时代意义，近年来则更偏重探讨它在悲剧性方面对索氏的超越。如盖兰指出作品突出了“反理智主义”（anti-intellectualisme）[3]、布兰卡-卡苏认为“无法安慰的理想主义”[4]构成阿氏《安提戈涅》异于索氏原作的悲剧性。审视阿努依版《安提戈涅》的文本内涵，我们发现“反理智”与“理想主义”之说诚然揭示了安提戈涅行动的不合“常理”，但其思考角度未能聚焦主体意志层面，尚有探索余地。阿努依以独幕剧精简情节，从而突出重点人物安提戈涅的非理性意识和极端化行动，将主人公安提戈涅的悲剧命运与其非理性意愿相联系。从某种意义上说，她这一强烈的绝对化意愿构成了作品独具现代意义的悲剧维度，也是阿氏改编《安提戈涅》与原作根本差异所在。因此，本文试图从“意愿”这一点说起。

       鉴于“意愿”一词的复杂学理流变，有必要简单界定本文中“意愿”概念的语境。“意愿”或“意志”在西方近代语言中被广泛地用来描述人的行为动机。[5]该词源自拉丁语“volontas”，笔者取“意愿”这一译法，意在强调词根“volo”的主观欲求之意。随着人类哲学史从神学转向人学，“意愿”的内涵不断变化。“volontas”概念最早由奥古斯丁提出，将其作为宗教和道德生活中一切事物的依赖。[6]囿于神学理论系统限制，他强调神的意愿先在，人的意愿只是前者的投影。在他之后，笛卡尔部分承袭奥古斯丁的“神学意愿”说法，认同人的意愿由上帝赋予，但他试图摆脱传统经院哲学的桎梏，将“volonté”（笛卡尔用法语的volonté来沿袭volontas一词）纳入现代形而上范畴。在笛卡尔的“心智-身体”二元世界观中，意愿被看作“外在身体行动的内在心智原因”[7]，也就是说，“意愿”是构成“我思”的重要部分，人的主体性得以承认。不止于此，笛卡尔从理性主义立场指出“意愿或者选择的自由是在我之内最大”[8]，且意愿与理智不可分[9]，笛氏的主体意愿具有理性范围内的绝对选择自由。在此基础上，“意愿”在西方语言中的内涵得到初步构建，即人心灵中某种主导我们选择的能力。当欧洲大陆遭遇两次世界大战荼毒时，面对战争失利和民族存亡攸关的现实，法国人民消极思想状态与渴望积极行动的心理之间横亘着巨大矛盾。为了调和这种矛盾，“意愿”这一概念在法国思想家萨特那里发生了些许偏移。他肯定人的意愿绝对自由，以此来对抗民族精神困窘，认为“（人）追求某些具体目的时，这些目的中就包含了对自由的抽象意愿”。[10]自由成为人的价值依据，价值又通过人投身于世界得以实现，“意愿-自由-行动-价值”这一线索以法国民族崇尚自由的文化传统为核心，回答了对人的存在的叩问。用萨特的话来说，“人只是在企图成为什么时才取得存在”，这一“企图”所代表的主体“意愿”“很可能体现了先前的而且更为自发的决定”。[11]相较于奥古斯丁和笛卡尔，萨特的“意愿”沿袭了对主体能动性的认可，同时将其上升为存在的必要条件，具有先在性和外在于理性的特点。由此，人的意愿进入形而上层面，萨特的存在级“意愿”更强调人的能动性的绝对存在。

      回到阿努依塑造的安提戈涅来，她不合常理、拒绝与俗世合作、孤独赴死的强烈意愿分明不受奥古斯丁“神学意愿”的引导，又超越了笛卡尔的理性意愿范畴。主体性的过分张扬在根本意义上是对已建构完成的，掌握话语权力的理性之否定。该文学现象因其极端性而高度可见，我们试图称其为“绝对意愿”（volonté absolue）来凸显其极端性和蕴含的人的意志力。从其与自由和存在的密切相关来说，这种意愿可以从萨特存在主义层面去理解。

       鉴于此，本文拟结合20世纪40年代的法国社会文化语境，借用萨特存在主义思想中关于自由选择的相关理论、以阿努依的《安提戈涅》为切入点，从“‘绝对意愿’中具有存在意义的自由本质”，“‘绝对意愿’中的主体选择与行动”和“文学创作与时代思潮”三方面来考察阿氏改编剧作《安提戈涅》对原作的超越，并揭示“绝对意愿”本质为面对现代社会问题的“非理性”态度，是对主流话语群体的反抗，在当下仍具有深刻的文学价值和现实意义。

       1. 呼唤自由与否定理性：“绝对意愿”中具有存在意义的自由本质

       作为索氏同名剧目的改编作品，阿努依的《安提戈涅》虽然基本保留了故事梗要，从波吕尼刻斯沦为忒拜城叛逆被杀死，克瑞翁颁布禁止为他治丧的法令起笔，到安提戈涅一意孤行放弃生命，未婚夫海蒙与王后欧律狄刻随之自尽结束，但阿氏作品超越了原作在复杂人性上的刻画，而在雕琢人物形象和行为动机方面具有了思想层面的深层考量。首先，他将篇幅缩减为独幕剧，将戏剧冲突主要集中在安提戈涅与舅父克瑞翁身上；其次，他翻转了人物形象——安提戈涅不再是为了神律慨然赴死的女英雄，而是一个“黑黑的、孤僻的、纤瘦的、在家里谁也不认真对待的小姑娘”[12]，因无法获得“完整幸福”而一意赴死，克瑞翁则从独断专行、坚持城邦律法高于一切的暴君变为谆谆教诲的理智君王形象；最后，他改变了戏剧冲突的本质——索氏原作彰显宗教法与城邦法的对立，而阿作则强调非理性反抗者安提戈涅与掌握理性话语权力的克瑞翁之间价值观矛盾的无法调和。上述差异最终塑造出女主人公安提戈涅的悖反形象，她瘦弱没有存在感但又极端理想主义，不计后果、无缘由地选择死亡，表现出反抗一切的“绝对意愿”，一个呼唤自由与否定理性的女性角色跃然纸上。

       从近现代西方哲学对自由意义的生发来看，它不简单指主体可以随心从欲地行事。自由其实是与存在紧密相关的概念，“萨特存在主义伦理学的核心思想就是个人自由”。[13]谈到自由问题时，他这样阐述它的难以定义：“（自由）不隶属任何逻辑必然性，正是在谈及自由时，我们应该重复海德格尔在概括地谈到此在时所说的话：‘在自由中，存在先于并支配本质。’”[14]甚至认为“自由才是所有本质的基础”[15]，存在是自由的来处。这样看，索福克勒斯笔下的女英雄没有自由可言，安提戈涅与克瑞翁之间的斗争只是神为了将他们推向毁灭开的玩笑，二人均被掌控在命运的“超越性”（la transcendance）下，神的先在遮蔽了人的存在可能。而阿努依赋予了安提戈涅决定个人命运的自由权力，试图让她通过把握自我存在来获得现代社会价值体系中描述的自由，即“自由的个人不服从任意的强制”。[16]一旦厘清存在与自由的先后关系，另一个问题不可避免地亟待解答，自我意识以何种方式参与到主体确认的过程中来。面对克瑞翁的质问，安提戈涅近乎歇斯底里地连用四个“je+vouloir.”（法语主格的“我”+表意愿的动词“想要”）：“我想要一切……我要拒绝……我不想卑微……我要搞清楚一切事”[17]，“我”得到了凸显。我们认同安提戈涅的“绝对意愿”属于个人主观意识，由于萨特宣称“我们是向我思求救以便把自由规定为我们的自由……我就必然是(对)自由(的)意识”，也就是说，主体意识与自由形成同构关系，同时“（我的自由）不是一种外加品质或者我的本性的一种属性，它完完全全地是构成我的存在的材料”[18]，那么主体意识，从经验层面表征为阿氏安提戈涅的“绝对意愿”，决定了安提戈涅作为主体的我的存在，“绝对意愿”因而具有存在意义上的自由本质。

       另一方面，我要获得自由，不得不摆脱他人的地狱，因此萨特在他的介入文学观中主张反抗（On a raison de se révolter[19]），将反抗的实践理性用意志哲学来表现，即我反抗因而我存在。这就给予“绝对意愿”反抗的合法性。吊诡之处在于，阿努依剧中安提戈涅抗拒王权，妄图颠覆被安排妥帖嫁人生子的女性命运等一切反抗举动是以反理性（anti-Raison）的方式表达出来的。我们知道，索剧中安提戈涅的行为有据可依，她信奉葬礼举行与否关乎人的灵魂有无归处，而阿剧中不仅全幕未提及神的旨意，甚至从世俗层面消解了安提戈涅执意破禁令埋尸的伦理合理性，让她不合理的个体意愿得以实现。阿努依没有囿于理性规则的桎梏，将安提戈涅对自由的“绝对意愿”与主观性和反秩序并存。他们两者是否矛盾？未必。因为萨特说的“反抗有理”，是承认个人自由意志中反抗实践的必要性，而阿努依的安提戈涅为了反对而反对，其动机的反理性使“绝对意愿”的目的更加清晰：否定人类社会逻辑自洽的大写绝对理性。二人实则进行了对话，阿努依写出了萨特未言之意。

       在剧中，他逐步推进了安提戈涅“绝对意愿”的荒诞。首先，克瑞翁指出安提戈涅与其父俄狄浦斯一脉相承的“骄傲”已经过时：“你们得直面命运和死亡。……俄狄浦斯剜眼流亡的时代对于忒拜已经过去了。”[20]安提戈涅安分地结婚生子就能获得普遍意义的幸福。再者，他剔除安提戈涅信仰的神圣性：“你难道真的相信这种葬礼？相信如果不在僧侣的祈祷中往尸体上撒点儿土，你哥哥的影子就注定要永远游荡？……因为我拒绝发给你哥哥这可笑的通行证……这会使你第一个感到羞耻和痛苦的哑剧。真荒谬！。”[21]联系剧本的时代背景，二战时期战争造成的伤亡不仅是触目惊心的数字，更是尸横遍地无处安葬的真实景象，葬礼失去了必要性和神圣性，由此观众似乎也无法反驳克瑞翁极具说服力的逻辑。最后，他仁慈地提醒安提戈涅，其两位兄长人品同样卑劣，毫无兄妹情，一切不过是一场政治把戏，将两个叛徒分别树立为英雄与逆贼的形象来稳固城邦民心而已：“较完整的一具备以……国葬，……另一具就地腐烂”[22]，任何人不得为其收尸。安提戈涅以生命为代价试图埋葬的那具腐烂尸体是个“骗子、小流氓”。原本合法合情的反抗举动彻底沦为荒诞行为。正如克瑞翁所说：“是她自己想要死去，我们任何人都没法决定她的死亡。现在我明白了她，安提戈涅生来就是为了死去……波吕尼刻斯只是一个借口，当她不得不屈服的时候，总能立马找到别的理由。于她最重要的只有拒绝和赴死”，[23]某种意义上，安提戈涅抛却合理性的赴死意愿意味着他获得了摆脱逻各斯束缚的终极自由。

       其次，“绝对意愿”反抗理性还体现在安提戈涅对理想存在方式提出的极端要求。阿努依彻底颠覆原作中安提戈涅形象，剥离美丽聪慧、沉着坚定等“大”的修辞话语后，“小”人物安提戈涅长得不美，也不高大，更在家族中没有丁点分量，却要求不可能实现的“完整的幸福”。

      克瑞翁：生活就是一本喜爱的书，在你脚边玩耍的小孩，一件趁手的工具，家门口的一条让你在晚上安坐休息的长凳。你可以继续蔑视我，但你会发现，这就是人不断老去的慰藉，生活，可能就只是幸福而已。

      安提戈涅：你们的幸福太让我恶心……简直像狗舔着它们所找到的一切东西。还有那每日的小小的运气——如果人们不太苛求的话。我，我要一切。立刻就要——完整的一切——否则我就拒绝！我不想卑微，也不愿意满足于要是我老老实实可以得到的小小的一点幸福。我要今天就有把握得到一切，它得和我小的时候一样美——否则就死去。[24]

      可见双方“幸福”所指并不相同。安提戈涅的“幸福”完整、崇高、美丽，而克瑞翁认为俗世的幸福意指人可以企及的欲望。安提戈涅追求的“幸福”具有反主流话语特征，是一个既无物质承载，也无明确外延的荒诞观念。希腊哲学家苏格拉底和柏拉图都曾对哲学词汇“幸福”有过见解。在《尼各马可伦理学》中亚里士多德给出其定义：“‘幸福’是灵魂合乎完满德性的活动，并且将之确立为人生的目标。”[25]洞喻中人所见之“真实”实为虚假的倒影，“幸福”存在可知世界里，而非可感世界。然而至真难以获得，“幸福”灵魂和精神相关、需掌握绝对真理，因此真正的“幸福”难以实现。回到该剧产生的现代社会中来，当“上帝已死”，人类也便丧失其最终道德标准和终极目的。无神时代的幸福话语构建不再完美，20世纪的人们最终会失去获得终极“幸福”的可能性，所求唯有可感世界的快乐。安提戈涅必然徒劳，她要求完整的一切“幸福”成为“绝对意愿”的一种具象表征，与有限客观可能之间的鸿沟无法逾越、在世俗理性中得不到认同。安提戈涅清楚意识到这一点：“没有小安提戈涅，你们本都可以心安理得”。[26]

      正如萨特所言，“否定已经把我们推到自由”。[27]“绝对意愿”否定一切既定的权力装置束缚，试图掌握个人命运而不吝与整个社会的绝对理性对立。尽管萨特理论视野核心格外强调自由意志，但“如果让主体性膨胀而排斥世界，自由就会溃散，主体性就会崩裂，这样就必然造成荒诞”。[28]这也是安提戈涅必然死亡的缘由，“绝对意愿”最终无法取得世俗胜利，只能被死去。

        2. “绝对意愿”中的主体选择与行动

       “绝对意愿”（volonté）从根本上彰显了主体的存在。“我想”与“我做”是主体意识的两个层面：即“选择”与“行动”。二者也是萨特自由选择理论中最重要的概念。上帝死了，因而人的价值不是先天存在，而要通过自由选择来实现。除了选择，人还得行动，两者不可分割。“一个人就是他的一系列行动；他是构成这些行动的总和、组织和一套关系。”[29]这样看来，索福克勒斯笔下的安提戈涅在有神论“超越性”的桎梏下没有选择余地和行动出发点。而阿努依勾勒的安提戈涅具有强烈的主体意识，表现在以下两点：狭义上指的是安提戈涅追求理想生活方式的坚决态度，试图摆脱被安排的个人命运；广义上，她的坚决态度和强烈意愿背后是对“选择”与“行动”的诉求。

       在萨特存在主义思想里，主体意识指的是人被视为一个计划。他对自己负责，存在主义想让他有意识。“存在主义第一步要让每个人明白自己的面目，并且完全承担起自己存在的责任。”[30]当人成为“意愿”的主体后，选择和行动是应有之义。“行动”这一概念在萨特存在主义思想中是这么定义的：“行动是改变世界的面貌，就是为着某种目的而使用某些手段……以造成预定的结果。”[31]萨特有限继承克尔凯郭尔的“选择”概念，将“选择”发展为处境限制下的自我塑造，包含着自我与他人，自我与世界的关系。“人在为自己作出选择时，也为所有的人作出选择。因为实际上，人为了把自己造成他愿意成为的那种人而可能采取的一切行动中，没有一个行动不是同时在创造一个他认为自己应当如此的人的形象。”[32]“选择”与“行动”是一个整体，不可分割。

       处境限制在阿作中具现为安提戈涅与现实之间存在多重冲突，“绝对意愿”是她觉醒的主体意识，来让她尝试逃离闺房，抗拒被血缘、身份等社会装置限定好的个人命运。

       安提戈涅与现实的第一层冲突在于现实规定她的当下。她只能做个孩子，但她试图改变既定刻板的“小女孩”形象，实现身体意义和精神意义上的彻底转变。为此，阿努依增设了一个索氏剧本中并不存在的乳母角色，来强化“小安提戈涅”还需被照料和指引的形象。乳母和克瑞翁在与安提戈涅对话时都着力“提醒她还是个小女孩”。[33]乳母总是用“小家伙”“小鸽子”“小山雀”“小斑鸠”[34]来昵称她，克瑞翁则反复提醒安提戈涅她的年幼无知：“别忘了，你的第一个布娃娃，还是我不久以前送给你的呢”。[35]甚至在安提戈涅偷偷埋葬波吕尼刻斯尸体被卫兵发现后，卫兵这样禀告克瑞翁：“……发现了一把铲子，一把很旧的儿童玩的小铲，长满了锈。……真像是头小野兽在扒土。”[36]另一面，安提戈涅渴望成为成熟女性，她这样对乳母倾诉：“嬷嬷，当你这样哭的时候，我又重新变小了……可是，今天早晨，我不应该是个孩子。”[37]

       面对这一冲突，做一件大事是她选择与行动的第一步。于是她偷了伊斯墨涅的香水、口红、香粉和美丽的裙子，指望在赴死前完成成人仪式——与海蒙的肉体结合。身体成熟的尝试最终并没有成功，留给她的唯有精神成人的选择：偷葬城邦罪人波吕尼刻斯的尸体也许是一个途径，能让她不再是被忽略的小姑娘，彻底改变“enfant”(小孩子)的固有形象。为此，她不讲理、任性、冲动行事，执意赴死。

       安提戈涅与现实的第二层冲突在于她的未来也被限定：嫁给王子海蒙成为下一任王后。剧中王后的形象可悲且充满痛苦。王后“在整个悲剧里一直在织毛衣，直到轮到她站起来，死去。”安提戈涅自嘲道：“这破裂、沾满泥土的指甲，这令我肝肠寸断的恐惧，我，我成了王后。”[38]安提戈涅拒绝像王后一样成为被命运摆弄的傀儡，她与克瑞翁的冲突不是权力与被掌控者的矛盾，而是理性与非理性，一种存在与另一种存在的根本差异。这是他人无法理解的矛盾。安提戈涅此刻站在了他人的对立面上，就是萨特所说的“地狱”了。

       安提戈涅选择与行动的第二步，是违背禁令成功埋葬了兄长尸骨。卫兵将她带到克瑞翁面前，克瑞翁引诱安提戈涅回归正轨：他将会处死知情人，安提戈涅仍然是无罪的，将与海蒙走进结婚生子的幸福生活。我们的女主人公看似被克瑞翁说服，说要“remonter dans ma chambre”（上楼回房）。法语前缀“re-”表“再次”，意象“chambre”（房间）某种程度隐喻女性的囚笼。“再次”和“房间”的所指不再单纯。冲突最激烈时剧情发生反转，安提戈涅并未回到房间/囚笼，而直言“你选择了生，而我选了死”。面对克瑞翁的选择题，安提戈涅拒绝妥协并选择死去来表达自身的反抗，且挑明了他之所以试图挽救她的生命，只是出于对她的畏惧，“在这个王宫里留下一个活着但不说话的小安提戈涅还是更合适些”[39]，而不需要一个哪怕死去也总要说出来的安提戈涅。正如歌队所言：“天意压在身，只有叫喊的份，——不是呻吟，不，不是怨怼，而是大声说出想说的话，从没说出口的话，甚至还不知道的话，而这一切没有原因，只是为了向自己说出来，只为了让自己知道”。[40]在言语与沉默之间安提戈涅选择了“说出来”，在生与死之间她拥抱了死亡，“小安提戈涅终于能够第一次成为她自己”。[41]

       “成为她自己”无疑是歌队对她选择和行动的最高赞美，意味着安提戈涅最终达成所愿，实现了个体存在。歌队的态度与阿努依的创作意图分不开，因为从戏剧艺术而言，歌队是剧情中的叙述者，与整部剧的叙述者构成同一关系。就像美国戏剧理论家布罗凯特指出的那样，“歌队经常设立一个道德框架。它可以表露作者的观点……它对剧中事件和人物的反应就是剧作家所期望于观众的反应”。[42]在舞台实践方面，“歌队是很具价值的舞台形式，（运用这个形式可以）引起强烈反响，并且得到观众的认可”。[43]戏剧作为一门表演艺术，建立起戏里戏外、剧作家与观众的联系十分重要，歌队评论安提戈涅行为的寥寥几语实际渲染了女主人公为争取个人存在而一意孤行的悲剧氛围，借歌队与观众的正面交流，阿努依令他塑造的安提戈涅得以被认同。

       阿努依突出安提戈涅面对命运束缚和现实冲突时通过“选择”与“行动”来彰显主体意识，并借歌队显示自身立场，表明“绝对意愿”没有止步于非理性的否定与摧毁，而从深层次生发出主体的抉择和行动。选择与行动是一致的，安提戈涅只能通过行动证明自己。就如萨特所说的那样，“人的行动虽受‘现实性’的制约，但……他能通过赋予现实性以意义而把它塑造为具体的处境，并在这一处境中作出他的选择。”[44]萨特口中的“我”的存在的全部意义在于行动，如果“我”不行动，“我”的存在就被否定了。

       3. 文学创作与时代思潮：“绝对意愿”是否过时？ 

       阅读两版跨越千年时空的《安提戈涅》，我们发现，索福克勒斯尽管赞美了安提戈涅的勇敢和智慧，但他塑造的英雄形象却未能摆脱神的意志。抛却伦理情感不谈，安提戈涅为了维护作为道德准则至高标准的宗教法令，宁愿被处死也要埋葬波吕尼刻斯的尸首，深层次彰显了神为主体与人为主体的斗争。索佛勒克斯刻画的悲剧精华在于人的命运沦为了神人相争的牺牲品，安提戈涅被伦理、情感和道德准则多重冲突碾压，找不到出路。这是与古希腊时代语境相关的，即对自荷马时代延续下来的神学问题的普遍思考。索福克勒斯以戏剧的悲欢离合来“思索诸神与人世秩序”[45]等问题，而阿努依塑造的安提戈涅不再感慨个人命运难以把握，相反，她的所有选择与行动都是按照自己的意愿去实践。阿努依借“绝对意愿”强调了人的主体意识和存在的关系，这并不仅是一部作品的偶然现象。

       在阿努依的戏剧创作历程中，类似于安提戈涅这种彰显主体意识的女性形象并不鲜见，不少“黑色剧”（pièce noire）中女主人公由于与身处世界的本质不合，走上向世界说“不”的反抗道路。她们常有着不起眼的形象和不合作的决裂态度，多是年轻的姑娘、“娇小、瘦弱、黑发、谈不上好看……脾气差、小时候总被人称作‘不’小姐”[46]。如《小偷的舞会》（Le Bal des Voleurs，1938）中的朱丽叶，《盛丽斯的约会》（Le Rendez-vous de Senlis，1941）中的伊莎贝拉以及本剧中的安提戈涅。她们总是拒绝和解：《罗密欧与让娜》（Roméo et Jeannette，1945）中的让娜不想长大，《排练或被惩罚的爱》（La Répétition ou L’Amour Puni，1950）中的露西拒绝理智。她们身上同样有着“绝对意愿”的影子，往往以玉石俱焚的姿态走向瓦解。“不”小姐们用选择和行动抗拒的，有时是《孤僻的女人》（La Sauvage, 1934）里的资产阶层，有时是《安提戈涅》里的城邦政权和世俗价值观，更多时候是金钱和社会习俗等。它们已被完美建构，掌握了话语权且占据中心位置。她们试图达成的，是从内部消解似乎坚不可摧的主流话语。阿努依用安提戈涅的极端性来突出的“绝对意愿”与历史氛围息息相关，也反映着时代思潮的汹涌勃发。

《安提戈涅》让•阿努伊 版（1944）- 服装 Jean-Denis Malclès

       20世纪40年代，不设防不抵抗的巴黎被法西斯德国侵占足有四年之久。阿努依的《安提戈涅》上演于1944年2月，希特勒此时在欧洲战场上已现颓势，纳粹德国在进行着最后的挣扎，半年后法国抵抗力量成功解放巴黎。面对黎明前的黑暗，法国民众不免蔓延着迷茫绝望的消极情绪。这在这一时期的文学作品中都有不同侧面的展现，在阿努依版《安提戈涅》中表现为否定理性的“绝对意愿”，在萨特的《恶心》（La Nausée，1938）中具化为洛根丁对存在无意义的恶心和对荒诞现实的否定，加缪则在《局外人》（LEtranger，1942）中用荒诞的笔触描绘默而索与社会现实的对立。文学创作与思想萌芽从来无法割裂，战争、命运和人生意义是那个时代的共同命题。萨特等人尝试用文学作品解答这些问题时，其存在主义思想悄然成形。

       既然存在先于本质，而本质来自一定处境下的后天选择，那么现代“英雄”的命运和本质端始于一系列的自我“选择”和“行动”。“人”字因此具有了动词特性，“人的一生”成为不断变化选择的过程。人应该如何度过一生？洛根丁的恶心与默而索的厌世无疑表明他们对存在抱着消极的态度。与这两者相比，“绝对意愿”尽管延续了荒诞的气息，但阿努依显得更为积极，他笔下的女主角充满了反抗精神，甚至为此失去了自己的生命，也导致了爱人海蒙和亲人欧律狄刻的死亡。死亡在存在主义思想里并不是消极的，它只是另一种命运的端始，是相对于生的另一种存在形式。安提戈涅选择死亡，实现了萨特所说的“在别处”的存在，其个体“意愿”不是人性的本能驱策力，而是她作为主体的有意识，且在极端境遇下越凸显其绝对性和非理性倾向。人性不是由上帝塑造，人就是他愿意成为的样子，无神话语下有意识的主体之我成为世界中心。

     《安提戈涅》是阿努依戏剧艺术已经相当成熟，戏剧态度逐渐清晰时期的作品，是在特殊历史时期别有深意的文学创作。该剧所表达的“绝对意愿”构成具有存在主义思想的戏剧现象。阿努依不是在简单模仿索福克勒斯，而是要超越他，有意识地奔着差异化去改编，为此他还撰文《索福克勒斯笔下的安提戈涅与阿努依的安提戈涅之比较》（Une Comparaison entre Antigone de Sophocle et Celle d’Anouilh）来总结两个版本的差异。这说明了他的改编意识和主观目的性：在一定的历史条件和社会思想环境下，他的改编让这些伟大的经典希腊神话跨越千年时空重新焕发了现代生命力，甚至间接达到了去神话和去神秘的效果。另一方面，《安提戈涅》也不是萨特存在主义哲学思想的戏剧版本。尽管“绝对意愿”与萨特存在主义思想中自由选择理论高度相关，并且安提戈涅实现了萨特推崇的选择和行动的自由，然而阿努依作为戏剧大家，他深切了解人性的复杂，在舞台上同样渲染了安提戈涅面对选择的挣扎和行动前的彷徨：她执意赴死，但临死前又几度表露出悔恨犹豫的情绪。安提戈涅的“双面性和情绪矛盾”[47]让阿努依塑造出一个更立体丰满、更现实的存在主义者形象，形成对萨特存在主义思想的某种补充。藉此，文学家阿努依与思想家萨特完成了对话。

       从古希腊到二战，几千年的时空距离并不能消泯古希腊神话故事的动人魅力。“古代神话依然为当今的创作提供素材，并将一直成为创作灵感的来源，它自身具有在任何时代进行更新和修正的能力”。[48]我们也可以把古希腊悲剧看成一张无限额度的空白支票，任何诗人都可以在上面填上合适的数字[49]，来说明改编古典戏剧的丰富意义，它是对原作的重读和再诠释，在对原作的传承和超越中，改编剧作形成其独特艺术价值，我们最终应跨越原作的畦封和时间的长河，将其视为孕诞思想的新的文学生命。阿努依的《安提戈涅》就是如此，他以现代的舞台设计和独特的元戏剧叙述手法，令古老剧作在二战时代背景下独具魅力。他重构了古希腊安提戈涅为埋葬兄长慨然赴死的神话故事，从本质上消解了索福克勒斯原作中固有的英雄形象。安提戈涅因“绝对意愿”成为萨特存在主义自由意志和选择行动的主体，在历史语境中实现了对原作悲剧性的现代性超越，构成了再创作。通过将神话世俗化和历史化，阿努依试图告诉观众：每个人都可能是安提戈涅。“绝对意愿”面对的现实问题，在安提戈涅的时代，指的是神律与人律的冲突，在1944年则是二战期间法国人民所面对的民族命运危机和精神信仰失范。在我们今日，这个古老的故事未必不再具有现实意义。

       时隔大半个世纪后，随着阿努依多部重要作品[50]登上香榭丽舍剧院舞台，其代表作《安提戈涅》再度引起国际性关注。2016年冷感剧院（Théâtre du Nonchaloir）在法国演绎阿氏《安提戈涅》后，法国纯真剧社（Cie La Nave）2017年起用两年时间在中国京沪宁等九座城市巡演《安提戈涅》，将它带进了中国观众的视野。阿氏《安提戈涅》的海内外巡演令二战时期的剧目在当下重放光彩，这意味着对阿努依戏剧作品和戏剧艺术的现代阐释并未终结。

       如今，物化和极度工具化的世界也许构成了当今社会的最大问题，科学理性的极度扩张伴随着对传统价值规范的破坏，然而新的价值体系尚未来得及建立，因此，现代人不免面对价值真空和信仰缺失的情形，并且受到社会普遍焦虑的困扰。正如韦伯（Max Weber）所言，现代化的过程也是工具理性扩张的过程。今天，理性受到前所未有之推崇，它主导着人们的生活、工作甚至下一代教育。在人从亦趋的流量社会，在被建构的消费时代，我们回首观望现代哲学，尤其是存在主义所强调的个体意识与自由选择，正是一种内观与自省，让反抗绝对理性的“绝对意愿”依然具有再诠释的空间。

注释：

【1】法语“héroïne”一词在文学作品中，尤其是戏剧作品里指“女主人公”，而一般意义上该词意为“女英雄”。索福克勒斯笔下的安提戈涅一直被研究者看作“女英雄”形象，而阿努依通过一词多义营造出反讽效果，其笔下人物是héroïne，又不是héroïne（是女主人公，而不是普世意义的女英雄）。

【2】肖琼:《谁是悲剧英雄?——《安提戈涅》的三种经典解读》,《马克思主义美学研究》, 2009年第12期。

【3】Jeanyves Guérin. “Un Auteur Politiquement Incorrect”, in Jean Anouilh : Artisan du Théâtre, ed. élisabeth Le Corre et Benoît Rabut (Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2013), 192.

【4】Jacqueline Blancart-Cassou. “L’idéaliste ‘Inconsolable’ Dans le Théâtre de Jean Anouilh” in De Claudel à Malraux. Mélanges Offerts à Michel Autrand, ed. Pascale Alexandre-Bergues et Jeanyves Guérin (Besançon: Presses Universitaires de Franche-Comté, 2004), 372.

【5】吴天岳：《意愿与自由》，北京：北京大学出版社，2010年，第2页。

【6】Albrecht Dihle. The Theory of Will in Classical Antiquity (Berkeley: Universiry of California Press, 1982), 129.

【7】Charles H Kahn,“Discovering the Will” in The Question of “Eclecticism”, ed. John M. Dillon and A. A. Long. (Berkeley: University of California Press, 1988), 235-236.

【8】转引自毛竹：《“我思”的双重面相——笛卡尔论“意志在判断之中”》,《云南大学学报(社会科学版) 》, 2014年第2期。

【9】雷思温：《笛卡尔永恒真理学说悖论的三种解决》,《世界哲学》, 2018年第1期。

【10】Jean-Paul Sartre. L’Existentialisme est un humanisme (Paris: les Editions Gallimard, 2017), 29.

【11】（法）萨特：《存在主义是一种人道主义》，周煦良，汤永宽译，上海：上海译文出版社，1988年，第8页。

【12】Jean Anouilh. Antigone (Paris: Editions de la Table Ronde, 1946), 9.

【13】高宣扬，闫文娟：《论萨特存在主义伦理思想》,《江苏社会科学》, 2019年第4期。

【14】（法）萨特，《存在与虚无》，陈宣良译，北京：三联书店，2007年，第532页。

【15】（法）萨特，《存在与虚无》，第533页。

【16】（奥）弗里德利希·冯·哈耶克，《自由秩序原理》，邓正来译，北京：三联书店，2000年，第122页。

【17】Anouilh. Antigone, 94-95.

【18】（法）萨特，《存在与虚无》，第534页。

【19】Jean-Paul Sartre, Philippe Gavi et Pierre Victor, On a Raison de se Révolter (Paris: Gallimard, 1974)， 3.

【20】Anouilh. Antigone, 68-69.

【21】Anouilh. Antigone, 72.

【22】Anouilh. Antigone, 89.

【23】Anouilh. Antigone, 98, 100.

【24】Anouilh. Antigone, 92, 94.

【25】陈庆超:《亚里士多德幸福观的论争与反思——基于“哲学-政治”张力的视角》,《哲学动态》, 2017年第10期。

【26】Anouilh. Antigone, 116.

【27】（法）萨特，《存在与虚无》，第107页。

【28】王国华: 《论萨特自由哲学的荒诞意识》,《东北师大学报(哲学社会科学版)》, 2011年第1期。

【29】Sartre. L’Existentialisme est un humanisme, 23.

【30】Sartre. L’Existentialisme est un humanisme, 14.

【31】Sartre. L’Existentialisme est un humanisme, 27.

【32】Sartre. L’Existentialisme est un humanisme, 15.

【33】William Calin. “Patterns of Imagery in Anouilhs Antigone.” The French Review, no.1 (1967): 76-83.

【34】Anouilh. Antigone, 21-33.

【35】Anouilh. Antigone, 70.

【36】Anouilh. Antigone, 50.

【37】Anouilh. Antigone, 20.

【38】Anouilh. Antigone, 11, 80.

【39】Anouilh. Antigone, 90.

【40】Anouilh. Antigone, 54.

【41】Anouilh. Antigone, 55.

【42】（美）布罗凯特:《世界戏剧艺术欣赏———世界戏剧史》, 胡耀恒译，北京:中国戏剧出版社，1987年，第74页。

【43】罗锦鳞:《关于导演古希腊戏剧的思考》,《戏剧艺术》, 2016年第4期。

【44】游淙祺:《萨特论自由与处境的吊诡性》,《同济大学学报(社会科学版)》, 2006年第1期。

【45】肖有志：《哲人索福克勒斯的政治思想研究》,《海南大学学报(人文社会科学版)》, 2020年第5期。

【46】Jacques Poujol. “Tendresse et Cruauté dans le Thétre de Jean Anouilh.” The French Review, no. 25 (1952): 337-327.

【47】Jeanyves Guérin. “Pour une Lecture Politique de l’Antigone de Jean Anouilh.” études Littéraires, no.1(2010): 93-104.

【48】（希腊）艾琳·蒙特拉基:《当代希腊剧作法:现代剧场寻根与古代神话新生》, 熊之莺译，《戏剧艺术》, 2019年第2期。

【49】Charles Mazouer. “Anouilh et la Tragédie Grecque.” in Jean Anouilh : Artisan du théâtre, 23.

【50】2010年公演《高龙巴》（Colombe）和《莱奥卡地亚》（Léocadia）；2011年公演《天下第一》（Le Nombril）和《亨利四世或加利加尼亚万岁！》（Vive Henri IV ! Ou la Galigaa）。其中《高龙巴》和《天下第一》登上了香榭丽舍剧院舞台。

作者单位：

潘淋青，华东师范大学外语学院，

安庆师范大学外国语学院；

袁筱一，华东师范大学外语学院