离岸魅影 | 日程详细介绍

*活动中间可能有短暂休息时间，具体安排以现场为准

Part 1

广播也许是共产主义幽灵的首选载体。《村民，你好吗？》对泰南雨林中马来西亚共产党“第十军团”幸存的藏身村落进行寻访和口述整理，并试图对其承载的意识形态进行声学转化；马共老兵对身世和身份的溯源，对殖民、侵略和革命的见解，以及伴随着逃亡和被边缘化的过程对社会概念的认知转变，被不时涌入的嘈杂电讯号次次干扰和切割；窗外桃花源般欣欣向荣的现代生活正徐徐展开，而在这些被遗忘的角落和荒废的时间里，曾经的价值观不再重要，电讯波穿透层层历史后变得衰弱不堪，如老人们自身同样疲惫；一部基于莎士比亚的虚拟广播剧穿插其中，暗示了这种迫害、逃亡、庇护和坚守，连同在其中漂泊无定的幽灵的溯源久远。（丁大卫）

阿米尔·穆罕默德 Amir Muhammad

马来西亚作家、导演及出版人。曾制作多部探讨国家政治课题的电影和纪录片。阿米尔于 2007 年创办了Matahari出版社，出版非虚构文学与电影相关书籍。2011 年创办了Fixi出版社，主要出版马来西亚当代小说。

刘广隶尝试借助虚拟3D技术对历史档案的拼接、复原和重构，佐证和再现一位“红色高棉”的华裔幸存者的口述历史；真实档案（reel）和重制档案（reel remade）的相互牵引和镶嵌着，拼合出一个驳杂交错的时空；通过数字转译的人造场景，为记忆和形象提供了填充材质和投射场域。历史胶片中难以辨识的匆忙人影被算法捕捉抠出，在街道和田野上循环往复，如同遥远的记忆被困在某个古老的时间维度。图像档案由于进一步失真而更逼近“想象”，并进一步将其击穿——一种想象中的“真实”。（丁大卫）

刘广隶 Guangli Liu

1990 年出生，目前工作和生活在法国巴黎。他关注“图像生产”及新媒体技术，艺术实践涉及绘画、影像艺术、3D 动画和虚拟现实等领域。他的作品常试图探索数字媒介如何影响我们的当代叙述和集体记忆的重建。

Part 2

黄邦铨使用半格式胶片相机，在乘坐“东方号”列车横穿欧亚大陆返乡的途中拍摄了上千张底片，并用其制作出Chris Marker式的静帧动态影像。一面是自己穿过波兰和西伯利亚回乡的身体经验，另一面则是离开家乡务工并经历“二二八事件”难以返还的祖父，跨越多半个世纪的两条时间线向彼此展开，延伸并擦身而过，上千张照片组成的返乡史和只有一张旧照片佐证的离乡史产生了深层次的精神互动——对自己的讲述由连贯并凝滞的图像纵深延展，而端详历史则更多意味着俯瞰与视角平移，两种时间感的碰撞被作者尝试以一种平静的叙事口吻打磨成“家”的形状，尽管最后仍是难以返回的，只存在于想象中的家乡。（丁大卫）

黃邦铨 Huang Pang-Chuan

1988 年生于中国台湾高雄，毕业于台中科技大学，和巴黎索邦第三大学电影系。其创作理念探讨影像与材质，纪实与虚构间的暧昧关系。他的作品总是包含着三个元素：记忆、航行与传统电影技术。

《遗忘之歌: 前奏曲》结合了听觉、表演和口述的叙事形式。居住于台湾离岛兰屿的达悟族人用音乐传唱妖鬼故事：vongkow (魔鬼) 生活在岛屿边缘、礁石深处的洞穴，当人类侵扰他们的生活，就要摄取闯入者的灵魂，使之变成魔鬼的模样。不难注意到唱歌男人头戴锡帽；据传，达悟族人因为外来船只触礁而偶然获得了冶金技艺。同时影片记录了一位当地人的口述，揭示在国共内战后发生在岛屿上的血腥历史，混杂着政治动荡、战争暴力和随之而来对达悟族人生存的迫害。暴力从何处开始被激发？如何被记忆？何以如回旋镖般往返于历史与现实、原住者/他者与流离者/闯入者？歌唱所转化的集体知识与个体情感，又在传承中影响着也吸纳着正在发生的现实。洞穴里无名的石头坟墓前竖着十字架，开阔地上伫立着“增产报国”的纪念碑，而艺术家脚戴镣铐记录下惊心的声音，以血肉之躯穿越生死边界，承受并质询历史。（蔡俏凌）

叶慧 Hui Ye

生于中国广东。她的作品跨越不同的媒介，如视频和声音装置、作曲和现场声音表演，并经常涉及个人的社会身份及其与不同的文化和政治背景的纠葛。

《荒漠沙海》是一部旨在极简的元素主义电影，一部不现主体的主体研究影像，一个庞大的后人类考古现场。史杰鹏和邦内塔如侦探般游走在广袤的索兰诺沙漠（Desierto de Sonora），通过对风沙、洞穴，野兽，公路、荒山、夜晚、贫瘠的植被和稀少人造物的描绘，将广袤的自然拉回至主体身边，镜头安静长久注视偷渡者遗留下的物质痕迹，将广袤无垠的空间感置换为墨西哥偷渡者的时间感。影片引用数位见证者的证词，将偷渡这一隐秘行为再次拖入公共领域，影片的叙述空间被“观察-被观察”、“讲述-被讲述”的两极如同气泵般缓缓抽空。令人沉溺的声响补白了荒芜的自然景观，如同胡安娜·德·拉·克鲁兹 (Sor Juana Inés de la Cruz) 的诗句，“风帆全开，龙骨沉重”，但并不是每个迁徙之人都会被“最终唤醒”。（丁大卫）

史杰鹏 J.P. Sniadecki

广播/电视/电影助理教授，是一位活跃于中国和美国的电影人和人类学家，他的作品探讨集体经验、感官人类学和电影的可能性。

约书亚·邦内塔 Joshua Bonnetta

生于加拿大，1979年。是一位跨学科的艺术家，以装置、表演和传统的电影展览进行声音和图像创作。

归来的男人

影片以详实的手法跟拍了一位被从希腊遣返的叙利亚男人Ain El-Helweh。逃离祖国的内战，在欧洲街头流浪数年并染上了毒瘾返回巴勒斯坦难民营后，El-Helweh打算在废墟般的婚房内迎娶自己年少时的恋人。历经战乱和漂流，几经身份转变的男人回到生活凝滞的难民营，经济、家庭、毒瘾和过往在Mahdi Fleifel摄影机的一再追问下，成为那枚无法戴进也无法摘下的廉价婚戒。难民潮是21世纪以来最大规模的人口被动迁徙，人的精神在这种逃离和返还中所经历的脆弱性和流失感也许不亚于岌岌可危的生活本身——并且不同于大众媒介中所呈现的绝望和悲恸面孔，这种脆弱和流失是疯狂而沉默的，它动摇了一系列人的重要基础，而弥合和修复需要从寻回仍在流离的精神性的那一刻缓缓开始。（丁大卫）

马赫迪·弗雷费尔 Mahdi Fleifel

马赫迪·弗雷费尔是一位丹麦籍巴勒斯坦裔电影导演。他的出道作品《不是我们的世界》于多伦多国际电影节首次上映，并先后斩获了包括柏林国际电影节和平电影奖、爱丁堡电影节、山形国际纪录片电影节、纽约纪录片电影节评委会大奖在内的超过30个奖项。2016年，《归来的男人》获得了柏林国际电影节的银熊奖。他的近作《一个溺水的人》入选2017年戛纳电影节的评选。

Grand Bizzare将巴扎（Bazaar）中的织物用实验电影定格的方式赋予鲜活的能动性，巧妙地将“人”隐去，将“物”重新放回全球化流动的主角位置，从机场到船舶，从中东到嘉丰——不单单展示其在空间地理上踌躇满志地挪移、入侵和占领，更尝试通过对织物纹理和图案的研究，将其与地图、乐谱、票根、公共标识、字母表、商业文件和编程语言并置，通过图像节奏的速度变化，试图将各种符号系统和视觉元素“缝合”和“编织”。影片野心勃勃地假设或暗示了一个不以“人”为中心的“物”的网络流动系统，并极尽可能的描绘了“物”的动态和听感，其内在逻辑和行动纲领，以及其最终可能组成的世界面貌。（丁大卫）

乔迪·麦克 Jodie Mack

乔迪·麦克是一名实验动画导演，她的影像着重讨论日常生活中可见物质的循环与再生，并以此发掘抽象美学和量产化工业设计之间的共同元素，释放被我们熟视无睹的，可被消耗物质的影像能量，并对其装饰功用发起质疑。

纪念柱的形态滥觞于古希腊，至今仍然广泛应用，是西方建筑的重要结构和文明象征。帕西的影片拍摄了一个制作纪念柱的海上工厂。采掘于中国的大理石被装载上货船，在被运往欧洲的旅程中，被中国工人们在船上开凿、雕刻和打磨；大理石在轮船发动机声、作业声、人语声、海浪声中成为了纪念柱。影片中有众多庞然巨物如挖掘机、港口吊臂、海岸线上的灰色高楼、锈迹斑斑的货船，时常用远景或对称画面展现出崇高、权威和超越人类尺度的力量。人的身体、面孔以及劳作的手毫无防护地逐渐被粉尘覆盖。资本主义全球化的生产线上，时间被极尽所能地压缩；运输和制作同时完成。大理石抵达欧洲海岸时，已是准备好被立起来的纪念柱，将成为神圣或庄严场所的支撑与装饰。影片中工人在小屏幕上看老电影、厨师在准备圆白菜的片刻，则提示着这些工人并非是可以被任意工具化的生产者。影片的篇幅之外，或许还可以去进一步了解的是，海外劳工脆弱的和往往被缄默的生存境况。（蔡俏凌）

亚德里安·帕西 Adrian Paci

亚德里安·帕西生于阿尔巴尼亚的斯库台。他作为流亡者的位置对他的创作生涯影响关键。他的作品经常涉及地理隔离、怀旧和记忆等主题，并传达出对生活和艺术变化的敏锐感觉。

Part 1

电影用打乱的时间线、碎片的画面和重叠的声音，将1804年的海地革命与2014年美国警察枪杀迈克尔·布朗和卡吉姆·鲍威尔的事件结合起来。海地革命是海地黑人奴隶长期抗争的结果，诞生了西半球第一个以黑人为多数的共和国。美国南北战争后，南部各州相继颁布针对非裔的法律，使得非裔实际上仍无法获得公民权利，这些法律被统称为“黑人法典”，虽然被逐步废除，但是影响仍在继续。在当下，“黑人法典”中的逻辑与管控，被编码进大数据时代的监控系统中。压迫，并不仅在于具体的暴力事件，而是“执法”的样貌显现的一整套政治经济方案。如何“黑入”这样一套系统当中，重新编码未来？在历史的回溯中，影片寄希望于从海地革命的历史现场中发掘出指向未来的符码。(蔡俏凌)

路易斯 · 亨德森 Louis Henderson

路易斯 · 亨德森是一位电影制作人和作家，他尝试用不同的方式与人们合作，以解决和质疑我们当前由种族资本主义和欧洲殖民历史所定义的全球状况。他生活和工作于柏林。

在《色盲》中，本·罗塞尔视“色彩”为一种在时间和地理中可进行立体溯源的视觉线索，将法国印象派画家保罗·高更（Paul Gauguin）晚年在法属波利尼西亚的临终之途（1901-1903），同当代卡瓦土著的庆典，马克萨斯群岛电子舞曲，布列塔尼的跳舞比赛，以及法国在波利尼西亚群岛的核试验遗迹种种进行配置和关联。电影尝试用16mm摄影机触发“视觉反射实验”，并借此探索属于“后-后殖民”的遗传学脉络 —— 在这条更接近人类学而不是人种学的基因链条中，色彩似乎已经不再具有原本的纯度与明度，而成为殖民与后殖民反复涂抹和侵染后，令人失去视觉辨识的“超色彩”。（丁大卫）

本·罗塞尔 Ben Russell

生于1976年，美国。是一位艺术家、电影人和策展人，他的工作介于民族志和迷幻学的交叉。他的电影和装置与纪录片图像的历史直接对话，对迷幻现象进行基于时间的探究。

Part 2

Jonathan Lee使用简笔画、低画质的历史图像和家庭录影带拼贴出一部具有手工质感的电影，试图将现实政治延伸至厨房。影片借助民间传说、童年回忆和对于食物制作方式的传授和训练，探索了美籍韩裔移民对于自我身份的困惑与一种忧疑的坚持。历经数代迁徙、反复的冲突与自我冲突、对质与自我对质、和解与自我和解之后，面目不清的祖先记忆似乎仍在血脉中流淌，但历史擅长最终化繁为简——对味道的挑剔和执着看似私人，然而味蕾却蕴含着有迹可循的身份脉络。（丁大卫）

乔纳森·李 Jonathan Lee

乔纳森·李 是一位韩裔美国影像艺术家和导演，他的作品通常以家庭，散居和生态为主题，他目前正在本宁顿学院学习。

福建、广东和海南历来是远离中心的南国。而越南、印尼等地，是华人在不断离开中心的南国以南。短片设在八十年代马来西亚的关丹，大量越南华人遭到浩劫，乘船逃离越南，其中不少在印尼靠岸。因为几世纪的动荡不安，这些离开故土但又保持着对故土记忆与想象的华人，对吃饭的态度几乎成了一种仪式。短片的表达简单凝练，仿佛片中男孩经过洗练后的童年记忆，留下关键的信息或谜题：为何爸爸说“他们”是“越南人”，而奶奶说称“他们”是“我们华人”，还有长辈们未曾解答的问题“他们为什么要烧掉自己的船”。影片主要由三次一家人“吃饭”的场景串联，叫家人回去吃饭的间隙里，又诗意地展现了海岛风物与生活。离开中心帝国的生存史浓缩于“这个又不能吃”、“一根金条换碗米”的只言片语中，复杂的身份认同与追问则散落于广袤的南国以南，离散的边界注定将继续向海洋敞开。（蔡俏凌）

陈翠梅 Tan Chui Mui

5 岁钉过一个小板凳，8 岁开车撞过一根柱子，9 岁办过一本儿童杂志，12 岁读完一整本科学百科全书，17 岁开过一个文学专栏，21 岁电脑动画学位毕业，27 岁拍过一部《爱情征服一切》，38 岁生了一个小孩，41 岁决定习武。

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