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新世纪以来的残局｜徐冰的艺术卡门线

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原标题：跨越二十年的世界残局：徐冰的艺术卡门线

2021年末的中国当代艺术舞台艺术家徐冰先生无疑成为了主角，在这一时期徐冰先生不仅仅在东京画廊系统呈现了自己《地书》的创作系统和完整脉络，同时又在红砖美术馆以《艺术卡门线》为名完整呈现了自己对于太空艺术的探索和思考，最后在2022年到来之际徐冰先生又在上海浦东美术馆举办了具有回顾性质的大型个展《徐冰的语言》，这三个展览从不同的角度展现了艺术家徐冰在当代艺术领域中的探索和创造。从三个展览的属性来看，《地书》属于专题性和回顾性兼具的展览，无非这一展览呈现的是徐冰成熟的创作线索中《地书》这一件作品的生成与发展，而《艺术卡门线》则从当下出发指向未来和未知，《艺术卡门线》集中体现出实验性和跨领域的气质，而《徐冰的语言》这个规模宏大的回顾性展览，在2018年徐冰在尤伦斯当代艺术中心的展览《思想与方法》的基础上做出调整，展现了艺术家各个时期重要的作品，黄浦江映射出浦东美术馆巨大的屏幕上徐冰的新英文书法，江水东流，与东西交汇处的魔都辉映出魔幻现实主义的场景。回望与展望构成了2021年末徐冰先生三个展览的基本方向，徐冰从当代出发前往历史深处，或者从当代出发走向未来，同时也因为徐冰从上个世纪90年代以来的艺术实践伴随着全球化和世界多元文化的背景演变，由此徐冰从中国出发前往世界，或者从世界的视野关照到中国。如果以时间和空间为两个轴线，我们不难发现徐冰的艺术实践和创作一直以来处于两者交汇点，而徐冰敏感的问题意识使其创作又与中国社会现场紧密相关，社会现场变成了时间与空间之外徐冰创作的另外一条轴线，这三者的交融穿插在笔者看来贯穿徐冰创作历程不变的底色。

总的来讲徐冰就是这样一个艺术家，我们明明好想知道他所有的细节和线索，却又无法定义他是一个什么样的艺术家。尤其是他近年来的一系列创作早已跳离出当代艺术领域，从《蜻蜓之眼》开始，徐冰先生使用互联网公共影像来挑战电影工业的难度，到《人工智能无限电影》挑战中国电影界还未关注的问题，再到红砖美术馆《艺术卡门线》，徐冰开创性的试图与航天工业对话，“徐冰天书号”的升空无论成功与失败都像是一个呼应着1980年代末《天书》诞生的世纪寓言。当红砖美术馆发布《徐冰：艺术卡门线》时，这个展览一如展览主题一样神秘，“卡门线”这一概念并不为艺术界熟悉，想必正是徐冰提出了“卡门线”才得以让艺术界人士明白这一概念的含义，除却“卡门线”所表达的是外太空与地球大气层的分界线这一含义外，“卡门线”又像是一个象征，预示着艺术与科技的分界线，艺术与大众的分界线，美术馆与社会的分界线，所谓“艺术卡门线”正是艺术家与美术馆通过自身实践触摸这一界限，甚至于打破界限。等到红砖美术馆展览开幕，徐冰先生揭开了传说已久的“徐冰天书号”的谜底，事实上在展览之前一年多的时间内艺术界早已流传着关于“徐冰天书号”的传说，从2019年发布，到2020年“天书号”发射，再到红砖美术馆的展览现场，这一年多的时间中“天书号”的现场早已物是人非，但整个世界何尝不是如此呢？2020年我们总听到这样的话：从2020年开始这个世界变了！熟悉徐冰创作和文字的研究者不难想到他在2001年911恐怖袭击发生后他写的一篇文章《9.11，从今天起，世界变了》，原来早在二十年前的纽约，徐冰先生在世纪初已经发出了这样的感慨。在笔者看来，《艺术卡门线》隐含着两种呼应关系，一是对于1980年代徐冰创作的《天书》的遥远的回响，二是对于2001年徐冰创作的《何处惹尘埃》的呼应，太空艺术这一概念像是障眼法，很多人会误以为《徐冰：艺术卡门线》仅仅是艺术与科技融合的一系列作品——事实上“艺术与科技”这一概念在今天的艺术界是混沌甚至是泛滥的。《徐冰：艺术卡门线》所隐含的历史叙述在笔者看来才是隐含的，不易被察觉的，在今天真正具有现实意义的线索。

正是因为《徐冰：艺术卡门线》的作品的特殊性，这一特殊性不仅仅是材料媒介的特殊，还有艺术和其他学科的交叉，艺术家徐冰自身庞杂的创作系统在这个项目中的映射，以及火箭发射所处的时代的特殊性，最终还有发射失败的特殊性，这些因素综合下来使得这个展览变成了一个难以被想象，被实施，甚至于被批评和讨论的展览，或许这也便是为什么展览自开幕以来艺术界所呈现的艺术批评并不像以往徐冰作品引发的讨论与批评那么频繁，《徐冰：艺术卡门线》涉及到的艺术界的盲点太多了，评论这个展览是个危险的事情，以至于评论成为社交媒体中的只言片语，或是批评变成了与艺术无关的讨论：比如艺术家的身份问题，还有对于火箭发射失败的猜想等等。这些显然不是《徐冰：艺术卡门线》所要呈现，尝试提出与解决的问题。

红砖美术馆的《徐冰：艺术卡门线》展览大概可以分为四个层面：演化、历程、残局、文献。所谓“演化”是建立起艺术家徐冰过去和现在的关系，从进入展厅的《天书魔方》，以及第一个展厅中展出的《徐冰天书号》涂装视频与《天书》原作的并置，到展览收尾部分的《天书》和《地书》与太空艺术结合，这些无疑像是展览的首尾呼应预示着作品的诞生严格沿着徐冰创作演化的线索。“历程”是对于《徐冰天书号》诞生完整的呈现，从纪录片到时间线的梳理，清晰的向观众解释了这一项目的诞生。“残局”构成了本次展览最重要，也是占比最大的组成部分，《徐冰天书号》发射视频，一子级箭体主体残骸，蘑菇云视频，环形山视频，戈壁滩守夜视频，以及其他的火箭残骸构成这一部分的展示主体，《徐冰：艺术卡门线》对于残局的呈现是全方位的，尤其是一子级箭体主体残骸的呈现，在空旷的展厅中主体残骸占据中央，灯光从顶部投射下来，整体空间偏暗，仿佛火箭残骸主体漂浮在黑暗的太空之中，另外因为灯光所营造的神圣感，主体残骸又颇具纪念碑性。徐冰是这样描述主体残骸的：“这是我第一次近距离看到它，它躺在那儿像是一只受伤的、等待处理的巨兽，原来它这么美”。“文献”部分则是徐冰工作室对于以往太空艺术的梳理，这也应该是迄今为止对于太空艺术最为完整的梳理，这部分的文献给观众阅读《徐冰：艺术卡门线》这个展览提供了历史语境，以往艺术家和科学家的工作构成的庞杂文献中徐冰的创作又处于何处的坐标位置呢？《徐冰：艺术卡门线》看似描述的是宏大的太空背景，实际上其中穿插的是给各个环节的微观叙事，展览策划从“卡门线”这一概念出发最终回归到徐冰的创作脉络中，艺术家的精神世界本身便是一个宇宙，物理意义上的人与太空的关系显然是渺小的，看过电影《火星救援》与《星际穿越》的朋友们对于太空中的孤独与视觉图像想必印象深刻，艺术家的精神世界中孤独同样是底色，艺术家的精神宇宙与太空以艺术为名的对话才是《徐冰：艺术卡门线》有意思和具有创造力的所在。

一个展览不是呈现成功而是呈现失败，在笔者的知识经验内至少没有这样的展览出现，对于艺术而言，艺术史家，批评家，策展人，甚至于艺术市场参与者花大量的时间必然要去处理和成功的关系，徐冰在展览中呈现的却是一次发射失败的“天书号”尝试，失败这个词往往让所有人都敏感，人类害怕失败，害怕宿命，害怕一切不好的征兆。那么“徐冰天书号”发射失败的残局出现在红砖美术馆展厅时徐冰完成了一次创作转换的超越：首先，徐冰及时的应对了发射失败的问题，这一如他以往的创作中对于社会现场问题的回应，一次辉煌的成功显然是所有人都会追求的，那么对于一次失败来讲其结果也颇为雄壮，如果说成功是目的，那么失败所产生的连锁反应在艺术创作中徐冰发现了不一样的结果，在东西方文化的深层处对于成败理解殊途同归，刘邦的成功与西楚霸王的失败，曹操的成功与刘备的失败，西西弗斯一次次的失败，普罗米修斯与阿喀琉斯的失败，等等等等，这些失败者的长卷在艺术文化的传说中反倒更为隽永了。徐冰对于失败的及时应对，同时对于失败所产生的残骸，环形山等敏感转换，形成了红砖美术馆展厅内最为重要的作品组成部分，文学艺术领域中“失败”是作为被描述的对象，而不是作品本身。其次，徐冰作为世界社会现场的敏感反馈者在以往的作品中无不有对于“残局”的回应，从2001年的《何处惹尘埃》对于911事件的回应，到2003年《空气的记忆》对于非典的回应，再到2010年《凤凰》对于建设现场残局和垃圾的转换，最终到红砖美术馆《徐冰：艺术卡门线》对于火箭发射的残局以及新冠疫情下的全球残局的回应，这系列的对于“残局”的反应构成了徐冰创作中一条不易被察觉的线索，徐冰也在展览文字中这样讲道：其实我们不怕面对“残局”，这几乎成了我们传统的一部分。

确实如前文所述，《徐冰：艺术卡门线》是难以被评论的，无论是经验的盲区还是体验的盲区，这些都不在大多数人现有的知识和体验之内，而深入到其中艺术层面对于“残局”的呈现还需要时间的尺度，太空艺术本身对于艺术界还是一个陌生的概念，假以时日太空技术的发展，使得人们对于太空有了更深的理解，那时再看《徐冰：艺术卡门线》这个展览的意义为时不晚。这个展览中所呈现的实验性和探索性使得批判这个展览的不足变得苍白——毕竟时至今日，1969年7月20至21日阿波罗载人登月工程首次实现登月，“走出月球上的一小步，是人类一大步”，这个计划在今天的传播中依然被怀疑是一个巨大的骗局。当然也会有人说，难道徐冰是不可以被批评的吗？当然可以被批评，事实上从《天书》的诞生，到《鬼打墙》徐冰在自己的艺术生涯中就不断面对质疑和批评。对于《徐冰：艺术卡门线》这个展览来讲，还需要给大家一些时间。