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人物专题 | 厚重的美——黄增炎

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“黄增炎：

厚重的美”

绘画是造型艺术

如何成功地塑造形体

才是画家在创作中的头等大事

——黄增炎《黄增炎访谈录》

1959年生于广东台山。1991年毕业于广州美术学院，获硕士学位。先后任教于本院设计学院和造型学院，现为造型学院教授，中国美术家协会专家库成员，担任“第十一届全国美术作品展览”、“第十届中国艺术节全国优秀美术作品展览”评委。作品获第九届全国美术作品展览金奖、广东美协50年50件经典作品奖、广东省第七届鲁迅文学艺术奖等；入编《中国现代美术全集》、《新中国美术50年》、《中国当代美术1977-1999》、《改革开放，新中国美术30年》、《向祖国汇报—新中国美术60年》；被中国美术馆、广东美术馆、深圳美术馆、亚洲水彩画艺术馆等收藏。

观赏黄增炎先生的水彩画，会发现他的创作并不是传统意义上的水彩水粉画，甚至还有油画的风格。这是他在走上“水彩”道路上的自我创新，在继承前人的技法后融入自己的实践改良另辟蹊径的绘画风格。

在黄增炎先生的水彩绘画的艺术世界中，他始终把个人审美和情感表达融合为指向，在如今浮躁的时代，他的画自有一番古典的意匠和现代气息。

#01

黄增炎多年以来一直专注于静物和人体绘画，归因于他的慎独与自律，且在很大程度上出于对主题性创作的有意回避。似乎在他看来，一幅画的好坏，并不取决于其所谓的“主题”；相反，形式本身，自有其独立的价值与意义。所以，他不愿为参展而作画，只想为作画而作画，因为他要满足的是自己的兴趣和意愿，即要表现自己的艺术结构，他不在意于画什么，而只在意于怎么画。

熟悉黄增炎作品面貌的人大抵了解：他的画，远看像油画，近看是水彩；仔细看一看，既非油画，亦非水彩。用他个人目前的界定来说，他从事的是一种“水性综合材料绘画”。这个界定，就反映出他对已为人们司空见惯的水彩画种及其技法语言的规避。如果说初入水彩画这一行是他的一个不得已的选择，那么，对这个画种所做的各种画法上的实验、改良与创新，则应是他抱负深远、因而想必也是蓄意已久的一个主动选择。

黄增炎的画既没有表现主义的个人情绪张扬，也不赶各种后现代主义艺术的观念化浪潮，画中的“自我”成分仿佛被做了最大限度的删削与克制；可是，我们从中却每每可以觉察到一个看似理性胜过感性的人的含而不露的深邃情感。事实上，他对水彩画的所有改革与探索，基本上一直没有离开与个人审美趣味和情感表达方式之间的谐和与统一。因此似乎可以说，他是企图通过消解“自我”的方式来获得一种委婉、含蓄的自我表达的。

▲百香果黄增炎 62.5cmx62.5cm 2016年

黄增炎先生认为，与油画相比较，水彩画的工具材料有明显的局限性，这既是它的特点又是它的缺点。说缺点，在于它的可塑度低，远没有油画那样的表现力。能否拓展水彩画艺术的领域，克其短处，扬其长处，就看工具材料怎么用。他试着进行一些改革。

黄增炎受美国画家安德鲁.魏斯(Andrew Wyeth ，1917年-2009年)画作的影响，决定潜心研究水彩画材质属性与绘画本身的关系。

对于在绘画前添加底料的成功试验更加激发黄增炎对绘画材料的进一步探索，水溶性颜料通过水稀释之后无法直接涂抹到底料上面，这就逼着他去进行不同材料的尝试调配，他曾使用一种进口的胶合剂调到颜色里头，惊喜地发现，新的颜料和底料能呈现出传统水彩画无法表现的肌理和笔触。

然而黄增炎并没有破坏水性材料的性能，即顺应水性材料透明或者半透明的特点，而在艺术表现上则以“实”为主，“实”指造型的坚实感，为此黄增炎更多运用干笔技法。“先用透明或半透明涂料打底，干透后画纸更结实耐久，再在颜料里调入适量的胶合剂，增强笔触和肌理效果，笔触和肌理作为造型的主要元素，在画面结构中扮演了重要角色，我通过固定液适时将其保留下来。”黄增炎画的山竹、油漆桶、门窗、陶罐，即使没有使用塑形膏，也没有厚涂颜色，而物象表面似乎有一种可触摸的感觉，充分展示了材质的特点和美感，这是普通水彩画无法达到的。

水彩画的前途就是不要像水彩画

水彩画家的前途就是不要像水彩画家

——黄增炎

#02

不过，即便是在主流以外的当代美术圈，由于受到各种当代艺术观念与美术思潮的不断冲击，有活力、有抱负的艺术家大都能够审时度势，将艺术表现的视野转向为人们普遍关注的社会、政治、文化、环境以及生命本体等问题领域；而且现实也令艺术家们看到，只有这类关注社会问题的创作，才更容易使艺术家个人的主体性、自我意识乃至其社会知名度等，得到最为有力的张显。

可以说，当今的美术界，主流浩浩荡荡，支流风生水起——早就不是塞尚的时代了！置身于这样一个时代的黄增炎，以他敏锐的天赋，加上爱读书、善思考的习惯，不是没有条件于其中大显身手、一展才华的。

李清泉先生认为，只有让黄曾炎先生专注在那些真实地呈现在某一特定环境里的静止不动的对象上，他才能更为有效地实施他那严密的观察与分析。因为他要在那些不变的对象上，去发现存乎物象之间的形与色的结构关系，去探索客观物象合乎视觉的存在逻辑。也就是说，他是把艺术当成一种纯粹的学问来研究；所要研究的，是一些关乎艺术本体的问题。这一点他很像塞尚。也正因为如此，在李清泉先生眼里，黄增炎先生是自甘游离于主流之外的。

▲山竹黄增炎 67cmx57cm 2018年

▲山竹黄增炎 80cmx80cm 2000年

▲红山竹黄增炎 88cmx75cm 2003年

他的作画方式也有点像塞尚，作画时就像在作研究。尤其在静物画方面，他较多地吸收了塞尚以色彩造型的表现方法，总是在竭力以联系的眼光，去发现由各种颜色组成的不同色相、不同明度、不同纯度的既对比又呼应、既相排斥又互为依存的对立统一关系，作品中无一例外地透露出一种大的色彩关系求对比，小的色彩差异求谐和、求统一的观察方法与表现思路。

他要以色彩自身的冷暖关系、纯度关系和明度关系的准确表现，来凸显物象坚实的客观实在性及其浑然一气的整体感。为了求得一种鲜明的整体感，他竭力限制着各种可能令他感到多余的细节刻画；而为了关系的准确与生动，他又不轻易对任何一个看似不关紧要的细节作主观的取舍或修改。至于他那些自然、淳朴而又充溢着朦胧、曼妙、圣洁之美的人体画作，则更是在其前述画法的基础之上，熔铸了文艺复兴、新古典主义以及印象派诸名家的表现意趣，最终形成了一种出入于古典与现代之间的绘画风格和审美格调。

从二十年前广美建校40周年教师作品展以后，黄增炎先生的画法却在慢慢发生着转变。他的这些画作，无论是静物、风景还是人物，不仅不再给人以水彩画所特有的那种一派烟雨迷蒙的观感，相反，许多画面看上去简直兼有油画的厚重感和雕塑的分量感。很显然，黄增炎没有选择走他人和自己的老路，他不甘心受水彩画材料的诸多局限，多年来一直矢志于拓宽和延展这种水性材料的艺术表现力。为了实现对水的有效控制，他曾经过反复不断的实验，最终摸索出给水彩纸表面制作一个丙烯涂层的办法，从而使画在纸上的物象宛如附着在粗糙的水泥墙壁上一样，具有坚凝的质感；为了留下笔触的痕迹，他甚至尝试以油漆刷子来充当画笔，从而使画面当中出现了一股为其个人所特有的沉厚质朴、恢宏大气的风格气息，一改水彩画轻柔、单薄的传统面目。面对他的这些画作，我们简直无法想象这是水彩画材料所能达到的技术境界。

我深感欣慰的是

混合技法的探索与实践过程

使我不知不觉地加深了对造型的体验

——黄增炎

#03

我想他之所以也没有选择做这类与时俱进的艺术家，部分是因为他性格的内敛和倔强；而更为重要的原因，或许是他早就从这类创作中看到了整个时代对创作主体的过分强调，和对艺术本体的日趋淡化。

所以，他才要抱持、坚守一种学院派的道路；要通过自己的心眼和双手，将那些多被视为习作性作品的风景画、静物画和人体画，变成具有丰富审美意蕴的高雅艺术品。这不能不说是他给自己提出的又一个高难度的挑战。

在李清泉先生看来，黄增炎的画，结构严整，色调清新，风格大气浑朴，意境淳美动人。特别是其画面的色彩，单纯、明快当中，莫名其妙地罩染着郁勃、凝重之气；浑厚、沉着之间，匪夷所思地透射着鲜华、明亮之光。他的作画态度和方式，是类似经院式的；他的审美趣味，是融汇了古典的意匠和现代气息的；他所选定的目标，是追求作品的经典性。我感到，在当今这样一个浮躁的时代，愿意这样定位自己的艺术家，实在是并不多见。

尽管黄增炎先生对外仍然继续坚持说：自己没有选择，“不得已”走在了水彩画的边沿上；“不得已”走在了当代美术圈子的边沿上；艰难、孤独，越走越窄——一切皆属无奈！但我们也和李清泉先生一样依然坚信：他的这条路，虽则曲折、艰难、充满了孤寂，可那却是一条大家正格的路。