《十竹斋笺谱》“虞琴”抉微

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《十竹斋笺谱》“虞琴”抉微

︱严晓星︱

一

《十竹斋笺谱》二百八十三幅画，用典者颇不少。士大夫投赠笔札，若所选笺纸之典能与对方的身份、志趣相贴切，或与笔札内容相关联，多此一分用心，也就多一分动人。这些典故，在当时的书生看来可谓熟极而流，今天看来有一部分就难免冷僻了。鲁迅、郑振铎等人合作重刻《十竹斋笺谱》半个世纪后(公元1984年)，当年的刻工王宗光还在世，写过一篇《十竹斋笺画典故略述》(载《东南文化》1994年第5期)，解释了一百三十一张笺画典故，质之“文革”之后的文化背景，不能说毫无必要，只是个别解释不太准确，比如“虞琴”：

相传琴创自虞舜之世，故名虞琴。《中论·修本》云：“琴瑟鸣，不为无听而失其调;仁义行，不为无人而灭其德。”可知笺画之立意。

以“虞琴”之“虞”为虞舜，当然没错。自宋元迄于明末，至少有《琴笺图式》《永乐琴书集成》《太音大全集》《琴书大全》《风宣玄品》《文会堂琴谱》《青莲舫琴雅》《乐仙琴谱》《古音正宗》等书在著录琴式时，载有“虞琴”“虞舜琴”“虞舜”“虞帝”“虞舜式”。《十竹斋笺谱》出版三十年后，东皋心越禅师(公元1639—1695年)东渡日本，带去的一张古琴，名字就叫“虞舜”，亦可见其时之风气。不过，这里谈到“笺画之立意”，引《中论》未免绕远了些，最直接的无疑应该是《礼记·乐记》《韩非子·外储说左上》这些先秦文献。《乐记》作者争议未歇，姑引后者：

昔者舜鼓五弦，歌《南风》之诗而天下治。

这一句，在汉代文献如《新语》《韩诗外传》《淮南子》《史记》《说苑》《风俗通义》《尚书大传》《越绝书》中被广泛袭用，偶有字句出入，但普遍在“五弦”后加上“之琴”二字。而能让“天下治”的“《南风》之诗”，《孔子家语·辩乐解》记录较为完整：

南风之薰兮，可以解吾民之愠兮。南风之时兮，可以阜吾民之财兮。

可见，这里所体现的是君主对民间疾苦和民生的重视，以及因此而呈现的太平气象。《十竹斋笺谱》将“虞琴”列为卷三的“伟度”八种之一，正是因此而来。在五弦琴早已绝迹的明末，笺上所绘之琴，果然只有五弦，配合这一典故的用意极其明显。

明末《古琴正宗》中和琴图

二

细看笺谱，又有意外的发现。“虞琴”所绘的，是一张大部分装在锦囊中的琴，琴头向左上倾，仅有琴肩以上的部分露在囊外，可以清楚地看到琴额、岳山、琴弦、护轸、穗子、琴颈、侧墙，琴身为黑色，穗子为黄色，锦囊通体草绿，上有暗绿色流水纹、鹅黄色落花纹。令人意外的是琴额。绝大部分古琴形制，额部非圆即方，而以方者居多;若方，两端都接近而略小于一个直角，因此是三边二角。然而，图中的琴额，明显斜斜削去了两个直角，如此一来就成为五边四角了。而上述九种宋元明琴学文献著录的琴式中，前八种绝无琴额五边四角者，包括种种名异而实同的“虞琴”。有之，也只见诸最后一部《古音正宗》[崇祯七年(公元1634年)序]，即明末刚刚被创造出来的新琴式“中和”，发明人是崇祯帝的堂叔、第二代潞王朱常淓(公元1607—1646年)。

在潞府自刊的《古音正宗》中，朱常淓将“中和”列为历代琴式最末，同时标注为“皇明潞王敬一道人式”，因此这种形制的琴也被称为“潞王琴”或“潞琴”。这幅标准图之旁，朱常淓作《中和琴式论》云：

是制也,额起八棱，以按八节;腰起四棱，以按四时;龙池上圆，凤沼下方,以按天圆地方;琴尾作环云，抚尾作双星，以按景星庆云，乃成天象，名曰中和。

描述琴首的“额起八棱”，也就是八个角，应该是将颈部以上作为一个整体来看，包括了向颈部内收时形成的四个角。

按照传统，介绍琴式之前，照例以《琴面图》《琴背图》开场，此书《琴背图》琴额的五边四角，显然也是以“中和式”为基准，只是颈、腰两处绘为弧度，而非直线，与后面的标准图存在一些差异。以存世的潞王琴衡之，当然是标准图更为接近实物。因此，《十竹斋笺谱》中的“虞琴”一笺，用虞舜之典，亦着意绘出五弦，但以形制论，则无疑是潞王中和式。颈部线条不似标准的潞王琴直折而呈现弧度，也可以用接近于《古音正宗》的《琴背图》来解释。而传世潞琴均为通体黑漆，亦与笺谱“虞琴”相合。

三

《十竹斋笺谱》的刊刻年代，一般依据卷前李有坚《笺谱小引》、李克恭《十竹斋笺谱序》，定为明崇祯十七年甲申(公元1644年)秋，已是李自成及其大顺军攻取北京、明朝灭亡的数月之后。但有学者在比较了几种版本之后，发现有一本的卷二之末多出“如兰”八种，其中第二种印有“乙酉春十竹斋临周公调先生笔意”字样。乙酉(公元1645年)即当时北方的清顺治二年，南方的南明弘光元年，可见它的实际成书时间，可能尚在甲申之后一段时间。

不妨来看一下《十竹斋笺谱》的作者胡正言(公元1584—1674年)的人生轨迹。胡氏字曰从，安徽休宁人。万历三十一年(公元1603年)左右侨寓南京，约天启间(公元1621—1627年)创十竹斋，从事笺纸、篆刻、书画的出版，《十竹斋笺谱》之外，尚有《十竹斋书画谱》等，都是中国版画艺术史上的不朽杰作。《南疆逸史·列传第三十七·胡正言》说他“当授翰林院职，未赴而京师陷”，这当然是崇祯十七年春的事。当年五月，逃到故都南京的福王朱由崧(公元1607—1646年)被拥立为帝，匆匆即位，“时尚宝诸玺悉沦于贼，诏待玺以行”，因署礼部事侍郎吕大器的推荐，胡正言督治“广运之宝”“皇帝之宝”二玺，并撰《大宝箴》，“诏授武英殿中书舍人。……辞不受。其后国事日乱，正言绝不谈世务。及南都亡，屏居一楼，足不履地者三十年”，直至去世。“屏居一楼，足不履地者三十年”的表现，是以遗民自居无疑。

这一履历值得注意之处，需要结合潞琴的特殊背景与功能来看。潞王造琴，可谓不惜工本，精工细作，尤以在灰胎全用“八宝灰”(当然这样的细节，无法在笺纸上体现出来)而著称，已属珍罕;而当时的崇祯帝，恰是一位造诣不低的琴人，时以潞琴赏赐勋贵。毛奇龄(公元1623—1716年)《满庭芳·公望遗 以潞国之琴》词所谓“人传是、乾清供奉，曾遣赐诸王”，大率类此。因此，当时若非在大内、藩府、公卿之家，几乎是不可能看到潞琴的。胡正言既然未能赴京就翰林院职，大约可以推断，在明亡之前，他看到潞琴的可能性很小。

四

这一时期潞王朱常淓的人生轨迹是：崇祯十七年二月，他在自己的封地卫辉收容了从怀庆逃来的福王朱由崧，不久卫辉岌岌可危，他们一起南奔，四月底、五月初被迎到南京。崇祯帝殉国后，南京诸臣要在潞、福二王中选立一人为帝。史可法、吕大器、钱谦益等拥立潞王，史可法还称他“素有贤名”，但马士英等拥立福王，最终得逞。作为曾经的竞争对手，潞王于六月被送往杭州，“令约束其从人”。第二年，改元弘光。不久清兵南下，逼近南京，福王逃走。六月，潞王受大臣拥立，八日在杭州宣布监国，十三日率众降清，条件是“请弗杀人”。“杭州之免屠燹，王之惠也。”(《临安旬制纪》卷二)九月，与被俘的福王一同北上，十一月至京。次年(公元1646年)五月，遇害。

由此不难发现，胡正言与潞王崇祯十七年五、六月间都在南京，而拥立潞王的主要人物吕大器，向福王推荐过胡正言。吕大器称胡正言“博雅工篆法”，潞王亦精于此道(今人编有《明潞王篆刻三百例》)。胡正言完全有可能接触到潞王，即使没有，他接触到潞琴，也以在这一阶段、这一圈内的可能性为最大。而他对潞王的大致经历也不可能不了解，因为这就是他面对的时事与政局。

前文已及，《十竹斋笺谱》成书的两个时间上限是甲申(公元1644年)秋、乙酉(公元1645年)春，前者是福王登基以及潞王被送往杭州后不久，后者是南明小朝廷解体前夕。完全成书，也许还会稍微延后一些时间。无论胡正言在创作“虞琴”一笺时，潞王是否已经降清、北上、遇害，之前种种足够给胡正言留下深刻的印象。他用的是“虞琴”之典，却不依照琴式图谱，舍弃常见的仲尼式，而用潞王中和式，应是有意为之。他所寄托的是什么样的感情，囿于史料，不便妄加推测，但系之于兴亡浮沉中王孙贵胄的命运，大约是无疑的。曾有学者指出，《十竹斋笺谱》卷四“灵瑞”八种中的“嘉禾”一笺，出现时期为南明弘光一朝，考其典故，则“代表政治清明、在位者有德的灵瑞之象”(萧丽玲：《隐喻型的生产模式——〈十竹斋笺谱〉的编辑原则》，载《汉学研究》第28卷第2期，2010年6月)。从胡正言与弘光朝廷的关系来看，不独“嘉禾”，“灵瑞”八种可能都与弘光朝廷的成立有关。也许除了“虞琴”与“灵瑞”八种，谱中还有少数别有怀抱，却很难一一落到实处了。

五

顺治二年(公元1645年)九月亲眼看到潞王被迫北上的毛奇龄，则在《张水部雷琴记》(载《西河集》卷六十八)中记下了一个让他印象深刻的细节：

幼时谒明代诸王于杭州，见潞王北徙，出庄烈皇帝所赐琴付北使，去其衣，琴烂然有若雷锦。潞王泣指曰：“是雷琴，故宫人以雷文刺衣。”(按：此文在光绪重刻本《听云阁雷琴篇》中题为《序》，且无“烈”字)

国破身危之际，潞王之于琴，仍一往而情深，以致毛奇龄多年后历历在目，而至今读来亦觉伤怀刺骨。每个经历过天地玄黄的人，都有许多至惨至痛的经验。那个时候，张岱追忆往日繁华，襟怀苍茫，胡正言完成了那部让后世惊艳的笺谱，也不知其中蕴藏着多少挥之不去的心头旧影。

台湾琴家朱龙庵旧藏潞王琴图

丁酉腊月廿四至除夕日

作者为南通报业集团编辑

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉙期︱

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