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黑帐篷笔记|《欢墟》:对乌托邦的诚挚注目

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去年10月,“黑帐篷剧场”计划在美术馆多厅呈现了杨潇的作品《欢墟》,在现场放映及讨论前后,围绕影片拍摄的壮族对歌传统及其当代场景等议题,策划团队与创作者、相关研究者的对话一直在持续。我们特邀了两篇评论写作,并讨论进行了汇编,作为“黑帐篷笔记”发表,希望与各方共同延展影像生产和放映活动所引发的思考、批评与行动。



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他称与自称反复转译,《欢墟》片名表面是具有悲愁双关义的壮语音译词,无形间已被深置于认同与政治的重重构建当中。

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「一篇影评」

方少聪 (惠来人,生于佛山。写诗和小说,做中国南方民族史研究。现居南宁)

观看杨潇的民族志电影《欢墟》过程中,我感到惊喜且振奋,好像又回到了几年前第一次听到即兴山歌对唱的桂西山水间,回到了一个乌托邦时刻;而当叙事到了尾声,结束于施工喧嚣和叶片吹出的荒腔哀鸣,我对这种悲愁也已经相当熟悉。影像领着我们从平地城市来到山地边疆,在水潭,山顶,以及尚未被编码的微信群中寻找逃逸的歌声,自始至终贯穿着一种具有充分人性和解放潜能的力量,这在中国当下的民族志电影中并不多见。因为专业的原因,我看过不少关于“少数民族非物质文化遗产保护”的影片,它们有丰富的旁白,精确的记录,甚至足够良苦的用心,但其内核即便不是旅游者的凝视,往往也只是一种博物馆式抢救,多少生活中流动的气息被视为遗产,成为文化霸权的勋章。在豆瓣电影上,《欢墟》只有不高的6.5分,许多人难以接受对歌单调的旋律,更多的人则对电影的虚构感到不满,以为不纯粹,非本真。导演并未声言《欢墟》是一部“纪录片”,而民族志电影自出现以来就不乏虚构(《北方的纳努克》,1922)。其实,重要的不是虚构与否,而是能否开辟出想象新生活的能力,抓住光芒。《欢墟》做出了非常精彩的努力。

但当我从这场如梦的山水清歌缓过神来,有许多疑问与纠结浮现。在访谈中,导演认为《欢墟》是对广西本地“自我他者化”的反抗,是对文化霸权的反抗[1]。然而,《欢墟》在多大程度上贴近了壮族人的生活?是否存在着一个与霸权相对立的乌托邦?建立于乌托邦之上的影像对霸权能否造成切实的反抗?这些问题都使我这一个爱走神的观众苦恼。

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《欢墟》电影静帧

想必很多人会对《欢墟》的片名印象深刻,一片欢乐成墟。“欢墟”为“歌墟”的壮语“haw fwen”音译[2],在包括武鸣“标准”壮语在内的几种北部壮语方言中,“haw”为墟市,“fwen”为五言山歌。“歌”与“墟”于壮语能分别成立,但合称“歌墟/haw fwen”的用法则颇为罕见,仅在忻城等地零星流行。更多的地方则只用“haw”(墟,流行壮语北部方言区多地),“faengz haw ”(欢乐的墟,流行于来宾地区)、“hwnj gamj”(上岩洞,流行于凌云地区)、“hangh donq ”(墟场,流行壮语南部方言区多地)等非“歌”“墟”结合的名称。人们在集市与祭神岩洞歌唱,而少有专门的“歌墟”。“歌墟”一词本为晚清以来汉人学者对广西民间聚众对歌习俗的称谓,至上世纪六十年代,“歌墟”仍用以指称包括苗族芦笙会、瑶族砍牛仪式等伴随歌唱的各族活动。直到八十年代,本土学者开始将他称“歌墟”与壮族文化直接挂钩,使之“壮族化”成为壮族歌俗活动通称,“haw fwen”因而作为“歌墟”的标准对译进入词典,为公共媒体所传播。经历他称“歌墟”到新自称“haw fwen”再到音译词“欢墟”,他称与自称反复转译,《欢墟》片名表面是具有悲愁双关义的壮语音译词,无形间已被深置于认同与政治的重重构建当中。

电影里的壮族人,生活在群山之间,与汉族邻居不同,他们有对唱万物的生活方式,通过歌声无休止地讲述爱,这种生活美好而相当纤弱。但这是否只是对壮族边缘性的刻意强化,落入另一种“他者化”中?对壮族诗意生活的描写又带有多少一厢情愿的成分?由于历史原因,在许多地区,壮族往往与汉族无明显的区分,习俗相近,祭祀的神灵与祖宗也混同,五十年代的民族学家只能通过语言学与民族史勾勒出壮族的边界。八十年代以来本土知识分子试图强调“布洛陀”、“铜鼓”、“歌墟”等符号凝聚壮族,对于很多壮族人而言,他们不了解这些符号,并非因为他们出卖了自身,而是符号与他们的日常知识相脱节。不少老一辈的壮族人热爱对歌,他们绝不仅生活在山间,也生活在平地城市,一些绿化公园里,路边大树下,依然能看到对歌聚会,山歌微信群则更加发达。正如“歌墟”他称最早所指的那样,对歌的不仅是壮族人,在广西,使用西南官话,粤语,客家话的各系汉人都存在对歌习俗,壮族人与汉族人同台对歌的情形也并不罕见。对歌的艺术确实正快速地消亡,而这并非只发生在少数壮族山民中,同样发生在各种空间的各类人群。我们对此怀有悲愁,文化霸权殊难阻挡;但对于许多歌唱者而言,红歌未必不能带来与山歌相类的欢乐与浪漫,生活依旧纷繁流动。

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《欢墟》电影静帧

影片拍摄于柳州、河池等多地,呈现行云流水的影像,却抹平了不同地域壮族人群的不同处境,一张张在歌唱时鲜活的面孔,似乎同时也是均质的,缺乏历史的。电影引导我们,这些壮族人是逃避统治的山民,他们结造的情歌乌托邦面临霸权吞噬,对立之间缺乏融合与互动的可能。当房地产和易地扶贫搬迁正拆除一座座村庄,影片加入了不绝的乌鸦啼叫。情势真的如此绝对吗?壮族人及其先民有上千年与统治者互动的历史,相对于逃避统治的艺术,人们更谙熟被统治的艺术,谙熟种种周旋与妥协的伎俩。在山歌欢唱的时刻里,他们或许是天真的,但在生活中并不总是如此。电影的解放潜能仅体现于歌声响起的时刻,而不能深入当地人群的实际博弈,不能以更有力的想象展望他们的能动性,即使这种能动性宛如萤火。这极其艰难,然而如果不直面这些难题,民族志电影将难以造成切实的反抗,或许更像是一曲挽歌。

我的批评相对导演的努力,是轻易的。一部电影要走出二元结构,潜入错综,远比文字更困难。《欢墟》种种不能忽视的问题,也是我在壮族研究中时刻面临的,通过什么样的路径与实践,才能让我们尽可能真切地为他者负责,对抗那些漠视个体的大力。我想到了清初《粤风续九》的作者们,在广西浔州的村镇间搜集各族群情歌,为了保存古老天真的气息。《欢墟》不能梳理详实,不能提供方案,这是一首诗。我喜爱这首诗的气韵与光芒,感激它对乌托邦诚挚的注目。《欢墟》为深水的我们提供了一根呼吸的芦管。

[1]https://movie.douban.com/review/13711468/
[2]“墟”在近代民间常简写为“圩”,“圩”已代替“墟”成为规范字。这作为集市义的“墟/圩”字,有很深的侗台语背景。



影片若要我们分心去探讨,镜头必然要从群像中走开,进入另一种生活,使人看到歌的穿透力。


「一则短评」

定官(布努瑶族,广西民族大学在校生)

想法很好,不过影片所讨论的逃避统治与统治之间的张力(见杨潇“导筒”专访)似乎不够。影片开始是乘车的小伙听音乐,可我们听到的是喧嚣的车声。路面洼地阻碍了交通,可是那些水却为人们带来清凉。轰鸣的飞机声削弱了歌声,把对歌调成静音模式,鸟声,虫鸣交响,自然的声音无处不在场,也即歌墟的在场,最后歌声渐起,像被刺激的耳朵慢慢恢复听力。影片前面一半是有歌墟的,转入微信群后,视频中,众人因为飞机起飞而聚集,颇有暗示歌墟不再。镜头一转高入云霄,本是飞机的视角,却又听见山歌和锣鼓的声音,形成一种对抗。歌墟中,或者说整部影片中,所拍摄到人都衣着简陋普通,歌墟中唯有一位中年妇女衣着富贵,宽檐帽,高跟鞋,金项链,如以区隔的概念来看,则群像的拍摄手段难以呈现她的生活,无法深度呈现中产阶级与歌墟之间那种力。我们知道她在那儿,是什么促使她在那儿,兴许只是家庭条件好一些,影片若要我们分心去探讨,镜头必然要从群像中走开,进入另一种生活,使人看到歌的穿透力。房地产开发那里,焚烧的特写,噼啪的火声焚烧着那片歌墟赖以生存的环境。

影片前半部分是歌墟在场,后半部分是退场,老人在鸦声狗吠中穿过废墟,而混凝土浇筑的工地预示了城镇化到来,工地小伙子在工地吹奏橘子叶,在岩洞吹奏树叶,暗示音乐的力的继续。转入高速途中,他听到音乐,我们仍旧只听到车声,同样意味着歌在我们这的缺失。他下车,没入城市资本主义的车水马龙。最后,水上的铁皮小屋意味着另一种生活。

影片的构思妙而轻,歌墟是一种自然,它每一部分都用自然的鸟声虫鸣水流声与社会的车声敲打声爆炸声来对唱或对抗,使声音变得极为嘈杂,以此来隐喻歌墟。轻是歌墟的在场与退场,特别是退场后没有那种震撼或落差感,它营造的这种对立效果虽妙却不够强烈。山歌的力在持续,最后的力是否是山歌的力,影片从头到尾都在展现对歌的场景,也许我们能够看到歌如何影响人的生活,根植人的生活,一个人在不唱歌的时候他又如何揭示歌的同在。逃避与边缘的他们是如何对抗的,最后我们没有看到群像,只有一个(也许是刻意安排的)象征的人,所以影片看起来确实是诗的,以暗示和意味胜。




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《欢墟》映后谈现场



「一部分对话」


冯启迪(社区实验室研究员

三位怎样处理你们与被拍摄者的关系?我们几乎都来自汉族城市地区,在做一些与少数民族文化和民族地域有关的工作,你们怎么与被拍摄者打交道,如何避免出现猎奇这样的问题?

杨潇(《欢墟》导演,制片人

会考虑尽量去避免这个东西,但是我觉得还是存在一个不可跨越的边界。那个我和他者之间的东西我觉得是应该去承认的,对被拍摄者的呈现多少会产生一种凝视,这一点是我一直都想要去暴露出来的一个东西。

陈思思(《欢墟》副导演,制片人

我是安徽芜湖人,本身离广西的地域、生活,文化都是比较远的,我跟杨潇回到他家乡一起拍摄这个片子的时候,确实意识到了这种差异,同时我又会注意到ta们那边因为旅游的开发,很多当地人已经把那种凝视的民族性的东西融入到ta们自身当中了,ta们甚至会反过来给我们去展示一个很民族性的东西,但其实这个东西已经在ta们日常生活中消失了,所以这也是不可避免的一个现象。

张涵露(社区实验室策展人

杨潇拍的不是景区里面穿着民族服饰,表演性的对歌,而是拍了很多ta们日常生活的场景,他们工作的场景,但都是点到为止。我们永远没有办法去呈现一个毫无猎奇的视角,或者所谓表面背后的真相。我觉得杨潇的影片给这种距离留了很多想象空间的。

也可以联系到昨天的侗的活动,我们跟在肇庆打工的侗族人打交道的过程中,希望时代美术馆跟ta们是一个比较平等的合作关系。侗戏班当初对于演出剧目有两种选择,一种是所谓的古代戏,演传统经典文本,一般是神话或者古代文学,像《红楼梦》这种;还有一种选择是ta们自己创作的剧,关于ta们自己的生活。戏班一开始觉得应该演《红楼梦》,因为更加经典,更加能够反映侗戏的传统,但是我们觉得应该展示新戏,ta们自己创作的戏能够体现ta们日常的工作环境和生活状态,也更接近我们邀请ta们来的策划初衷,所以我们当时是跟ta们坚持了这一点。后来果然《甫求工》这部原创作品受到了非常多的好评!我觉得在一种合作的关系里面,双方的视角都能够被体现出来。

张子木(黑帐篷剧场联合策展人

两个项目里面,是否可以把人对传统歌谣的主动传承、选择性更新(也包括基于不同媒介的改良、压缩)看作一种在工业化现代性的冲击下,更有主体性的行为?而不只是一种带有怀旧情怀的传统的丧失,所谓灵韵的消失。传统的歌谣都是在村落、山水,当这些歌谣的演唱转移到了工业区、都市、手机社群,我们如何理解歌谣在这些场景的现身和变化?很容易会往诗性的丧失方面去理解,但其实歌谣的传承本身是否就是一直在适应不同的环境变化,这其实也是一种传统的自我更新。当然在这个过程当中,有很多更有破坏性的力量,打破了一种生态性的平衡。

本来地域性的民族性的歌谣,现在随着全球化在中国的不均衡发展,也扩散到更异质性的地方和人群,新一代的外出移民工作人群,也拥有了更多除了家乡民族以外的更多元的身份,这些新的身份,新的物理和心理变化,是怎样再次融入到歌谣当中的?还是说,歌谣本身更多承载了一种“不变”,歌谣内唱诵的是一种回不去的故乡图景,是民族身份减弱之后的一种身份认同工具?但新的身份又再度形成,比如在同一打工镇区的侗族人/壮族人,ta们的身份认同和家乡的、其他地方工作的本民族人又产生了不同,而这些不同,是否也是可以在歌谣当中细微体察到的?

杨潇

我在影片当中的土地那一章节,有拍一个农贸市场,当时我在那个空间感受到一种很强烈的冲击,因为它和我平时在上海或者是在杭州、武汉也好,都看不到的一种身体性,是带有很强的一种音乐性的。那个场景里面有好几个画面,我随便一拍就可以感觉到旋律,我觉得那种音乐性是会渗透到ta们的那种公共生活里面的。但是这种东西确实也在减少,因为那样的空间也在变少,不断有新的建筑被建起来,所以我也很怀疑这种东西能走多远,就是这样的一种身体性的,很放松,然后很慵懒也很灵活的状态。

陈思思

我个人很感兴趣的一个点是ta们的歌谣和服饰的关系。后来在跟当地人聊天中也了解到,民族服装也是伴随着一次复兴的,民国时期当时的民族政策是几乎忽略掉西南那一带的民族多样性的,并不承认壮族是一个民族,当时对于民族的概念,只是针对西北和北方的民族,政府认为那个时候西南的壮族、瑶族这样的民族,其实已经是非常汉化的一个状态了。到文革时期,又经历了一次打击,包括山歌,因为山歌其实有一个很奇妙的特点,它之所以能作为民众的一个娱乐项目,是因为其实它是很涉黄的,其实是会唱很“下流”的内容的,这也是民众最感兴趣的一个部分,虽然我们的片子没有拍到,或者说可能现在人们已经不太唱那样非常下流的东西了,所以文革期间山歌就成为一种被批判的对象,人们就会被禁止唱山歌。经历了这两重打击之后,其实西南很多民族已经是非常汉化的一个状态了,是文革之后又经过了一次民族文化复兴,弥补当时民族政策的一些失误,算是才有了我们现在看到的这样既有汉化,既保留了一点民族性的一个东西。

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《欢墟》电影静帧

张涵露

我们在调研侗族音乐的时候也有类似的发现,传统是随着时间演化的。比原本是某逸个地区或村寨独有的音乐,后来这种音乐火了以后,整个侗族就与这种音乐形式有某种标签式的绑定,慢慢地当少数民族以及ta们的村庄变成旅游景点的时候,ta们就要去唱原本不属于自己的歌,表演一种民族性。我觉得这里涉及到一个问题,就是“传统”或者我们说“民族”,它到底是一个固定的,还是说是一个可能在变化的东西?我觉得其实像杨潇和思思的片子和我们的项目都有关注到,民族文化作为一个流动的状态,比如说ta们会用新的技术平台去唱,去延续歌谣,这些民族歌者进城之后也是作为一个城乡流动的一部分,ta们在城市里和传统以及和外部文化重新建立了联系。

冯启迪

很多戏班的朋友小时候是不会唱这个歌的,甚至不喜欢,不感兴趣,但是随着ta们进城打工,生活在一个新的环境中,很多人开始才学习和对这个歌感兴趣,加入戏班一起唱,在流动的过程中加强了自己的身份认同。

陈思思

对于壮族的山歌来说,可能影响特别大的是刘三姐的那个东西。影片里面公园的那一段,老人唱的调子就是刘三姐电影当时留下来的一些曲调,但其实那样的曲调在之前是没有的。

杨潇

很大程度是那个电影建构出来的,那部电影就是当时国家要展开一次民族国家的建构运动的时候产生的,就和云南的五朵金花有相似的作用,然后才会有刘三姐这个调子变成流行。所以我就感觉在身份认同这个问题上,虚构和真实它的边界是特别模糊的,所以我在拍摄《欢墟》之前就想干脆利用这个东西,让真实与虚构是分不清楚的。

观众

在我看来就是山歌的存在是至少有三个部分,一个是歌者,一个是唱歌的行为,另外一个是唱歌的文本。山歌作为一种民间口传文学的载体,对于中国少数民族还蛮重要的,经常被提起的存在,像很多做民间口传文学研究的学者可能都知道,几十年前做了一套民间文学集成,里头有非常多的关于山歌文本的记载,但是反而是关于唱山歌的人,还有唱歌的情境这一方面,我觉得现在基于这个层面上的记录跟研究,还是有很大的空间的。我其实挺感谢看到导演能够去尝试用这样的一种方法,因为我理解这种口传文学,它的诗性就是在这种歌唱的行为,还有人本身,事实上是很难被简化为一个文本,或者简化为文字的各种转译上。其实是看了这个作品之后,觉得是在讨论一个聚和散的问题,有很多的这种场景,因为一个地方的人ta能够有认同感,可能就是在不断的空间的聚合里面,这种歌唱行为它事实上也是一种空间的聚合。目前来说引起我们焦虑的可能是不断的这种空间的流动或者离散,它变得非常的碎片化。不过我认为事实上壮族或者是其他更小的这些民族,ta们也是经历了历史中不断的迁徙,我其实很乐意把它看作为一种不断的过程性的东西,事实上有很多东西值得我们去思考或者警醒。回到我的问题,在您关注的或者说呈现的好多个这种空间场景里面,以您的工作方法来说,是怎么在前期去了解或者是设定这样的一个拍摄结构,例如说不同的空间场景,是在拍摄的过程中去发掘,还是说在之前有一个设定?谢谢你。

杨潇

你说的特别好,在拍摄前确实有设定,和你说的很相似,我会宁愿去相信山歌它是一个有生命的,一个可以不断游牧的生命体,是一个不断变化的或者说是流变的方式,在不断的流散出去。所以我就想找到不同的演唱山歌的人,他们可能有不同的性别,不同的年龄,不同的工作背景。比如说在一开始策划的时候,我就想要找一个老人,是那种山歌唱的特别溜的老人,然后再找一个在打工的年轻人,他可能已经不太会唱了,但他还是受过熏陶的。然后再找一个女人,这个女人她可能是从乡镇然后到了城市生活的,但是还是会唱山歌的,我就设定这几个人,然后再去构思片子的结构。

但是在拍的过程中也有很多即兴的东西,有很多路过的时候看到的场景都过去拍,比如说火车站的,就不是剧本里想到的,是现场抓到的,就结合在了一起。虽然没有一个真正严格意义上那种剧本,但是影像文本是一个不断在书写生成的过程里面完成的,也包括后期的制作,翻译字幕出来了之后,我也可以根据(翻译的歌词)再去编排。


文字整理和编辑:张子木,冯启迪,张涵露



黑帐篷剧场是一个围绕动态影像作品的策划项目,由社区实验室策展人张涵露和独立影像策划人张子木共同发起。这一项目命名灵感来源于藏区牧民的传统黑帐篷——由耗牛毛制成,是世代传袭中衍生出的高原生态居所,凝聚了牧人在严苛的自然环境与丰富的生灵世界中所习得的空间秩序与栖息智慧。我们将动态影像的参与式观看与议题交叉的对话视作一种都市游牧的经验剧场,与来自不同母语、多元文化与生态关系的影像文本和影像创作者一起,共同理解、体验、排演,想象我们所身处的这个多维度的世界构建,将美术馆内的黑盒子空间变成都市生境中的黑帐篷剧场。





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