展览阅读｜策展札记：参与一场由锣鼓发起的讨论

“碎镜的流动：界限感知中重写的「现代性」”方案海报

策展札记

——参与一场由锣鼓发起的讨论

文/ 金佐宁

 2021年1月15日 

凌晨，零下三度的寒山美术馆。

在草草地用过汉堡夜宵之后，施工队的师傅们又一刻不误地拿起家伙，应着参展艺术家们的要求继续完成作品呈现的最后阶段。此起彼伏的机械作业声划破了馆内几近凝固的空气，烟尘四起，众人恍如置身在战场一般。在美术馆空间内，工人们双手劳动而构成的声景，标志着当代艺术与机械工业的无间关系，也叙述着他们因游走于艺术家和艺术作品之间，而获得微妙有趣的多重身份。

“这鼓看起来好好的，你为什么要把它切开啊？我下不了手呀！”这是我第一个装置作品《归》的布展现场。李德广师傅抱着我事先请他把膛门均等切开四份的板鼓，急冲冲地从展厅的另一侧跑过来问我。眼神、语气和言词中流露的尽是惜物之情。

我安慰他并解释道，从声音质量的角度而言，这个鼓已经不符合专业表演的需求而被闲置报废了。不过把膛门切破，将它转化成为装置艺术作品的一部分，却也许能引起一直忽视昆曲锣鼓文化叙事功能的公众的注意，让他们重新关注乐器本身的续存问题，从而探讨隐藏在背后更为迫切解决的文化危机。也就是说，当这个被视为“失败”的板鼓从“乐器”的身份中释放、转型，它的存在价值便不再只体现于表演现场，而是扩充成为昆曲锣鼓争取更理想生存环境的媒介。这样，不单废置板鼓的“生命”得以延续，其原来所服务的锣鼓行业的“生命线”，或许，也将变得可观。

德广师傅听罢皱着眉头便转身离开。半晌，他又气喘吁吁地抱着原封不动的板鼓向我跑来，我心里纳闷，他却兴奋恳切地对我说：“我想了想，膛门均切四等份的话，中间的牛皮张不开来，视觉上表达不了作品的寓意！我帮你切开八份好不好？这样的形状够‘炸’，观众一目了然！”或许是我自感复杂的学术理念能被“非学术”人士理解，亦也许是德广师傅认为自己作为“基层”能想明白“文化精英阶层”的道理和知识，我们在此刻彼此都露出了会心的微笑，而我亦向他抱拳以对他的用心表示感谢。

“吱……!”当电钻在水牛皮制的鼓膜上急速转动摩擦，一股动物被炙烤的味道瞬间在空中蔓延，德广师傅以纯熟的手艺小心翼翼地切割着。又再“吱吱”几声，被均切成八等份的膛门如期望中出现在我们眼前。师傅仔细地端详着，感觉造型尚未如他设想般“炸裂”，便又用虎钳揪起每一瓣牛皮再往外弯了几下。“走！咱去把鼓和锣吊起来！”效果达标，师傅满意得像抱着自己的孩子一样，笑意盈盈地迈步向前。

寒山美术馆，李德广师傅与他参与“二次创作”的板鼓

接下来的一幕完全出乎了在场所有人的意料！德广师傅看见在地上摆放的铙钹，难掩兴奋，随手拿起即熟练地演奏起来。远处的另一位师傅听见，也迅速赶来加入队伍。没有锣槌，便索性将手上的螺丝刀倒过来用手柄敲打大锣。一时间，美术馆的气氛变得热闹非常，两位师傅露出了孩提般的笑容，好不高兴。“以前在农村的时候我们都在锣鼓队里！红白事都请我们去，好久没碰这些家伙了！”言谈之间，两位师傅又交换了乐器即兴了几段，他们表演的技艺手法都绝不亚于专业训练出身的乐师，甚至比很多年轻演奏员都要来得利索。我发自肺腑的赞叹，拍掌叫好；他们亦玩得不亦乐乎，浑然忘我。

金佐宁，《归》（2021），显示屏幕，锣鼓（板鼓、大锣、铙钹、小锣），丙烯，亚克力板。

“别敲了，看看还有多少活没干！”他们的工头提示着说。两位师傅笑呵呵地应答着，手上工具一转随即又进入了工作模式。他们一边工作一边回味过往在老家的生活，仿佛寒冷的布展夜都因锣鼓声的出现变得温暖而美好。

03：30，作品布展结束。匆忙地向师傅们道谢后，我带着不舍离开了美术馆。

路上，我不禁陷入了沉思。

当代艺术空间是个什么“地方”？它能否成为我们的“地方”？

 2021年1月21日 

“生日快乐！这个有兴趣的话, 可以研究一下。”

随着生日祝福，广维向我转发了OCAT研究中心刚发布的“研究型”展览策展方案征集的推文。标题里的“研究型”三个字，牢牢地抓住了我的视线。

“研究”是什么？大概人们一般都会认为那是属于“文化精英阶层”学者的身份标识, 是“高深”的代名词。“研究”一词, 无论作名或动词，似乎都隐含着一股神奇的力量：它能够将作为其形容词或宾语的主体对象塑造成为一个前所未有重要的、与众不同之视角的形象。而当学者善于利用晦涩艰深的学术话语，且有逻辑地铺排权威有利的理据和现象来支撑其所发表的论点时,“研究”更是向外界投射出一种“凡拥有此能力者都应值得被仰望”的幻象。学术与公众的隔阂亦因此应地而生。

但学术研究的知识产出真的只能被这样认为吗？它该是为何而又是为谁而存在？

回想在美国求学的那几年,“reading”，“discussion”，“publication”，“conference”都是每天生活的关键词。无论是在课堂、学术年会或是茶余饭后，教授和学生们都热衷于积极发言，侃侃而谈之中尽是因见解被认同或是知识上得到补给而享受满足的声音。在一次集体讨论中，偶然的走神让我对眼前正进行得如火如荼的学术讨论获得了“局外人”的观察视角，压抑在心中多时的疑问瞬刻倾盆而出：各种学术研究的知识产出模式，最终影响或直接得益的是否只有学者本身？当“研究”成为学者游走于学术社交、出版社和社会文化机构的媒介，觥筹交错中当被研究的主体成为公开的谈话资本时，他们的话语权又是否与研究者持平，声音亦有被真实客观地听见？在音乐人类学常年面对且强调的“田野”，我们又是否带着“凝视”、“殖民”的姿态向被研究的对象投射我们的假定所需？所谓“研究”的知识生产又会否最终因掉进人类学的“异时主义”（allochronism）的泥沼中而变为虚拟的纸上谈兵？

当然，这些问题并非试图否定前人为学术所作之奠基，我们亦不该否定。但任何“研究”，特别是与公众生活关系最为直接紧密的本土艺术研究，如果只能成为“文化精英阶层”自得其乐的一个过程，而未能在平等的话语机制中激励公众有意识的享受并参与艺术时，“研究”的意义和价值实然并未获得最大化体现。或者，我们可视“研究型”展览为学术研究输出的另一窗口，是学术、艺术和公众之间的一个开放式桥梁。它的“研究性”和“跨学科性”绝不只限于学术、学科研究性质的本体——当其从文本转化成为在当代美术馆以视觉艺术的方式展示时，展示本身又会拓展出另一种研究：在话语体系及学者于策展人、艺术家的身份游离转换之间，探索学科的界限和彼此的临界点，开启另一层跨学科意义的重要性。而展览的现场性亦能将学术研究的产出置于当下语境，直面其研究对象及公众，并在邀请他们参与至讨论的过程中，聆听其作为独立思考者的反馈，使议题的“迫切性”更能客观地合法化，而非只为主观证明研究题目有理而使用的一种程式化语汇。当“研究”将知悉权、参与权交还予公众时，公众参与式，甚至是发起式的艺术和学术才能被激发，而知识生产亦因他们的参与而得以丰富、延伸并持续。

将研究成果转化成另一种话语体系或所谓“降解”至非理论性的表达方式的过程，事实上，正是考验着学者对其研究理解程度的时刻，而隐藏在其中的，是更多未知但却让人兴奋的无限可能。

感谢广维，我愿意尝试接受这个“研究”的挑战。

 2021年3月29日 

“我把你的作品发抖音了！”

晚上手机屏幕亮起，我好奇地看着一位叫“诚心诚意”的朋友给我发的微信。他并不是什么网络媒体人士，而正是曾经助我布展的李德广师傅。惊讶之中，我点开了视频，画面记录的正是《归》的撤展现场。师傅表示，他从来没有在撤展的时候那么的不舍。

聚散有时，《地方音景：苏州的声音地理》展览暂告一段落。

寒山美术馆撤展日，临别前与李德广师傅在属于我们的“地方”中合照

昨晚在东山聂俊还跟我开玩笑说道他已经准备好剪刀让我亲自为锣鼓“剪彩”解绑。结果刚到美术馆现场，便只见几条漫无目的在半空悬挂的钢索。抬头仰视，仿佛再次看到师傅们曾经在这个空间里骑着梯子，敲锣打鼓间其乐融融、撼动人心的画面。锣鼓在空中激荡的刹那，它的声音在连接空间、人物和行为中触发起一场存在于“当代艺术”“传统”和“公众”间的微妙对话。我大胆地设想，假若站在梯子上以锣鼓为即兴演奏媒介的不是属于“基层公众”的师傅，而是我们熟知的“当代艺术家”， 那么，我们又会否对其表演冠以“实验音乐”之名？

之于在场演奏的师傅们而言，锣鼓并不只是“传统”的象征,  而也是能切合着平日生活变化而不断在生产中实践、实践中生产地方知识 （metis）的媒介和载体。由于与日常处于“共时”的状态，因此在他们的语境中传统无疑是“当代”的。换一个角度来说，传统已经在基层百姓的生活中扎根萌芽并生长多年，人们意识到传统因“地方知识”而具备回应时代变更的能力，因而能更有界限及当代意识在现代生活中延续传统跨越时空的“现代性”。

既然凭借“地方知识”可使传统的“当代性”于当代合法，亦能赋予其实践者更多的话语空间，但为何“文化精英”依然在以各式各样的“先锋”“实验”“前卫”的手段尝试为传统在当代语境寻找所谓的“生机”和“流量”？当他们以“研究”的姿态介入传统，或以当代主观定义的“成功”模式为传统代言时， 隐藏在“知识差”背后又是怎么样的话语权角力？

Johannes Fabian, Time & the Other: How Anthropology Makes Its Object (New York: Columbia University Press, 2014)

约翰尼斯· 费边，《时间与他者：人类学如何制作其对象》（纽约，哥伦比亚大学出版社，2014年）

当代研究者在制作其研究对象，很多时候都有意识或无意识地陷进了人类学的“异时主义”之中。由于在田野知识生产中研究者与研究对象互为主体的关系被刻意隐瞒，人类学常以“传统”“原始”一类时间距离化（temporal distancing）的修辞对后者进行时间降级， 遂而形成对他者的一种降级性建构。而凭着否认传统与当代享有“共时性”的论述，人类学以此时间型结构将研究者和读者置于特权性的时间框架之下，而将他者驱逐至次要的发展阶段上。因此，在接受着人类学对传统“异时性”的投射，生活在日新月异、信息泛滥，凡事强调时间效益的现代社会的我们，更难以感受需要投放时间和实体空间来积累经验的“地方知识”是如何在不断的地方营造（place making）过程中，让传统与当代处于同一“时区”。所以，我们只能怀抱着“局外人”的身份和视角，围观并凝视原属于我们的传统，而其发生场对于我们来说也只是边缘的，含景观想象意味的“田野”，而并非有归属感的“地方”。

利用“时间降级”而将他者驱逐至次要的发展阶段，事实上亦构成了传统在当代的“时间焦虑”，从而导致它们掉进异时主义以“文明的”西方作为整体上人类进步顶点论述的误区。传统为此在进步主义和发展主义中乐此不疲地追寻着想象中西方的“现代性”， 因而承认自己是属于遥远的过去， 欣然接受着“遗产”的冠名“保护”同时，在当代趋慕的数码化媒介中渴求“永恒”而成为了超现代性中（supermodernity）被消费的“非地方”。

当传统的发生场从“地方”变为“田野”再沦落成为“非地方”，这过程中隐藏的正是传统面临“再无一席之地”而逐步走向消失的困境。如冯梦龙《醒世恒言》所说的“世人大多眼孔浅显，只见皮相，未见骨相”，当生活被大量快餐式视觉信息充斥时，我们无可避免地只常看到事物的表面。但若我们能看见传统“骨相”里的“地方知识”和“现代性”， 我想，不但能使传统的“当代性”合法化，同时也能在协助传统摆脱西方时间的线性断裂，回归其周而复始的立体时间观中，为中国当代艺术寻找新的方法、理念和方向。

从断裂线性到环形时间观的图像阐释

思考至此，手机屏幕再次亮起。

“等你这个锣鼓作品以后再展出的时候，我希望能够来亲自布展！”

 2021年3月31日 

晚上10：38，忐忑地按下电邮发送键，终于在截稿前的最后一个半小时将策展方案提交。思来想去，我最终还是选择以作品《归》作为这场展览讨论的“发起者”。虽然我不太确定这样的实践会否被错误地认为是当下流行的，借所谓与西方融合跨界而强赋传统“现代性”的行为；又或者是被狭窄的理解为只面向于对传统或昆曲有兴趣的群体，与当代艺术关系连接薄弱的策展。甚至最有可能的是，我将面临在当代艺术策展中避讳的“同为策展人/艺术家”的身份质疑。

但，我还是想透过《归》在创作和展览中经历的故事，唤起公众对声音激发、调动和存储能量的感受力，也使他们理解传统自持的“现代性”是可以为我们对“当代”的定义扩容。

回想《归》在经受布展师傅对它的核心思想进行回应式的“二次创作”和即兴演奏，以及公众在观展过程中撞击锣鼓致其发声的行为，事实上它的身份和功用已不再困于由学术研究和对社会局部观察转化而成，批判传统昆曲锣鼓在当代被“失声”的艺术装置。从“无声”到“有声”，当锣鼓从乐器的身份中释放，《归》便成为突破身份、场域和知识限制的工具。经历过第一次展示的《归》承载并包含着更多层面的思想和能量，是社会雕塑而成的能量球，而同时又在不断包容新知识和观点中，尝试回应并反复雕塑着社会对传统的理解。

展览关键词及思维构想

由此引申，并利用着近二十年与传统紧密捆绑之“非物质”（intangible）概念的翻译、回译和再翻译的过程（intangible –非物质–immaterial），我将展览的重心连结到无论在日常生活或是在当代艺术语境中都备受热议的非物质 （immaterial）话题。当被遗产化“包围保护”的intangible 非物质传统视immaterial 非物质媒介为追寻“现代性”、“成为主流”和“永恒”的寄托时，其原本重视之现场性和需要动物性能源长时间投入的“地方知识”和“地方营造”过程，便慢慢地在人类学制造的时间差中减退，而亦在貌似更为“accessible”的非动物性数码科技中变成景观社会下的消费品，在大众对其本质缺乏认知和各方资源短缺中面临消失与被忘却的可能。日本镰仓时代入宋求法的高僧道元禅师口中的“明镜”不能被反射（记录），却在使一切成为碎片之中修通着“过去与现在”。若“地方知识”恰如道元高僧所说的“明镜”那般，那么为何我们不能以“地方知识”跨域时空的能量使传统的“现代性”与当代“共时”？我想，也许是时候打开我们的耳朵，倾听来自传统的当代叙说。

 2021年4月1日 

与其说昨夜忐忑，更准确来说应该是焦虑，方案截稿前的三小时我还在为展陈设计作最后挣扎…...

我想设计出一场“场域特定（site-specific）”的展览，所以拒绝只因为“空间合适”而将艺术家的作品安排至展厅的某处。在回想两周前以观众的身份看陈淑瑜《焦虑的空间档案—— 从地洞到桃花源》时在展览空间中的身体经验，我考量着如何能在对展厅物理构造最低程度的干扰下，合理安排作品的展示方式、规模和位置的同时，又能使它们呼应展出场所的空间规划，让展厅的建筑结构融入成为作品的一部分，而作品之间的相互存在关系亦可成立。从另一角度而言，我在试图将展览方案的目的和寓意与展厅的空间设计合而为一，使展览整体成为一个具有叙事性的“场域装置”。更重要的是，我希望观众能在设计的动线中，感受以身体承载时间的流逝，领悟展览叙事的同时亦成为叙事中的一部分，使美术馆能成为他们的“地方”。

该怎么安排作品空间才能有效表达展览叙事的本身？看着李小良和陈子晋两位已设定空间的作品苦思冥想许久，我忽然意识到作品的标题也许是最能够代表艺术家创作的核心动机。如果将这些标题与展览策划的寓意结合成为一个有意义的文本，又是否能够让展览叙事的表述更为直接有力？于是我开始大胆地像儿时做“重组句子”的练习那样，尝试在作品标题不同的排序中找出有意思的关联。不消一会儿，一段有趣的文本在我脑海中自然生成：

“面对传统文化与艺术，大部分的人们会说 ① I Can’t, 并选择当一名沉睡者（刘玥） 。他们也许忘了由地方知识建构的传统，是我们集体记忆之所在，亦是我们的精神所②归（金佐宁）；他们亦忘了③ 他来自江湖（陈子晋） ，源自于社会人文生活的点点滴滴，与我们每一个当下息息相关，密不可分。尽管传统在人们前面拼命呐喊：“④ 是, 我 ! （李小良）”, 人们还是拒绝与之相认，甚至在没有厘清自身文化界限的情况下，拼命追寻想象中的「现代性」，与西方文化形成 ⑤ 合与斥（刘卓尔）的关系。随着现代社会对视觉感官的过分强调，人们对⑥ 景声与声景（陈然）的感知被不断削弱，声音所叙述的沿途⑦ 风景（刘呗宁）亦因此呼啸而过。这种种因素，导致传统文化在存续的道路上犹如在⑧ 石路“南”行（张一丁）。而在文化的⑨ 因果（金佐宁）轮回之中，到底最终，是⑩ 谁消失了（刘玥）？”

构想的文本以刘玥的作品《沉睡者》（I Can’t）及 《谁消失了？》作收尾呼应，与展厅本身的空间构造和路线规划不谋而合地在叙事的构想上达成了“共识”。展厅的设计让观众从一层接待处旁的入口进入展厅，继而通过楼梯步入相对幽暗的、缺乏自然光源的下沉空间，然后再从另一条楼梯返回地面。然而，当观众再回到一楼“重见天日”的时候，他们其实便已经处身于原来的一层展厅入口之外。对比之前进入展览“局中”的他们，观展完毕的观众像是在“局外”回望他们刚所经历的一切，并带着反思的问题离开回到现实生活之中。

因此，当展览设计按照以上文本叙事顺序以刘玥的《沉睡者》作迎门作品时，我便与艺术家商量将原本被以矩阵排列固定在墙上的铃铛，改以用透明的鱼线串联成网格被毯的形态悬挂于观众进入展厅后的空间。值得注意的是，这些铃铛是经过铁锤猛烈锤击后变形而发声受损、失去正常功能的。当观众拨开或越过由被扭曲的铃铛构成的编织物时，他们掀开的是覆盖着遇见传统即甩手摇头说“I Can’t”的沉睡者的被毯，同时也是当下全方位笼罩、“保护”着传统的“遗产化”面纱。揭开的勇气让观众能在展览的其余作品中领会“地方知识”为我们和传统厘定的文化身份与界限，以及其如何透过“需要经历长时间在相似但不相同的任务经验积累”的特性，赋予传统可塑性和跨越时空的可能性，从而使得传统能够在灵活应对每一个变更的当下中，展示自身的非西方式“现代性”和当代性，而传统也因此才能成为“传统”。

刘玥，《沉睡者》（2020），铃铛 ，鱼线。（效果图）

透过其余以图像为媒介的作品（《他来自江湖》《是，我》《景声与声景》《风景》），展览亦试图批判当数码科技与网络错觉地让传统认为它们是缓解“时间焦虑”的灵丹妙药时不可避免的局限性。它们在不知不觉中模糊并瓦解着传统依赖现场和动物性能源媒介作为生产“地方知识”的边界，并以殖民的姿态轻易地使传统再被“定格”，让其失去自身“因地制宜，审时度势”的“现代性”。至此，观众移步观看《因果》和《谁消失了？》两组探讨界限的作品时，便像是被提问“若传统沉迷于从数字媒介中获得‘进步’与‘发展’的幻想，而丧失真正能让其‘与时俱进’的格调，那么到底在最后是谁将面对被淘汰的威胁？”当他们带着这一疑问步回建筑物的一层，然后再审视那张让他们成为传统“局外人”的“织物”时，相信，展览叙事的寓意便不言而喻。

 2021年5月30日 

收到了方案入围的通知，一扫了心中连日来的阴霾。

翻开两个月前提交的方案，打算构思接下来方案展的内容之际，看到之前的手绘展陈设计图，脸颊两旁不禁一红。

“真的是‘技’到用时方恨少啊！哪怕会个Sketch-up也好嘛。”我暗自自嘲道。特别是看到那条像把梳子一样的动线，实在是忍俊不禁。不过，也正是这个位置的空间设计格局和其中展示的作品，我认为是最能表述展览方案的核心构思。

手绘展陈设计图

从第一次看到这一排看似独立但实质连续的空间，我便开始从它的形状、有可能的动线以及身体的空间体验着手思考我该如何利用这个有趣独特的设计。站在两面相对的墙体，我联想到如果墙体是镜子的话，那么所构成的无限影像便会像连接过去 – 现在  –未来的时空隧道。这让我想起李小良在上世纪八十年代末、九十年代初的一套并未标注拍摄日期，以传统戏曲表演后台演员化妆场景为题材的作品。照片中面向镜头的镜子有独立的，并联的，或前后放置的。而最有趣的是，李小良在后台楼梯转角处的一面长形镜子前，以相机记录了自己在镜中的形象，即现今流行的“自拍”的其中一种形式。这个行为无论于当时或是现在，都甚为“当代”。在这一系列的照片中，作为摄影者的李小良既透过影像阐释传统和当代的并置、层叠和交融，与此同时亦透过拍摄的行为来记录和表述对当下自我及被拍摄者的思考。因此，在设计作品展陈的构想中，我将李小良“自拍”生成的作品放置在这五个平行墙体的最尽头，以至于当观众从一层步入下沉展厅时，便仿似看到李小良作为这些影像作品的创作者是怎样理解和呈现拍摄对象。而当观众逐步靠近他的“自拍”照而转为与其面向同一方向时，又像是代入了摄影者的位置，尝试了解着李小良在拍摄中企图表现的“自我”。而这个作品的另一个展陈设计重点，是这平衡连排的墙体都将会被包裹上具反射功能的镜面不锈钢，以图表达模糊的时空界限。因此当观者站立于两面镜面之间时，便会产生与“镜中人”互相凝视的效果，达到自观、观他和被观的状态，而他们亦在无限反射的碎片中，进入“共时”的境界。

李小良的“自拍照”

另外，当展览以“时间”作为讨论围绕的重心之一时，我挑选了数件在展期当中会随着时间而呈现不同状态的作品（《合与斥》《石路南行》以及《谁消失了？》）放置于下沉展厅，意图让展览在承载时间的消逝中，成为呈现传统在当代以“西方化”和“数码化”抗衡“时间焦虑”效果缩影，制造这批作品与李小良强调传统所持的非西方式“现代性”的作品发生对话关系。在刻意或由于作品本身不需要额外维护而产生的反复“重置”或“初始化”的情况下，这些作品随时间改变的形态，亦丰富着展览本身的叙事含义， 以至于即便观众在展期中的不同时期重返展厅，也能从作品持续改变的状态中，领悟到新的含义，达到“常观常新”的境地。

李小良，《是，我》（2021），艺术微喷 ，镜面不锈钢。（效果图）

 2021年6月24日 

下午收到了方案展空间分布和其他细节的电邮。我被分配到了五组方案展示中最小的一个空间，而这个位置恰好又是整个展厅的交通交汇处：首当其冲迎接着观众，与一层展厅另外两组方案的空间并没有任何原装的物理阻隔，而同时又连接着前往下沉展厅的阶梯。无论于空间规划或展示策展思路的方式上，这个空间对策展人来说都甚具挑战。

不过，有挑战性才能有突破和打开更多意想不到对话的可能性。

在我看来，相较于最终优胜展览方案的展示机会，方案展更为难得的是五组入围方案可以在同一公共空间中并置展示，让观众能够更直观当下社会正在发生和受关注的问题是怎么影响和牵制着彼此，从而将每一个提案的议题放置于更全面多维的语境中审视。入围的五组方案，它们既是独立的，但同时又是相互依靠、互补及成就着彼此。为此，作为观众进入整个展厅后第一个驻步的区域，展示空间需要是“流动”“开放”以及“去中心化”的，来引导大家对展览整体的思考和解读。巧合地，这些空间属性的特质亦正是我在策展方案中试图表达的概念，也阐释着我在展览设计中同时作为策展人和艺术家的身份。

在思考着如何制作一个带“枢纽”功能的场域，我联想到了在日常生活中的“交通环岛”。在世续的协助下，我们设计了一个含四个出口、逆时针动线的均质去中心化的展台作场域装置。装置中的四个出口分别面向展厅主入口、主视觉墙、以及两个方案空间与下沉展厅的出入口。

以展台作为“交通枢纽”的均质去中心化场域装置

为减轻视觉刺激，强调方案是因声音而发起的一场讨论，装置中的九张展台由透明阳光板组合而成，其中部分板材亦经过特殊切割设计以回应方案中“碎镜”的概念。为突破终展方案中的既有空间叙事，带领观众挖掘作品之间潜在的链接，场域装置的四边出口旁各放置了两张相连摆放艺术家作品的展桌，它们之间形成的对话关系，附加被安排置于右下方展示《归》的展桌，整个场域装置就仿如一张麻将桌。在日常生活中，麻将桌是社会关系的发生场，而麻将在被传递的过程中成为组织联络社交的媒介；参与者在智力博弈中或闲话家常，或议事讨论，使麻将桌成为信息交换、谈判的地方。在我看来，策展人的角色并不是组织麻将局的人，而是那一块以积累的知识、经验和观察来发起话题、激发艺术家和公众“入局”的兴趣而自主交流的“麻将”。麻将在传送交替之中变换的身份，亦似当策展人同时以艺术家身份出现穿插于展览当中，以自身作品感受并周旋协调讨论发展的方向和节奏。所以，面对艺术家和公众，策展人既不是裁判也不是教育家，他/她只是主持话题讨论的发起者，透过展览尝试着打破圈层，消除学术、艺术与公众间的隔膜。

以阳光板设计的“碎镜”展台

而利用“麻将桌”作为场域装置的比喻尚有一层针对传统的“现代性”思考的意义：我们不曾怀疑“麻将”活动自身所持的“现代性”，即便是带着“传统”社交活动的标签，它依然流行于现代社会人们生活中，并未被视为“过时”。究竟是什么原因导致我们并没有把麻将放置于在我们的“时间”之外？这问题值得我们静下心思。

 2021年9月1日 

于我而言，方案展最重要的作用不是作为最终展览的“预览”，也不是为了终展的“合法性”而对策展动机和思路采取披露的过程。在展览后续发展尚在未知之数时，方案展除了向公众展示项目内容和为其提供对事件的合理预期外，它亦应该在拥有独立的内容和展示形式中，成为终展的“延伸阅读”和“对话者”。所谓的“延伸”，并不止于策展人为公众能够获得所谓对展览“更为准确合适”的打开方式而提供与作品或展览相关的额外信息， 而是透过这些信息的辅助，激发公众“入局”共同参与思考和讨论的意愿，在倾听他们对展览方案的反馈中，重新审视并丰富优化现有策展方案，令最后有可能发生的终展在公众投入的补充和延伸中，能真正成为“公共话题”。作为关于展览的展览，方案展是打开与公众隔阂的第一步。

在我的方案展中，动线的设计依旧以刘玥的《沉睡者》和《谁消失了？》作收尾呼应，意图在展示方案展与终展问题“同源”的动机中向观众再一次提出对传统自持的“现代性”的思考。而在作品的展示上，利用生活物品作为展示和与观众建立联系的媒介，我尝试以触动大家日常体验的方式，将展览所探讨的问题置于每一个人的当下。例如，在陈子晋《他来自江湖》的展示设计中，观众被邀请作行为参与。带上镜片被完全涂满丙烯、毫无正面光线透入的墨镜，然后戴上耳机，聆听上世纪70年代由瞽师（失明乐师）杜焕自弹自唱演绎广东南音的现场录音。观众随后在现场工作人员的引导下，以拍立得为刚听过音乐的自己以视觉方式记录感受。相片成品与其他观众的自拍照并置展示，试图模拟居伊·德波《景观社会》书本的封面。整个装置及行为参与的设计动机，是意图让观众在视觉功能接近完全被剥夺的情况下，仅凭听觉感受瞽师如何借由曲词里的文字叙事和沧桑的嗓音表述他们饱经风霜的人生和内心情绪。他们无法像拥有正常视力的人一般以视觉媒介及普遍大众能理解、接受的方式塑造和表现自我，也无法掌控数码科技当道的景观社会是如何理解和呈现他们， 声音因此是他们描绘自身的最主要和最重要的媒介。然而，惯于通过视觉接收信息的我们，在欣赏南音现场表演的过程中，大多只着眼和惊叹于瞽师在台上的自弹自唱“多功能性”，未能真正体味蕴藏于音乐和声音本身的文化信息，以及说唱风格是如何回应当下社会的“现代性”的。因此，本装置旨在为观众打开欣赏南音和终展作品的正确方式的同时，批判当代对“没落”的南音的转型、重构和再现，是片面且脱离“地方”语境的。

上：上世纪70年代瞽师杜焕在香港茶楼演唱南音的现场
下：现今在香港茶餐厅新生代艺术家演唱广东南音的实况

观众在听罢杜焕录音后以拍立得记录的影像

在李小良《是，我》中展出的八张照片，作品拍摄日期的缺失以及当其经扫描后由胶卷转为数码存档的过程，都赋予了它在物质、去物质、非物质以及再物质各媒介转化的阐释中更大的延伸性与可能性。方案展中，承载着这些影像的胶卷被悬置于半空，模仿着人们举起无酸底片袋借光阅览照片的行为；与此同时，我又将这批作品的电子档和以电子档再次物质化输出的拍立得照片放置于同一空间。媒介并置中产生的对话，让我们深思数码科技的便捷与所谓的“安全性”不但使我们安于被安排，也同时改变着我们情景式的记忆方式及行为，甚至在对时间的重置和重构中，授予了我们对历史叙事操控的权力，变相让真相距离我们越来越远。就如上述三种媒介材质所持的时间性，它本身便已成为观者在理解影像内容发生的时间指引，并且在观者摄影知识或影像主体与媒介材质“时间差”明显缺乏时，这种“时间包装”便越发容易变得合理。而就作品 《是，我》而言，影像与媒介的“时间差”因传统戏曲演员经年不变的妆扮范式而显得不存在。反过来说，正是这三种不同材质的时间话语，印证着传统所持的现代性。

传统戏曲影像在去物质、非物质和再物质中对“现代性” 的阐释

 2021年11月29日 

方案展终于在昨天下午开幕，在研究中心“日走万步”的日子暂告一段落…...

布展过程中，保安同事敬业地帮忙检查主视觉墙上的刻字

回想在北京这几日，每天基本都在亢奋中度过。说出来可能有点奇怪，但确实在布展和开幕中发生了很多不期而遇的观察和有意思的交谈（当中有很大一部分是与布展工人和研究中心的保安同事探讨展览研究的议题，他们的积极性和求知精神让我尤其感动）。它们在丰富着我的认知库外，也同时启发着我的思考，为未来的展览作准备。而最让我觉得乐趣无穷的，是这些观察和交流很多都似乎在回应着我在方案展中的一些设计思路。比如，在刘玥《沉睡者》的展示中，我计划中的是利用上世纪80年代的彩色电视机作为播放铃铛被锤打视频的载体。这种“复古”的物理语言在近年当代美术展览中经常被使用，因此我尝试透过旧式电视机与作品本身所讨论之“遗产”话题的连接，希望能让观众思考在复古及“遗产化”盛行的当下，我们是否其实早已洞悉到传统的“当代性”，只不过在制作“时间差”的过程中使其成为服务于身份和权力距离的工具？结果，工作人员从仓库帮忙找出来的（也就是大家现在在展厅看到的）是一个拥有着7、80年代外壳，但实质却是一个可供USB插入播放视频的播放器。这个没有预谋出现的，反映着现代社会当下价值观的“电视”，似乎又呼应着在它边上那个放满被锤过的铃铛的亚克力装置：当我们以“遗产化”声称保护传统的时候，我们又是否已扭曲其本质？我们在“保护”的究竟又是什么呢？

而在刘卓尔《合与斥》的展示中，我本想以承载了水、墨和松节油的沙漏表示传统在线性时间观中寻找“进步”和“发展”，在未认清自身界限中强行加入西方元素，继而发生并存但不相容的矛盾状态。当我们期待这三种液体在加入沙漏后能像流沙般顺畅地从一端流淌至另外一端时，混合液体因本身的分子密度差而导致难以越过沙漏中间的细孔，需要非常用力及长时间的摇晃才能一点点地将浑浊的液体倾倒至另外一端，否则将是停留在静止状态。这一切现象，从我的理解而言，都是非常巧合有趣地向我们提问：传统真的有在西方化元素的加入下“进步”和“发展”吗？还是只是让它停留在时间的某一个位置上，与原来的动机背道而驰？

方案展开幕当天其实也有很多有趣的现象。例如，观众大多没有发现在刘呗宁《风景》中投影仪所投的影像和放置在桌上的出版物内容是完全一样的，又或者李小良《是，我》中的胶卷其实不是原来的实物，而只是我在淘宝上找到制作商帮从电子档转化而成，是缺乏再被冲印能力的胶卷…...当然，也有细心的观众发现刘玥的《谁消失了？》真的会在最后“消失”，并对话着一层展厅其余两组探讨“失败”和“尚未消失”的展览。无论如何，我都很珍视这种“可遇而不可求”的反馈，因为它们正是现实社会对展览议题最真实的回声。

 2022年1月21日 

又是一年的生日。

从去年OCAT研究中心发布策展征集方案的推送，到今天我整理好所有的策展日记，时间经历了刚好整整一年。在这一年里，方案伴随着我成长，亦丰富着我的阅历和经验。这次的策展实践，对于我来说更像是一场新旧朋友聚会一样。也许大家已经发现，在我邀请的艺术家行列中有两位是我在香港识于微时的朋友，也有几位是去年在寒山美术馆项目中新近认识的。存在于不同年龄层和身份背景的他们，并不一定是当今有一定知名度的艺术家，甚至乎是从来没有过以艺术家身份出现的。但正是这种身份和年月经验的碰撞，他们回应着传统“现代性”的同时，也使观众对何为“艺术”或何为“艺术家”有了新的解读和认识。记得我在阅读《什么是艺术？—— 博伊斯与学生的对话》中，曾经有一段让我印象最为深刻：“我必须始终准备着，我一生都处在这种准备状态中，以至于每一个瞬间无不属于这种准备…哪怕我就待在家里，我都得始终保持警觉，也就是说我要从全局上观察这个整体的力的势态，这也意味着我始终是有计划地准备着。那么，当它落实到一个具体的艺术行为时......我就是在呈现这些力。”我们不一定天生就需要是个艺术家，但必须要拥有认真感受生命每一刻的能力，以身体积累经验才有可能感知艺术，发现艺术和创造艺术。我们可以透过艺术更新对知识和自己的认知，亦同时更新着已有关系的认识，而这样，我们才能够在推动艺术的更新中，使社会带着理智和批判继续前行。所以，我诚恳地邀请大家在方案展中的思维导图墙发表对展览议题的观点，有了你们的参与，展览的意义才能得以体现，而未来的方案也才能更完整。希望未来的策展日记是我们共同协作而成的，也希望OCAT研究中心能成为我们的地方。

最后，祝大家观展愉快，虎年快乐！

参考文献与延伸阅读

Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (New York: Verso, 1995)

马克·欧杰著，陈文瑶译，《非地方：超现代性人类学导论》(台北：田园城市， 2017年）

约瑟夫·博伊斯、福尔克尔·哈兰著，韩子仲译，《什么是艺术？：博伊斯和学生的对话》（北京：商务印书馆，2017）

毕莎普（Claire Bishop）著，王圣智译，《激进美术馆学：当代美术馆的当代性》（台北：一行出版，2021）

居伊·德波（Guy Debord）著，张新木译，《景观社会》（南京：南京大学出版社，2017）

Johannes Fabian, Time & the Other: How Anthropology Makes Its Object (New York, Columbia University Press, 2014)

金佐宁. 在“虚拟”的锣鼓中听见[N]. 信睿周报，2022，67: 10-13.

Doreen Massey, “A Global Sense of Place” in Trevor Barnes and Derek Gregory eds, Reading Human Geography (London: Edward Arnold Publishers, 1997), 315-323

Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 – 1972 (Berkeley: University of California Press, 1997)

黑阳（Jerome Neutres）编，《非物质/再物质：计算机艺术简史》（北京：文化艺术出版社，2020）

铃木忠志（Suzuki Tadashi）著，李集庆译，《文化就是身体》（上海：上海文艺出版社，2019）

Keith Tester, The Life and Time of Post-Modernity (New York: Routledge, 1993)

基思·特斯特著，李康译，《后现代性下的生命与多重时间》（上海：上海文艺出版社，2020）

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方案现场

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关于策展人

金佐宁

策展人，音乐人类学者。成长于香港，先后就读于香港中文大学及美国夏威夷大学音乐系，主修音乐人类学。2006年始专注于昆曲自《人类非物质文化遗产代表作名录》公布以来的传承、传播、演变并探索其如何被运用于以想象和创造，定义和表演文化身份认同。同时试图在跨学科的语境下，使传统能在当代“怀旧”“跨界”的迷雾之中，重新审视自我。她关注如何消除生涩的学术话语与文化原生社会间之隔阂，让艺术重回社会参与式甚至是社会发起式的状态之中，因而逐渐转向以艺术及策展形式展现其学术研究成果。其策划与参展项目包括“地方音景：苏州的声音地理”（2020年）、“原音：太原的地方声景”（2021年）、“反复横跳：图像与文字的关系”（2021年）等。

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