珠三角·全球南方·机构实践──专访广东时代美术馆学术副馆长蔡影茜

布兰达·费南德斯·比雅纽瓦（以下简称“布”）：

您会如何描述广东时代美术馆在中国当代艺术生态圈中的特殊性呢？

蔡影茜（以下简称“蔡”）：

特殊性未必是件好事。在2008年北京奥运后，中国兴起了一场美术馆热潮，特别是由私人单位──如房地产、金融、私人藏家等资助创办的当代艺术馆。在这个意义上，广东时代美术馆并不算特殊，因为我们也是在这段时间创立。建筑本体完成于2008年，2010年底才向公众开放，此外创办方“时代中国”也是个房地产实业。然而，自营运以来，我们确实在项目规划上享有极大的自主性，比起以艺术机构做为资本或品牌包装的工具，我们更重视当代艺术的公共角色。

吴尚育（以下简称“吴”）：

从您早期的书写就能留意到您对机构的批判实践的关注，这也反映在广东时代美术馆的发展及项目规划上，能否请您谈谈广东时代美术馆如何借由机构实践体现“新机构主义”（New Institutionalism）的精神──艺术机构作为介于社区中心、实验室及学院间的活跃空间？

蔡：“新机构主义”是我们在10年前刚开始营运时比较关注的，但现在比较不是关注的重点。越是与地方观众沟通、回应地方脉络，就越了解到这个深植于西北欧社会福利民主系统的机构模式，其实相当理想化，如果你读过尼娜·蒙曼（Nina Möntmann）的文章，就会了解到新机构主义在某程度上失败了，特别是在2008年金融海啸后及右翼民粹主义崛起之下，所以我们现在比较少谈这个议题。在广东时代美术馆十多年来的工作经历及造访西方机构的经验中，我发现我们的观众对于在美术馆中将看到什么、体验到什么有着非常不同的期待，或许整体来说，亚洲的观众相当年轻，相当好奇，但也变得很快。与其建立一个遵循的模式，我们应该尝试更多实验。

吴：在台湾近期吹起了一股“南方热”，展览及节目使用“南方”一词屡见不鲜，但我们对“南方”的使用时常与地理概念相连，如台北以南、台湾与东南亚、南岛语系，相较之下您所论述的南方与“全球南方”的观念更相近，涉及对权力结构的反思、殖民、资本及劳力流动、性别、种族等议题。当初是什么契机让您开始研究“南方”并将此框架运用在广东时代美术馆的节目中呢？

蔡：我在2016年参与一个策展田野调查之旅，在那一年去了哥伦比亚、智利、阿根廷、墨西哥和哈瓦那。我一直都对拉丁美洲感兴趣，那趟旅程相当短暂，但我们都深受启发。当我与该区域的艺术家对话，我发现我们有许多共享的母题及历史遗产。于是我们开始探索各种跨越边界的团结形式的可能，如国家、洲、陆地与海洋、不同基础设施与系统间的边界，接着我们找到与东南亚小型机构连结的可能，我们也发现在艺术语言方面，1980、1990年代于珠三角活动的艺术家所关注的日常生活、全球消费主义及都市化等议题，都能在上述这些区域的艺术家实践中见到。

所以这涉及将中国南方与不同的认识论给连系起来，特别是福建及广东一带，历史上这一带有相当多移民工人，透过殖民商品将中国南方与南方世界相连，不仅包含东南亚，甚至也触及西非沿岸；在2000年初，广州有着亚洲最大的非裔贸易社群，与珠三角于1990年代甚至更早建立的“世界工厂”状态相关；气候方面，广州受气候变迁影响，也可被视为热带。以上种种启发我们借由节目规划及研究方向，将广州及广东时代美术馆与具不同立场的机构连结，与南方世界的知识论相连，更胜沿用北方或西方的思考模式。

吴：您们有什么来自观众及艺术产业从业人员对此框架的回馈呢？

蔡：我们在艺术社群中有一定的公信力，对艺术家来说，这个方向能打开不同的研究可能及实践反思；对公众来说，他们也比较有着力点，如2021年初展出的艺术家个展“林从欣：猪仔叹与毒物赋”，林从欣大量考察广州在《南京条约》下被迫开港通商后成为苦力及鸦片贸易主要口岸的历史，也将广州与19世纪美国西部的淘金潮及铁路建造的历史相连。因为观众对这段历史或多或少都有点认识，尽管林从欣基于物质的实践对观众来说可能有点古怪，仍能被观众理解。因此我们发现透过当代艺术连结与地方历史与脉络的潜力。

吴：在广东时代美术馆的节目规划中，我们能见到相当厚实的研究能力及清楚的发展方向，我们想知道广东时代美术馆是如何维持馆舍自身的研究能力及贵馆的“学术委员会”与馆务间又是如何运作的？

蔡：我们花了相当多时间找出潜在的对话者与合作者，如许多对当代艺术的社会及公共角色、对艺术家或艺术社群引介的议题感兴趣的年轻学者。我们维系人际网络，参与者包含学者、艺术家、研究者、记者、非政府组织的工作者等。这是一个无形的工作，很多的联系及沟通来自个人，这就像发生在机构框架外的聊天。

此外，“一路向南”这个学术框架也帮助我们找到大量能放入这个扩张的网络或心智地图中的议题，从中思考我们与南方世界的亲密关系。当我们在进行一项展览计划时，我们也把握机会去扩张及加深我们对这个网络的理解，因此并非一直在开启新的研究路径。

“学术委员会”的工作则在于一年一度的大会，成员扮演顾问的角色，借由大会我们讨论来自机构内部、客座独立或机构策展人的展览提案，我们也讨论节目规划、审视或更新广东时代美术馆的发展愿景。

布：当我读着您为e-flux平台书写的一系列信件时，您用隐喻探讨不同主题的方式吸引了我的目光。您怎么看待隐喻做为一种工具，您如何透过隐喻来组织及表达您的想法？

蔡：在踏入策展领域前，我热爱文学及写作。e-flux在那个时间点的邀约其实是一个很好的分散注意力的机会，因为策展写作可以变得很无聊，养成一套书写展览或评论的模式，总是需要找到理论参照，否则你的概念可能就不够具说服力或不够让人印象深刻；但当我在写这些信时，我不用去想这些，可以比较私密，说故事本身总是私密，也包含诗意及情感面向。喜欢说故事及听故事是人的天性。在我策划的许多展览中，我也在展览名称中加入隐喻，或用隐喻来让观众更加靠近当代艺术所欲探讨的抽象或理论议题。隐喻之外，我也喜欢寓言，这能让我们诉说无法明说的事物。我相信隐喻当中有种亲密能连结现实生活中那些遥远且抽象的事物。

吴：我们能留意到侯瀚如先生与广东时代美术馆间有许多合作，身为具指标性的国际策展人、艺评、作家的他也来自广东，他对全球化、移动、中国当代艺术状态的书写，至今读来仍充满洞见。我想知道您如何看待侯瀚如先生的书写及策展实践？与他的合作如何丰富广东时代美术馆的论述及机构历史呢？

蔡：整个广东时代美术馆的发展与侯瀚如对2005年第二届“广州三年展”提出的策展提案息息相关，当年他与

汉斯-乌尔里希·奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策划，此外也和雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）有关，他在1990年代带着哈佛设计研究院（Harvard University Graduate School Of Design）的学生至珠三角进行考察并出版《大跃进》（Great Leap Forward）一书，试图探索珠三角非常特殊的现代化模式，最后形成关于此地的多元词条。这项研究也对侯瀚如的策展计划带来影响，如他在第五十届“威尼斯双年展”中策划的“紧急地带”（Zone of Urgency）及他在“运动中的城市”（City On the Move）对亚洲新兴全球城市的考察。

但数十年过去，许多事物却已物换星移，我们不再有那个世代的策展人──尤其是独立策展人对全球化的乐观态度，我们见证了全球化的负面影响、民意右倾及生态危机。当然，当代艺术是全球化的产物，我们享有一定好处，但那些被全球化给遗弃的部分又该怎么办呢？我将视野从珠三角移动到全球南方，某方面也正是我对那个世代的反思。近20年、50年或100年来，中国历经了剧烈的变动，我们需要去反思在这个过程中我们做了什么。全球化是把双面刃，这个区域身份认同的转变不仅是个概念，而是你可以感受到联系珠三角区域的广东话或我们曾认为的岭南文化或许已不再是事物的核心，因此我们需要去理解新的复数连结关系，而非固定在一个状态当中。“珠三角”是个由上而下国家经济政策主导的政经建构，而非草根或由下而上的身份认同，现在的“大湾区”又是一次区域的再重组与再命名，而我们又能怎么回应呢？

回到《大跃进》这本书，尽管它相当厚重，里面却充满着对珠三角现象的推想与直觉式的观察。你可以想像一群哈佛设计研究院的人仅在这个区域待上一个月，既不会当地语言又不懂地方历史脉络，他们或许根本就无法理解眼前的现象；但这却解放了我们，回顾区域历史是一种方式，但我们也能像艺术家在行的那样，去推想未来的身份认同。

布：最后我们想知道，如果未来有和台湾或墨西哥的艺术机构合作的机会的话，有没有什么计划是您希望实践的呢？

蔡：我曾去过墨西哥城也拜访过一些艺廊，但停留的时间相当短暂，我们希望在未来能与墨西哥有更多交流。我还是觉得zoom所带来的网络连结方式十分受限。在我们“一路向南”的计划下，原本包含驻地交流的项目，我们支持并邀请南方区域的艺术家来到广州，并资助中国艺术家到其他南方国家。目前这个项目暂时不可行，我们希望未来仍能朝这方向进行交流，但总是在一个非常具体而非笼统的框架之下，如一个特定的研究框架、一个已在发展的展览研究路径或我们已经关注一阵子的艺术家。

布：谢谢您为我们带来这场精彩的对谈，让我们能更加深入了解您的工作，我们非常感激您的拨冗。

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