何绍基的书学思想

何绍基认为“书为六艺之一，而学者所从事，未有艰于此者也”，并概括有五难：“得于心，不能应于手；纵习古人，沿袭肖似，不克自成门径；师友指示，不能攒吾腕底；落纸如铸，无可修饰；非砥行严、读书多，风骨不能峻，气韵不得深。”所以，他不避畏难，艰辛探索，尤其独创的“回腕法”自成路数，所志之特，所趋之坚，无人与之颉颃。

他的书论散见于《东洲草堂文钞》《东洲草堂诗钞》以及各种碑帖题跋中，曾有人从中辑为《东洲草堂金石跋》，似有遗漏，何书置编注《何绍基书论选注》，做了补充。仍有一些论书语散见于尺牍与日记中，有待于整理。

一、横平竖直

何绍基在《题智师千文》中回忆：“先文安公藏宋拓本，临仿有年，每以‘横平竖直’四字训儿等。余肄书泛滥六朝，仰承庭诰，惟以此四字为律令。”其父何凌汉既是权臣，也是学者，写字中规中矩，前后临《千字文》“垂二十年”。所以，何绍基一辈子习书，虽是“我书泛滥不嫥一”，但“谨从平直求巨根”的决心“倔强四十年”，足见这律令的影响之深了。

因为“横平竖直”，何绍基对虞世南的《孔子庙堂碑》不以为然，认为是“欹侧取势”太多，“宋以后楷法之失，实作俑于永兴”。他提出一个解决方案，即从篆隶、颜书中求“平直”，再从“平直生变化”。“真行原自隶分波，根巨还求篆籀蝌。竖直横平生变化，未须欹侧效虞戈。” “又闻鲁公书，横平而竖直。”颜真卿的字既含“篆籀之气”，又“横平竖直”，是他最理想的师法对象。

慎翁自谓知先生最深，而余不以为然者，先生作书于准平绳直中，自出神力。柔毫劲腕，纯用笔心。不使欹斜，备尽转折。慎翁于平直二字全置不讲，扁笔侧锋，满纸俱是。特胸有积轴，具有气韵耳，书家古法扫地尽矣。后学之避难趋易者，靡然从之，竞谈北碑，姼为高论。北碑方整厚实，惟先生之用笔，斗起直落，舍易趋难，使尽气力，不离故处者，能得其神髓。篆意草法，时到两京境地矣，慎翁字皆现做，殆未足知先生也。

他在跋《张黑女墓志》时也讥笑包氏作字不能“平直”，云：

何绍基的批评，确实切中要害的，包派书法其弊正是笔画过于琐碎曲折。

何绍基贬包扬邓的话里，提到了“避难趋易”与“舍易趋难”的写字态度，认为邓是“斗笔直落”“使尽气力”而能得神髓。由此理解，何绍基的“横平竖直”论，当与“舍易趋难”“使尽气力”的写法联系在一起。他毕生所追求的“篆籀”气息，并非那种一划而过、一览无余的“横平竖直”，而是方整厚实、屈铁枯藤般的“横平竖直”。“使尽气力”又与他的“回腕法”有着直接的关系，“要使腰股之力，悉到指尖，务得生气”。用他自己的话来说，即是“用意在苍莽”，“海船乘巨浪，使笔如使桨……要之浩然气，方寸贵直养” “外间人见子贞书，不以为高奇，即以为恅愺。岂知无日不从平平实实、匝匝周周学去，其难与不知者道也。但须从平实中生出险妙，方免乡愿之诮，岂惟书道如此哉！它凡百皆同此理”。立论环环相扣，自圆其说。而观其一生学书的历程，就是从横平竖直出发，学颜写篆习隶而入化境，知行合一。

何绍基另有“火气说”，可为“务得生气说”做补充。跋《道因碑旧拓本》中说： 

再如他比较推崇的明代书家如方孝孺、黄道周、杨椒山、倪元璐等，赞叹不已，称“皆本冰霜性，发为猊虎姿。用心到格律，正气铺淋漓”，“宜其词翰间，奇怪百出，沉挚万变，要皆本于性情血气，锤炼震荡而成，战场中拔父救兄，患难时遇妻怜子，凿险得平，啮苦得甘，观其书而百事可知矣”。言语之间，流露出湖湘人那种刚劲、务实、敢为人先的特质。其努力尝试“回腕法”，就是在追求一种刚劲的“辣味”，一股不甘平庸的奇气。

二、派兼南北

众所周知，书法分南北，始见于南宋赵孟坚之《论书》，曰：“晋、宋而下，分而南北……北方多朴，有隶体，无晋逸雅，谓之“毡裘气”。到了晚明，董其昌在绘画上提出“南北宗论”，风靡一时，清初的冯班在《钝吟书要》里也提出了“书亦有南北”的观点。但形成系统论述并加以发扬的当属阮元，其所撰《南北书派论》《北碑南帖论》二文了，从审美风格、地域特征上来区分“南北书派”“北碑南帖”的。

何绍基对“南北派”的认识得自阮元，一开始还有些怀疑，“南北书派各流别，闻之先师阮仪征……小子研摩粗有悟，窍疑师论犹模棱”。因为在他的心中，有比“南北书派”更为核心的诉求是“意兼篆分”与“根矩篆籀”。他看南北碑，“均含篆籀理”。《瘗鹤铭》是“南碑兼有北碑势”，“自来书律，意合篆分，派兼南北，未有如贞白此书者”。

因此，他在阮元的基础上，提出“派兼南北”的圆通之见。

从以上引文中可以获知何绍基是倾向于“派兼南北”“碑帖兼融”的思想。在具体实践中，他以欧阳询、颜真卿、李邕作为取法对象，亦可验证这一主张。在他心目中，欧、颜书法“意兼篆分，涵抱万有”，颜、李书法“根巨篆分，渊源河北”，“余习书四十年，坚持此志，于两公有微尚焉”。“坚特古重碑版贵，流美便利简札称”，这句话可以看出何绍基的“南北派”是以风格为区别的主要依据，而非以朝代、地域而分的，这是对阮元“二论”的补充。

行书 陶渊明诗三首四条屏

清咸丰六年（1856）

纸本

192.5 厘米×51.5 厘米×4

湖南省博物馆藏

三、挽古荡俗

何绍基是晚清宋诗运动的主将，诗学、书学皆推崇苏黄，倡导“不俗”，“古意挽可回，俗书期扫荡”。他之所以如此坚决“荡俗”，可能与当时书法“风尚喜妍媚”有关，尤其康乾两朝流行董赵书风之后。如何做到“医俗”？何绍基有自己的“路数”：一是以学医俗；二是生气医俗；三是以奇医俗；四是以古医俗。

行书 论书语轴

清

纸本

127.5 厘米×62 厘米

长沙市博物馆藏

何绍基诗学求“不俗”的观点集中体现在《使黔草自序》这一文中，主张学诗文“先学为人”，“人与文一，是为人成”，“伊古以来，忠臣孝子，高人侠客，雅儒魁士，其人所诣，其文如见”。若“人之无成，浮务文藻，镂脂剪楮，何益之有！顾其用力之要何在乎？曰：不俗二字尽之矣”。他明确指出“所谓俗者，非必庸恶陋劣之甚也。同流合污，胸无是非，或逐时好，或傍古人，是之谓俗。直起直落，独来独往，有感则通，见义则赴，是谓不俗”。因此，他对黄庭坚的“临大节而不可夺，谓之不俗”，深信不疑。“书画从来贵士气，经史内蕴外乃滋。若非拄腹有万卷，求脱匠气焉能辞？”最后归结到以学养书，书家要有深厚的学问为“根巨”，方能医除“俗格”。

同时，他又提出“生气”一说，作为“医俗”的良药，云：“高松小草，并生一山，各与造物之气通。松不顾草，草不附松，自为生气，不相假借。”这与他主张写字时“要使腰股之力，悉到指尖，务得生气”一说，是同一回事。

有了“自为生气”的基础，再“充以古籍，阅历事物，真我自立，绝去摹拟。大小偏正，不枉厥材，人可成矣。于是，移其所以为人者，发见平日语言文字不能移之，斯至也。日去其与人共者，渐扩其己所独得者，又刊其词义之美而与吾之为人不相肖者，始则少移焉，继则半至焉，终则全赴焉，是则人与文一。”同能不如独胜，这也是一生的努力。先是“于学无所不窥”，“六经、子史皆有著述，渐扩其己所独得者”，再壮游天下，遍访金石，广搜遗逸，四十余年如一日，“日去其与人共者”，做到“真我自立，绝去摹拟”。

隶书轴

清

纸本

117 厘米×47.5 厘米

湖南省博物馆藏

何绍基崇拜邓石如，是因为“怀宁布衣邓完伯，奇气崚嶒当代只……腕间创出篆分势，扫尽古来姿媚格”。“奇气崚嶒”也是对傅山的“四宁四毋说”的演绎，在《题白兰言学使所藏宋拓小字麻姑坛记》的序言中，特别转述了傅山的一段话：“少习荣禄书，致三十年洗除俗气不尽。欲医俗书，惟《仙坛记》耳。”所以，何绍基一再说“《麻姑坛记》最医俗”，其一生书风都离不开颜书的影子，充分说明“以奇医俗”对他的影响效果。

“古意挽可回，俗书期扫荡”，是他花了最大气力去“医俗”的良方。如何做到“古意”？大约有三个途径：一是篆分遗意；二是中原古法；三是碑版里所透露的“苍莽”气息。他说“《麻姑坛记》最医俗”，后一句是“毡蜡不似文本媚”，认为碑版的拓本（毡蜡）要比墨迹（文本）更具古意，更能“医俗”，甚至觉得汉晋砖文“古意远接籀与科”，也是“医俗”的手段之一。

因此，何绍基的“古意”说就自然地站在了“二王”书风的对面，“学书重骨不重姿，早窥古意薄献羲”，“山阴科臼得扫荡，艺海颓波凭主持”，“皆从北派出，不受山阴鞚”。不仅如此，他还“薄”宋以来的各种汇刻帖，“古法既湮，新态自作，八法之衰有由然也”。他对刻帖不收碑版，殊为不解。“试看汇帖中于古人碑版方重之字，不敢收入一字，非以其难似乎？简札流传，欹斜宛转，以取姿趣，随手钩勒，可得其屈曲之意，唐碑与宋帖低昂，得失定可知矣。”最后自然是赞成韩愈“羲之俗书趁姿媚”的结论，想努力摆脱拘束，但又谈何容易！