高薪 | 感性的歧见——评托马斯·克洛《60年代的兴起：异见时代的美国与欧洲艺术》

感性的歧见

——评托马斯·克洛《60年代的兴起：异见时代的美国与欧洲艺术》

议会外的资产阶级群众……粗暴地对待自己的报刊，要求路易·波拿巴消灭资产阶级中讲话和写文章的分子，即资产阶级的政治家和著作家，而这一切都是为了使它能够在不受限制的强硬的政府保护下安心从事他们私人的事情。

——卡尔·马克思，《路易·波拿巴的雾月十八日》

（注释1）

相比《大众文化中的现代艺术》所获得的盛名，托马斯·克洛出版于同年（1996年）的著作《60年代的兴起：异见时代的美国与欧洲艺术》在批评界受到的关注几乎凤毛麟角。这或许不仅仅因为克洛试图从政治异见（dissent）和亚文化的角度去思考被十月学派“架构”为新前卫，并成为当代艺术之开端的那些范式，也不仅因为这个领域似乎已经成为十月学派的专属地盘——哈尔·福斯特在同年出版了《实在的回归》（注释2）。克洛与后者的关系既微妙又费解。翻开本雅明·布赫洛、罗莎琳·克劳斯和福斯特的著作，里面密密麻麻的引文不断指向罗兰·巴特、本雅明、拉康、弗洛伊德和巴塔耶等后现代理论家，而克洛的著作中几乎没有任何引文，既没有以上这些学术明星，也没有已经垄断了这一领域的学术生产的十月学派的身影。他朴素地、专心致志地、几乎是心无旁骛地盯着他的对象。

1999年，时年51岁的托马斯·克洛撰写了他的第一本反思艺术史方法论的著作《艺术的智性》（注释3）。很明显，题目一语双关，它既指向艺术作品本身展示出来的丰富智慧，又暗示了在艺术史家的解读或阐释下原本沉默的艺术作品的可理解性（intelligible）。在90年代的艺术史语境中，克洛之所以觉得当时的方法论成问题，一方面是因为传统基于传记、手工作坊谱系和图像志象征体系解读的不再充分；另一方面则源于法国哲学，尤其是精神分析和结构主义话语在艺术史领域的蔓延所导致的阐释的高度技术化所带来的困境——克洛担心，这种“秘传理论”会被保守主义者描述为学院行会（academic guild）追赶理论时髦和故意的蒙昧主义。由于艺术作品的沉默，理论家的暴力阐释似乎独占了权力。为了破除这一僵局，克洛指出，在艺术史实践已有的最好范例中，实际上隐藏着一条被忽视了的指导路线，那就是从迈耶·夏皮罗对法国穆瓦萨克（Moissac）和苏雅克（Souillac）罗马式修道院的研究（注释4），到列维-斯特劳斯对北美西北海岸夸扣特尔人（Kwakiutl）和赛利什人（Salish）的面具研究（注释5），再到迈克尔·巴克森德尔对15世纪德国椴木雕刻的研究（注释6）所构成的谱系。

克洛之所以将这三位艺术史家的实践标举为范例，一方面因为，尽管他们同样受到来自巴特、拉康和福柯的关键文本的驱动（注释7），但他们的书写总是服务于阐释具体的必要性，用克洛的话来说，即对象自身邀请乃至预设了对它的分析，这三位阐释者的“天才之处，一半在于他们识别出了这种邀请”（注释8）；而相反的倾向，则是将多少有些任意的进口理论强加在作品身上，乃至于艺术史写作非但没有使作品易于理解，而且变得跟这些本身费解的理论一样难以通达。事情几乎颠倒了过来：要想理解这些作品，必须先理解这些理论。无论这些艺术史家的主观意图如何激进，但造成的结果就是，理解当代艺术成为一项特权：受过特定的高级理论教育的顶尖知识分子才能拥有这种理解力，从而才有通达这些艺术作品的权力。另一方面，也更为重要的是，这三项具体研究都处于“世俗化的绘画实践”开始的地方：

每一个案例都呈现了一个无论是艺术活动的规模、强度还是新的形式复杂性都飞速发展的时期；每一个案例中，艺术都发现，自己被迫要承担比过去的文化所期望或经历的多得多的任务。这种努力的深化和扩大是由财富的快速增长、不安定的人口流动以及城市定居的新规模所推动的……这些不安定的发展导致了人们对社会地位和阶层的焦虑；而这种焦虑，既助长了人们对正确的宗教仪式的恐惧，又与之发生冲突。结果就是更加引人注目的象征展示（symbolic  display）形式，以及对其视觉效果的更高的关注，这也使得赞助人变得更加挑剔，而艺术家们相应地也要更加足智多谋。（注释9）

作为艺术社会史家T.J.克拉克的门生，克洛像三个范例中的艺术史家一样， 倾向于将艺术作品看作整体文化语境的产物——艺术作品被生产出来既要回应，又对立于其所处的经济、社会和文化语境。实际上，克洛在自己双栖领域——18世纪的法国绘画和现当代艺术研究——中所用的，也是这种方法。（注释10）在三个范例中，克洛受夏皮罗的影响最大。二者的渊源颇深：克洛的导师T. J. 克拉克的现代艺术研究就受惠于夏皮罗，而夏皮罗也是双栖型的艺术史家——中世纪罗马式艺术和现代主义艺术；克洛成长的加州环境的整体左派倾向也使他离夏皮罗的思想更近。无论是克洛，还是跟他亦师亦友的T.J.克拉克，都沿着夏皮罗的历史唯物主义思路，将艺术作为一个时代的精神表征，将社会“看作一个表征的战场，其中任何表征的既定范围和一致性都不断地成为争夺的对象，并时常遭到破坏”（注释11）。

克洛在他的现代艺术和60年代艺术的研究中一直有两位关键的对话者，一是夏皮罗，一是跟夏皮罗几乎同时代——夏皮罗生于1904年，卒于1996年，格林伯格生于1909年，卒于1994年——但却从未评论过彼此的理论家格林伯格。两人的工作基于几乎相同的智识环境，又都深深介入美国当代艺术的创作现场，对于西方艺术和文化的总体困境和走向拥有许多相同的判断。（注释12）两人都认为西欧社会在资产阶级革命之后实现了一次高级文化的更新。其根本推动力在于，文化的高级形式从旧有的经济依赖（以土地资产和农业为主的、鲍德里亚所谓的种姓和分级社会）中分离出来，远离了以前以宫廷文化为中心、具有严格控制性的封建赞助的政治逢迎服务及学院派。无论夏皮罗还是格林伯格，都认为新的现代艺术是伴随着18世纪末、19世纪初的欧洲革命而出现的。只是，夏皮罗更加尖锐地指出，这场革命从一开始就存在一个裂隙，即资产阶级在争夺政治权力、推翻权威的过程中假扮成全人类的发言人，他们声称谋求全人类的解放，但是事实上“最后的胜利是他们的胜利，而并不属于下层阶级”（注释13）。

这一裂隙也从源头上埋下了现代艺术一个必然的分裂，即暗合资产阶级自由观的艺术自主派（从马拉美、波德莱尔到马奈和印象派）和声称服务于乌托邦主义的社会进步的艺术先锋派（从1848年的库尔贝到达达主义）之间的分裂。一开始，这种分裂不易被察觉，因为在最初的语境中，就资产阶级在推翻权威社会中所起的正面历史意义来说，艺术自主派同样是革命性的。所以，夏皮罗说，马奈和早期印象派那些表现资产阶级的娱乐休闲方式的绘画内容，乃至他们将笔触裸露出来的坦率笔法，都在呵护着从全民服从于贵族统治权威的集体仪式中解放出来的自由之域。当他们记录着城市化的环境体验、商场景观和工业的流动性之时，他们和进步的资产阶级持有相同的自由心境。

但是，这一蜜月期很快就结束了。随着资产阶级统治地位的稳固，他们反过来发现，自己所面对的是更低的社会阶层，即欧洲的无产阶级。这时，以前作为一个隐蔽的群体的中产阶级开始重新铸造那些古老的价值构想，即宗教权威观和稳固的道德观，因为这是更有利于维持现状的工具。夏皮罗在《现代艺术的价值》中颇带伤感地说，文化带着对具有压迫性的国家体制的抨击而来的全部痛苦，从作为个体世界的批判性探索工具和对普遍价值的彰显，逐渐地将其阵地转移到文化中更加私人、被动的方面，转移到性和愉悦的领域，以及艺术自身的技术方面。换言之，只有艺术自律——艺术不会干扰政治秩序和伦理——才能为先锋派的激进革命提供保护，但也潜在规定了，这种变革仅限于艺术自身。但是，无论如何，最初的革命和进步因子延续了下来，它表现为在面对社会底层及边缘人群时，先锋派艺术家常常表现出的那种道德焦虑感（比如凡·高和高更）。在非常有利的条件下，比如1848年的欧洲革命、1917年的俄国革命，以及1968年的反帝国主义斗争中，艺术家就会站在无产阶级或受压迫的阶级一边。

1939年的格林伯格持有跟夏皮罗几乎一样的观念。在《先锋派与媚俗》中，格林伯格没有把先锋派放在传统艺术的对立面，这种对立在大革命期间具有的革命性随着以资产阶级为主导的社会的来临，已经不复存在，因此，它已不再能够担负艺术先锋派的合法性基础。更进一步，格林伯格观察到，取代传统艺术的，根本不是先锋派，而是资本主义社会真正的官方文化——媚俗艺术（Kitsch），即转而为大众市场生产的文化工业产品。格林伯格也辨认出资产阶级对自身审美的背叛：与在政治和经济上的真正实力相比，审美上的牺牲几乎是最小的代价。与贵族阶级曾用自我修养、审美静观和良好趣味来维持自己的文化地位相比，资产阶级的统治者开始了更加实际、实用和技术上的思考。如果品味曾经能够构成贵族阶级与其他阶级的区隔，那么，通过营构一种品味一致的假象，就可以构造一种平等的幻影剧。“每当普罗大众崛起的力量强化并威胁统治者的统治时，他们献给普罗大众的第一件事物就是艺术。为了保持统治阶级真正的政治和经济实力，他们试图去除任何品味上的差异，同时创造出一种与普罗大众审美一致的假象。”（注释14）这种在艺术商品上获得的“平等的幻影剧”（注释15）使得大众眼见为实地，同时又虚幻地体验到“幸福和平等确实已经到来”，因为幸福必须“从物品或符号的角度而言是可度量的”（注释16）。当沃霍尔说“总统和我喝一样的可口可乐”（注释17）时，所表现的就是这种商品带来的平等幻觉的心境。

图1 贾斯珀·琼斯，《国旗》，1954—1955年，固定于胶合板上的布上油彩与拼贴，107.3×153.8厘米，纽约现代艺术博物馆藏

因此，格林伯格为高级文化在现代社会的命运感到担忧：谁应该是前卫艺术的消费者？换言之，什么构成了前卫艺术的物质的、经济的基础？（注释18）为了找到前卫艺术的社会基础，1961年，格林伯格重整旗鼓，在《现代主义绘画》一文中重新阐释了自18世纪以来的现代主义绘画的发展，并且重置了其主要意图和目标。在这里，他延续《先锋派与媚俗》中的核心观点，将前卫艺术与古典艺术接续起来，认为前卫艺术是对古典艺术的模仿，但不是模仿其主题，也不是模仿其风格，而是模仿其技术，或者策略。作为资产阶级社会产生的高雅文化，它的目的不再是创造一种超凡的品味，而是关注作为一门知识的艺术，及其媒介、图像和技巧的来源。它要求艺术家要具有科学家一样的理性头脑，能够分析、拆解传统艺术的技术和策略性方面。它是对传统艺术的分析。这样，艺术前所未有地具有了一种与科学类似的知性品格。“艺术不再有关品味问题，而是成了真相的问题。”（注释19）通过把艺术真理理解为艺术技术，这样，格林伯格就为新艺术找到了一个有可能依靠的阶层，即中产阶级中那些具有探究欲和分析能力，对寻找事物的真相格外有兴趣、对知识格外珍视的人，也就是现代社会的理性知识人。而那些多愁善感者，那些容易移情、容易感伤的感性人，在文化工业产品中——好莱坞电影、电视剧和流行歌曲中——就足以驰骋自己的情感，流一些眼泪。不得不说，格林伯格在这里所瞄准的，是资产阶级社会中标举知性能力的中坚分子，那些禁欲的、把多愁善感视为弱者之为的、认为知性—知识—技术才是真正生产力的中间力量。在艺术中，这种知性能力虽不能产生具体的经济效益，但它所斥诸的能力却和资产阶级经济生产中所需要的能力相同。这些知识能力过剩，并在资本主义社会中通过知性获得了自己的技术性职业或商业利益的人，更多地是从技术生产的角度看待艺术。

换言之，格林伯格承认了先锋派政治企图的失败，要为之寻找一个新的位置。现代主义高级艺术（high art or advanced art）的高级，在于其智力上的优越。这样，前卫艺术与媚俗文化产品的区分，也就只剩下其中所包含的智力水平的差别：媚俗盗用传统艺术的效果——令人在感性上受到搅动，而高级艺术则在智力品格上挑战人的理解力。这也奠定了两者不同的市场价格。

虽然格林伯格在托马斯·克洛的写作中常常充当批判性对话者的角色，但在对现代艺术的社会认知上，克洛实际上与格林伯格保持了高度一致。只是不同于格林伯格企图掩盖高级艺术的商品本质，克洛尤为坦率地说出了一个令人震惊的真相：后革命时代的先锋派，在以感受力和欲望为主要驱动力的资本主义文化市场上，充当了研发者的角色。（注释20）先锋派提供的“研发”是危险的，却又是刺激的、迷人的，给文化工业稍稍添加一点前卫剂量，就足以让麻木而自以为是的中产阶级感受到这种危险而迷人的消费所带来的与众不同的魅力——认为自己个性十足。

像商品一样的存在，实际上是艺术自主的社会基础，只有依赖于市场，艺术才从原来的赞助系统中解放了出来。在某种程度上，格林伯格给艺术的重新定向既是成功的，也是有问题的。它一方面确实延续了高级艺术的生命——它们以一种高度智性的品格，保留了在以知识—技术为核心的资本主义社会的市场份额，并且通过反媚俗而建立了一种道德合法性；但另一方面，他又一手打造了一个高度排外的、专制的精英团体。战后他们在以纽约为中心的美国东北部沿海大都市，掌控了几乎全部的艺术职业化的可能性和大部分体制和市场资源。

这为贾斯珀·琼斯及劳申伯格50年代中期的艺术实践、艾伦·卡普洛和克拉斯·欧登伯格（Claes Oldenburg）在纽约发起的偶发艺术、伯格斯·柯林斯（Burgess Collins）在旧金山的反文化实验、眼镜蛇（CoBrA）和情境主义国际的创始成员阿斯葛·乔恩（Asger Jorn）在欧洲的反抗实践提供了一个理解其批判性的语境。克洛将这些不同地区、迥然相异的艺术家纳入同一个谱系，是因为他们都立足于自己所处的艺术边缘身份，对处于特权中心的各种权威展开批判。克洛从琼斯的《国旗》和乔恩1959年的作品《夜晚十分的巴黎》这两幅作品中那种充满自我意识的外省人姿态开始娓娓道来。如果说琼斯的作品质疑了抽象表现主义者那自命不凡的英雄主义倾向以及自满的、自我颂扬的高雅文化的封闭性，那么，美国西海岸那些无法获得纽约高雅艺术职业路子的艺术家，则用拼贴以及廉价的、可抛弃的集合材料，用现成品和拾得物的转瞬即逝性来对抗艺术的商品化和奢侈品化。而偶发艺术则通过群体即兴（不再以艺术家为中心）来拆解艺术家意志的专权。

这种在艺术内部产生的对于权威的反抗，很快随60年代的来临获得了一种新的伦理支持。60年代相继出现的以美国黑人民权运动、反越战和朝鲜战争以及反冷战为代表的左翼政治运动，为边缘艺术家提供了一种道德上的正直感，同时，也带来大众更深的期待：希望激进艺术家能够提供政治抵抗的勇气、智识和方法，能够为激进的政治变革和对于根深蒂固的权威的削弱提供应援。审美歧见和异见政治，在60年代的文化和政治语境下实现了结盟。在这样的时代语境中，艺术家不再能够仅凭技术和智力上的优越就具有合法性，相反，他们的每一项决定都将在道德和政治原则上接受考问。这种情境也再一次更新了艺术伦理，给那些原本封闭于自律美学状态的精英艺术家带来了新的道德焦虑。克洛在文中写道，这种风向甚至迫使那些从耶鲁（克拉斯·欧登伯格）和哈佛（小说家诺曼·梅勒［Norman Mailer］）毕业的艺术家也开始模仿那些边缘的、波西米亚艺术家的核心姿态。

但是，60年代的情境又是无比复杂的，每一位艺术家出于自己的民族、国籍、性别和社会阶层，他们面对的“革命”任务实际上各不相同，不是每一种艺术语言和策略都可通用。如何使自己的反抗切题，就需要艺术家足够“足智多谋”，充分地调用恰切的艺术策略（材料、媒介、艺术技法、展陈方式、实现方式等）和  主题。而克洛的写作之所以令人肃然起敬，就在于他条分缕析地解释了这些策略和主题如何以一种符合逻辑的方式切中了革命的意图，以使之区别于那些为了销售而进行的技术革新。

比如，以杰斯、布鲁斯·康纳（Bruce Conner）和爱德华·金霍尔茨（Edward Kienholz）为代表的美国西海岸艺术家，他们在自己的边缘体验和“垮掉的一代”的波西米亚自由文化之间找到了一种亲缘性：一方面借助材料的日常性、廉价性和可随时抛弃性，以普通人的诗意实现对画廊稀有珍贵商品的交易市场的颠覆；另一方面，又以一种“性自由的精神化”来反抗以异性恋为主导的主流文化。又如，在英国战后政府主导的贫困文化的压抑下，以及在社会精英的新浪漫主义情怀成为主流的情况下，波普艺术如何作为一种替代性选项在英国前卫艺术家中间获得了认同。字母主义国际和情境主义国际以及英国心理地理学派，发现在得意扬扬的个人消费经济之下实现政治改革的希望基本为零，于是通过异轨、漂移和反生产的方式，即通过一种街道浪漫主义来消费一个城市。阿尔·本斯顿（Billy Al Bengston）、爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）、丹尼斯·霍普（Dennis Hopper）如何利用加州本土汽车和摩托车的装饰技艺、无情的工业化景观和工业  逻辑中的系列重复和非个人性来攻破有教养的高雅艺术的屏障，同时也利用杜尚的现成品雕塑那渎神、祛魅的语汇来清除“垮掉的一代”的神秘超验倾向。再如，沃霍尔的波普艺术是如何通过对大众生产和分配的模仿，通过将作品扎根于包装后的商品的普遍性中，从而将消费偶像标志的空虚本质戏剧化，以揭示作为欲望承载者的大众生产图像的本质；意大利的贫困艺术，如何通过清空代码已有的含义，通过将“再现”中的“再”去掉，强迫观众直面物体赤裸裸的现实，从而实现“没有被权威过滤和扭曲过的知识”。

克洛还从60年代的语境出发，详细阐述了格林伯格于50年代在现代主义媒介批判的谱系中补上巴尼特·纽曼的逻辑必要性，以及格林伯格和迈克尔·弗雷德如何在英国艺术家安东尼·卡洛（Anthony Caro）的雕塑中看到了他们精心维护的现代主义原则有可能突破绘画领域的边界、在雕塑中找到“化身”的激动。他将每一个艺术家和流派的艺术策略都放到具体的社会、文化和政治语境中进行分析，既解释了其形式逻辑，又揭示了其反抗效果，从而展示了这一时期前卫艺术实践丰富的智慧。但是，他既没有将作品还原为形式和社会语境，也没有完全沉入两者的细枝末节，而是随时带着机敏而深刻的理解力来给出一种兼具概念性和理论化的阐释。“性自由的精神化”“街道浪漫主义”“消费偶像符号的空洞本质”这些表述本身携带着相当的原创性，但又是对这些艺术策略的精准表达。通过这种形式逻辑分析、语境还原，以及切中要害的概念描述，原本晦涩难懂的当代艺术也变得可以通达了。

除了沿着这条抵抗路线的叙述之外，文中还有另外一条核心逻辑路线也为新前卫艺术无可避免的危机埋下了伏笔，这就是政治运动的需求和艺术事业的需求之间不可调和的矛盾。发端于运动需求的审美革新，原本的意图是为政治运动提供必要的视觉隐喻：感性的歧见同时也是政治歧见的表达。这为其提供了伦理基础，也是其魅力的来源和大众同情的根据。但是，这种革新又时时刻刻面临着艺术市场的盗用和背叛。审美歧见激发的创新，同时也可以成为市场销售的手段。异见的增殖带来的民众基础，反而推动了高雅艺术对富裕的个体、公司和大型市民博物馆的吸引力。革命被扭曲为创新，成为艺术品上升的销售曲线。这样，政治抵抗的姿势就沦为市场刺激的推手，所有的政治姿态不过是艺术品销售的伎俩，从而愈发助长了艺术家高度竞争的利己主义。

如果说，一开始欧登伯格的“镭射枪铸造工厂”，通过将原本作为偶发艺术而非永久性的道具和废弃物的作品机智地驯化成了与任何一件艺术品一样可以展示和销售的物件，还只是让大众怀疑其革命的真诚性的话，那么，像列奥·卡斯特里（Leo Castelli）这样老谋深算的精明市场推手则公开地利用了这种前卫姿态。通过将展览制造为事件和舆论谈资，他成功将沃霍尔、劳申伯格等为“有教养的  趣味的卫道士所敌视”的新艺术，推销给了那些急切地想要通过收藏激进艺术以显示“自己界定新领域的能力”的非传统背景的收藏家。这样，真正的激进艺术家如何自证清白就立刻成了一个最棘手的问题。

这种斗争几乎无处不在：它既发生在艺术家与以画廊为代表的市场之间，也发生在艺术团体之间，有时甚至也发生在同一个艺术家的分裂中。相同的策略，既可以成为政治抵抗的视觉隐喻，又可以成为高级艺术打开市场销路的钥匙。如果说沃霍尔的机械复制（“玛丽莲·梦露”系列、“死亡”系列和其黑色电影实验）最初具有明显的社会批判性，当他转而将这种手段转移到稍微不那么危险的领域——“花朵”系列——时，就会收获巨大的商业利益。另外的例子也深深扎根于政治运动的真诚与艺术品史无前例的商品化之间。众所周知，任何对抗性的艺术，一旦进入美术馆的魔术空间，都将变成中性的审美对象以及有待销售的艺术  品，所以当以马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）为代表的艺术体制批判者出现时，完全符合60年代的异见美学。但是，太多的批判性艺术，比如极简主义，却发现，要实现自己的批判——对艺术无私和政治平等的隐喻——无论如何都严重地依赖于美术馆所制造出的中性空间。（注释21）

图5   安迪·沃霍尔，《玛丽莲双联画》，1962年，丝网印刷，

每幅200×140厘米，伦敦泰特美术馆藏

有时这种矛盾会上升为严肃的斗争。如果说从布里奇特·莱利（Bridget Riley）、艾格尼丝·马丁（Agnes  Martin）、罗伯特·莱曼到艾德·莱因哈特，他们通过其单色绘画的空白和无特点，通过其“不可操纵、无功用、不可推销、不可约简、不可复制、无法解释”（注释22）来抵抗艺术世界的唯利是图和伪善——并通过莱因哈特本人的朴素表率和道德权威而得到加强——那么，同样的策略转眼间就被伊夫·克莱因转变为树立艺术家个人艺术商标的商业手法。通过将一种深色调的群青蓝命名为“国际克莱因蓝”，艺术家建立了自己的个人象征和神秘优越感；如果说西海岸具有波西米亚气质的边缘艺术家，曾经通过将性自由精神化来实现一种对主流文化的抵抗，那么克莱因在《人体测量学》中用同一种策略实现了一种夹杂着偶发艺术、性—欲望的景观表演，但是，它盗用了其形式，实现的却是完全不同的意指：偶发艺术原本借助群体即兴来否定艺术家意志的专权，克莱因却用其建立了艺术家上帝般的地位——他身穿性爱俱乐部里的仪式大师的正装，站在遥远的地方，操纵着女性的赤裸身体来完成一件作品，中间完全“不用被颜料弄脏，连手指尖也不行”；如果说布鲁斯·康纳的拼贴作品《黑色大丽花》中对女性裸体的征用，即使不是强调女性的主体性地位，也展示了女性的易攻击性的话，那么，克莱因则使女性完全沦为被动的身体性工具，通过令其受辱的方式（用颜料弄脏自己）来建立艺术家的主宰地位。有着极其相似的前卫面貌的艺术，内在的意指可能完全是背道而驰的，如果不是通过克洛细致的解读，一般观众很难做出区分。

图7 布鲁斯·康纳，《黑色大丽花》，1960年，综合材料，

67.9×27.3厘米，瓦特·霍普斯藏，休斯顿

图8 伊夫·克莱因，《蓝色时代的人体测量学》，

1960年3月9日，巴黎当代艺术国际画廊行为表演现场

这种威胁着艺术家的革命真诚和正直性的景观挪用，有时会迫使艺术家搭上全部身家来重新赢回尊重。在克莱因之后，激浪派艺术家小野洋子和白南准，通过将自身置于令人震惊的屈尊行为之中——在《剪下的碎片》中，小野洋子公开邀请参与者依次上台将自己的外衣逐渐剪成碎片，白南准则在《头禅》中用自己的头部蘸取颜料，在画布上留下一道痕迹——才破除了克莱因带来的困境，还给公众一个充满敬意的回应。政治运动本身所要求的强烈的献身精神，以及迫于艺术市场的盗用所带来的道德困境，使得前卫艺术家随时要做好将自己祭出的激进行为才能保全自己的正直和真诚。只有达到极端，才能使任何伪善的、利己的竞争行为露出马脚或引发怀疑。但这种“献祭”精神也吞噬了一切，激进的前卫艺术家无法给人生中的任何其他诉求留有余地，个人生活几乎毁于一旦，陷入一种地下的、逃亡般的极端生存模式中。随着70年代的到来，以及国家对于新左派压迫的愈演愈烈，前卫精神再次被还原为一种没有真正伤害的风格演绎。

图9 白南准在激浪国际新音乐节上表演拉·蒙特· 扬《致鲍勃· 莫里斯的作品1960年第10号》，又称《头禅》，1962年，威斯巴登

图10 小野洋子，《剪下的碎片》，行为表演，

1964年，东京山一电机音乐厅

至此，这场在60年代的左翼政治中培养出来的艺术和道德实验再一次更新了高级艺术的范式，它的前卫姿态和策略以及对其姿态和策略的各种市场盗取，作为一种风格，已经离开了西方社会的语境，弥漫到包括中国在内的一切新经济体中。但是，只要艺术摆脱不了自己在资本主义世界市场中的商品属性，（新）前卫艺术的斗争就永远不可能止息。在有明确的政治和伦理导向的时代，前卫艺术的敌人尚且如此强大，在革命或改革语境缺失的情况下，前卫艺术会再次沉入基底，靠着形式和技术“研发”存在于以市场为导向的艺术实践中。