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浮世漫谈｜东西相渐：浮世绘和西方艺术

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浮世漫谈｜东西相渐：浮世绘和西方艺术浮世绘艺术浮世东西西方漫谈日本形式代表美术史崇真艺客

浮世绘被誉为一种最日本的艺术形式，虽然有些日本人对这种“代表”颇为反感。例如著名的美术史学者矢代幸雄曾专门出版过一本《日本美术两千年》的英文书籍，书中1701幅作品中，竟然没有一幅是浮世绘。对于这些版画在欧美的风靡，他反倒称之为是“一件不胜遗憾之至”的事情。

但是无法否认的事情是，由于浮世绘木版画的特性，可以批量生产，广泛传播，在两百年前影响欧洲印象派画家，在今天影响无数的设计师。

似乎，“被梵高莫奈深爱”“影响了印象派的画家”是所有浮世绘展一定会有的宣传词，但是如同日本这国家所有的文化一样，浮世绘也是一个广泛吸取，模仿其他艺术形态的艺术。

在此，本文将简单介绍浮世绘自诞生前的大和绘到结束之后的新版画时代中，和世界的影响与交互。

一、透视和对称——西洋画法对浮世绘的第一次印象

浮世绘的前生，或者是一般意义的发明者，菱川师宣，至死都是以大和绘画家自居。

其中，大和绘不但在笔法上学习了中国画，它也是一种典型的散点透视作品。画家观察点不是固定在一个地方，也不受下定视域的限制，而是根据需要，移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西，都可组织进自己的画面上来。

这种透视方法，叫做“散点透视”，也叫“移动视点”。在上图中画面的下方和上方的两部分明显各存在一个视点。这样的透视手法赋予了能够表现“咫尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果。故而，只有采用中国绘画的“散点透视”原理，艺术家才可以创作出数十米、百米以上的长卷，这一点无论是在中国的清明上河图还是日本的信贵山缘起绘卷皆如此。

这样的变化发生自歌川派的创始人歌川丰春。初在京都学狩野派打下绘画基础，后来到了江户，在浮世绘的美人画和役者绘方面取得极高成就，尤其手绘美人画，与鸟居清长并称于当时。他由于受西洋风景铜版画的影响，开创性地将西洋油画中的焦点透视引入了浮世绘中。

18世纪中叶欧洲的铜版画，可能影响了当时的歌川丰国

另一个发展了焦点透视的画家是奥村政信，不同于受到西洋版画的影响，奥村正信笔下的浮绘的出现应是受到十八世纪左右传入的西洋风“苏州版画”影响，当时这些采用显著线透视法的版画，经由长崎传入江户，对江户的浮世绘画家造成冲击。

具有明显透视关系的姑苏版画

奥村政信的《唐人馆之图》受姑苏版影响很明显

焦点透视，又称定点透视，指的是将视角固定在一个位置上，才能得到稳定的形象，不同距离的物体得以在同一画面上正确体现近大远小的关系。

这是一种在东方绘画中较为少见的透视关系，宋代山水画家李成，曾用仰视的透视方式仰画飞檐，沈括在《梦溪笔谈》一书中，称这种画法为"掀屋角"。可能这种视法不符合欣赏者的习惯，中国画家用的不是太多。反之这却是自文艺复兴后，被西方画家经常使用的一种投射关系。

经典的焦点透视作品，《并木到林》，现在小学美术课还会用这幅画了解近大远小的关系。

堺町葺屋町顔見世夜芝居之図

和田酒盛草摺引之图

焦点透视法刚刚被引进时，因其画面像是浮在空中，故被称作浮绘。这样的画面有一个典型的特点，画面从一个很明显的焦点发射出来，画家刻意的在凸显远近关系的变化，这个时期的浮绘，总会轻易的发现一个刻意被描绘的焦点。

新吉原二丁目甲喜楼三阶之图

到了后期明治时期的浮世绘，焦点透视的关系还被用来描绘房屋的深浅结构，如落合芳几（歌川国芳之门人）为失火后重修的甲喜楼所绘制的画。本画三枚续之中的这一幅，芳几通过焦点透视的手法，描绘出了甲喜楼的纵深。不过在这个时期，焦点透视已经变得自然而不刻意。

二、色彩与笔触——浮世绘对后印象派的影响

在今天的中国，无论是一本讲解浮世绘的书，还是一个新的浮世绘的展览，总是逃不过以下的几句介绍词：

“启迪梵高，令其狂热的浮世绘。”

“塑造莫奈，令其痴迷的浮世绘。”

“如果不是它，梵高画不出星空。”

其中虽有噱头之嫌，但也无法否定对梵高，莫奈，高更等后印象派的画家们。浮世绘对当时法国画坛的印象，以及在当时在法国出现的日本主义。

后印象派对浮世绘产生了广泛的兴趣，除了浮世绘本身的艺术价值外，另一个重要的原因是在当时，摄影术的发明，印象主义表现的是眼睛直接看到的东西，就是表现非常客观的东西。而当摄影术发明后，印象派画家引以为傲的对客观事物的刻画能力失去了意义。

而后印象派画家则希望能够先自己主观的感情，表现自己的主观情绪，客观物体的原来色彩已经不重要了，更重要的是用这种的物象来表达人类自身内心的一种主观情感，所以这种画派更多的是认为不能像印象主义模仿世界，而是表达画家对客观世界的主观感受。

而这恰恰是浮世绘两百年来一直在做的事情：忽略物体原本的形貌，用简单线条和不那么符合解剖关系的比例来表现自己的主观感受。

现代艺术史总是将后印象派称作绘画“己心”的先河，事实上那种不顾及透视和人体解剖，只是用各种色块堆积成一个个似是而非的形态，现代艺术之父的塞尚善用的技巧，早在鸟居清长的“九头美人”和铃木春信的“春信美人”已经略有雏形。

浮世绘版画的特点：

1）扁平化的画面（平涂，模糊边界）

2）没有光影关系的变化（浮世绘中，直到小林清亲之前，影子是唯一对光影的思考）

马奈吹笛少年

3）鲜艳的颜色和忽略解剖学比例

惠斯勒来自陶瓷国的公主

4）取材日常生活的艺术态度

此外还有更加自由的构图，或者是对瞬息万变的事物更加敏感的把握......

后印象派对于浮世绘的选择，可能来自于19世纪，面对工业时代的降临和摄影术的发明，传统的写实艺术必须要有所变革。这样，西方艺术家们选择工艺性重于绘画性，装饰性重于写实性的浮世绘艺术，也就在情理之中了。相比较亚洲地区其他国家的绘画，浮世绘最主要的特点是：极具表现力的线条、单纯明艳的色彩、简洁而生机勃勃的人像，这些元素迥异于欧洲传统绘画经验，强烈冲击了自古希腊以来建立在理性基石上的西方艺术，最终与种种因素交织在一起，共同导致了西方自文艺复兴以来最重大的艺术革命以来：现代艺术扬弃写实传统。

本节的最后，再聊一下日本人对于“浮世绘对后印象派的印象”的看法。很遗憾的事情是，席卷了19世纪后印象派的浮世绘浪潮，却被称为东洋的悲叹。

梵高临摹过歌川广重的名所百景中的两幅，其中的一幅，右图中梵高可以在画的两边抄写了几个汉字“新吉原”“大黑屋锦木江户町一丁目”。

此为何处？妓院地址耳。梵高为何撰写？他不懂，他可能觉得，艺术品，应该是高雅的，他猜测不到浮世绘在遥远的东方被用来青楼招揽生意，被用来游女吸引恩客。

笔者在今年夏天在世博会博物馆讲解时，常常被问到一个问题，那就是为什么很多浮世绘总会被分割成三份。原因无他，穷。出版商无法承担用庞大的木板来雕刻。雕刻好后如果不用标准的大判，印刷后的浮世绘高昂的价格也无法出售。一位不明所以的西方人，以为这是日本人独特的趣味和审美，竟然在画面上画上褐色的栏杆来人为地将画面分割成三块。

浮世绘在西方以纯粹的图像来供西方人欣赏、吸收。至于其图像内所包含着真实的、平民百姓有血有肉的日常生活，既无法被不同文化背景的观者完全理解，画者与被画者隐含在画中的悲欢离合，也难以在欧洲的艺术传统中引起重视，被选择性的排除出去了。

在大概1910年，随着日本明治维新全盘西化的完成，以及日本走向了帝国主义与军国主义的道路上，欧洲的反日运动激化。另一方面在部分受到日本主义的启发后，现代艺术理论日益成熟，浮世绘对欧洲艺术的影响也告一段落。

永井荷风（1879～1959)，日本小说家、散文家。原名壮吉，别号断肠亭主人、石南居士等。1902年即以自然主义倾向的小说《地狱之花》成名。

“（浮世绘）在西方的兴起是东洋的悲叹。”

三、变革中的浮世绘、新版画运动中的浮世绘

研究浮世绘的学院派一般认为，狩野派的菱川师宣是浮世绘的创始者，其署名墨摺《武家百人一首》也被称为最早的浮世绘。但是，浮世绘的终点却没有一个确切的时期或人物。

月冈芳年被称作“最后的浮世绘师”，我个人想为他加上：最后的天才浮世绘师，在他之后，水野年方一部分是一位浮世绘画家，另一部分的在寻找浮世绘转变后的样子。

而他的弟子，镝木清方则像是浮世绘创始者师宣一样不喜欢被称作浮世绘画家。至此我认为浮世绘的重点在于水野年方，其后的画家我个人皆认为是版画家和新版画家。这一派的画家包括名扬海外的川濑巴水，他的师弟伊东深水、笠鬆紫浪。还有吉田博和其儿子远志，土屋光逸等人。他们往往接受了西方的绘画技术：如素描，油画。并将西方的绘画技巧，元素带入自己的作品中，他们还会自己着手彫摺，与前人不同的是，他们不是把西洋元素带入浮世绘中，而是把浮世绘元素，或者是可以说是日本元素，带入到木板画中而已。

开始介绍新版画家前，还需要介绍一个关于“不愿意被叫做浮世绘画家”的镝木清方的一个故事。虽然他也像师宣一样对浮世绘轻视，清方嘴上很嫌弃，但是身体还是很诚实。

在大正六年的时候，镝木清方赞助桥口五叶复刻了两套很重要的浮世绘，其中一套是《歌麿笔浮世绘》，另一套《浮世风俗》更为出彩，纵览了从浮世绘诞生的墨摺一直到锦绘的全盛时期，这个系列一共有十二册。

这一套作品在当时搭了西化的列车的日本而言，无疑是一套拯救浮世绘的复刻，五叶用当时非常高的彫工和摺工复刻了浮世绘大部分的名作。

大正四年的日本，刚刚到了20世纪早期，传统的日本工匠技艺受到了西方技术革新的冲击，在柯式印刷术和照相制版法的技术加持下，再加上持续了半个世纪的明治维新下，全面西化下，东京俨然变成为全球最大的城市。职员上班乘坐通勤火车，女性开始有了自己的职业生涯——数百万的日本人享受着蓬勃发展的经济和性自由。教育程度也有着极大提高，此时的日本进入了一个开始放弃传统的时代。

那个时代大部分的出版社，从事着向西方出售旧版画的工作，浮世绘就这样渐渐的一边被日本人遗忘，一边快速的流失到国外。

事情的转机发生在大约大正九年的时候，一位叫渡边庄三郎的出版商，他年纪轻轻就接管了版画印刷店。渡边最初也和其他版画商一样，通过向西方售卖旧版画的复制品赚钱。但是和其他版画商不同的是，他在复制大师作品的时候专精细节，为了达到效果，甚至不惜重制江户时代的植物染料。

但是最终渡边意识到循规守旧并不能给他的生意带来新的财富。和风的热潮给日本版画市场带来了新的生机，像葛饰北斋和歌川广重这样久负盛名的版画家有着很好的市场 ——可是怎样才能从逐渐消逝中的浮世中找到新鲜的作品呢？

渡边打算着手解决这个问题，并且开始在日本寻找作品适合印刷的新派画家。他给了这些作品一个新名字: Shin-hanga，意为“新版画”。

渡边庄三郎出资扶持了一批了解西方美术技法又热衷和风的画家，其中包括川濑巴水、笠鬆紫浪、伊东深水。这三个人是歌川遗脉国芳-芳年-年方-镝木清方的徒弟，还有上文所说的桥口五叶，还有土屋光逸、吉田博等人。

当时在新版画运动内出现了两派，一是以吉田博等人为首，他们主张将传统浮世绘的画家，彫师，摺师统一成一体，所以在吉田博的作品中，常常可以看见自摺的标记，这代表这幅画是吉田博亲手摺出。另一派是主张利用传统彫摺师傅的技术，来复现或者是制作版画的桥口五叶。