ABI海外｜法国青年艺术家专访
法国青年艺术家访谈录
宋振熙：
非常感谢各位艺术家朋友，我在中国做一些当代艺术的策展工作，我自己比较感兴趣的就是——全国全球各个地方的年轻艺术家们，大家的创作环境、思考的一些内容之间有什么样不一样的地方。他们会遇到什么样的问题，或者是他们有什么共同关心的话题？
所以我会在我们的微信公众号上，介绍各个地方——比如说法国、英国、德国的年轻艺术家，他们对于当代艺术的共同的思考，以及其中不同之处。
我想让中国的年轻艺术家们来看看法国这边的年轻艺术家们，他们的状态是什么样的，未来我会以一个文字采访结合艺术家作品展示的形式，将大家介绍到中国，促进一些年轻艺术家们的共同学习。
首先欢迎各位法国青年艺术家自我介绍一下。
Lou Masduraud：
我在日内瓦等城市做艺术创作，创作形式以雕塑为主，同时围绕一些社会情境展开创作。所以我的雕塑装置中会体现出很多的关系，可以被称作一个一个关系性的创作。然后我现在是在罗马的瑞士中心，担任驻地的时间有一年了，会一直做到今年6月份。目前主要的工作是探索城市的历史以及政治情况.
Lou Masduraud
《活性物质喷泉
(Actives substances Fountain)》
水泥，钢，圣约翰草液，苯丙醇，石杉籽袋，玻璃
灯泡、硅、溶解液、树脂、喷雾系统、通风系统，2018，250cm x 170cm x 70cm.
Aurélien Morizet：
我去年刚刚于巴黎美术学院毕业，可以说我的艺术家生涯才刚刚开始，处于一个完全新手的状态。目前我和几个同是毕业生的艺术家，一起做了一个艺术家团体。马上要搬到一个新工作室场地。
宋振熙：
其实在中国，当代艺术的时间并不长，大概40多年，但是在欧洲它其实是有很长的一个发展实践过程的，并且是欧洲很传统的一种艺术形式语言。
Lou Masduraud：
我很认同刚刚Aurélien Morizet的观点，当代艺术能够提供一种绝对的自由。不过我认为当代艺术可以允许你用不同的方式去演变，不停的更改你自己的实践方式，比如说今天他想做一个铜质物体，明天他可以说我不做铜了，而去做一个大理石。
因此，当代艺术在创作实践方面有一种流动性，跟随着语境也有一种流动性。这是由于我们每天所处的环境，大家在讨论的东西都是不一样的，包括展览的模式这些每天都在不停变化，那么作为艺术家，我也要不停的更新自己的认知和理解。
我希望去寻找一些新的合作的可能性，能够提出一些新的展览方式，因此我觉得流动性是当代艺术最有趣的一部分，但同时也是最难的一部分。
Lou Masduraud
《月亮周期的露水喷泉（MOM (Moon cycle dew fountain)）》
抛光青铜、不锈钢、软木、清漆、硅酸铝、天幕板、混凝土板，2020，150 x 300 x 300 cm.
Blaise Schwartz：
我的实践没有那么得“当代艺术”，但是作为一个艺术家而言，我有看过很多的文学作品、电影、展览，我觉得这些东西可能是在人身上找不到的一些全新东西的出现。通过不同形式的艺术作品，我好像可以去认识一个人，去认识一个时代，去认识一个世界。
当代艺术其实本身是一个由西方提出来、相对西方性的概念。
说到绝对的自由，我认为确实是有自由的，但同时我们其实也有一些限制，比如说早前可能会有一些宗教上的限制等等。
但总结来说，我觉得当代艺术其实是提供了一种会面，一种相遇，一个个体跟一个社会是如何相遇起来，并且它其实也是过去几个世纪的一种历史上的逻辑性的延续，同时它也能在每一个个体身上产生回响与共鸣。
.
Aurélien Morizet：
我同意刚才Blaise Schwartz讲到的，当代艺术是前几个时代的艺术演变的一种延续。
同时我也觉得非常有意思的点在于，当代艺术里有一种暧昧性。比如前段时间有人在说到底什么是当代艺术，其实不同角色给出的答案是不一样的。比如，历史学家可能觉得当代艺术是50年代，画廊主可能觉得当代艺术是70年代，我们本身对当代艺术的时间甚至都无法定义。
再比如，当代艺术跟现代艺术之间的差别到底是什么？每个人给出的定义也是不一样的，没有一个明确的学术性界定在里面。
我还看了一本书，讲述了20世纪以来当代艺术的发展脉络，其中讲到宗教力量是在不停下降的，那么我们今天其实给当代艺术赋予了一种跨灵性的价值，把它看作是一种神圣的东西，更是一种思想与精神上的价值体现。
同时我们还会发现，当代艺术它又走向了另外一条路径，它的实用性其实也在不断的提升。比如说我们会融入一些手工业的东西，然后可能会把当代艺术本身简化。
因此，当代艺术是一个大融合、一个大杂烩，比如说你看到一件当代艺术作品，它可能有一些大众文化的元素，一些象征在里面，一些含义在里面，同时它可能还会有实用性，还会有艺术价值、学术价值。
Blaise Schwartz
“云（Nuages）”
布面油画，2021，46x46 cm
宋振熙：
Lou Masduraud:
绘画是技术，技术本身其实是很重要的，但是我们在学校其实没有太多的技术课，不会去强调说这个绘画基础一定要过关。只是在预科到一年级的时候可能会有一些比较基础的绘画课程。
之后就没有太多的技术课了，可能会有一些技术工坊，会告诉学生如何去完善他们的创作。比如我要做一个东西，我可能需要一些技术元素在里面，比如我要用大理石、铜之类的材料，然后我就去找相对应的老师、相对应的车间去做，它不是一个强制性的学习。
绘画在今天的当代艺术创作中肯定是重要的。
Lou Masduraud
《逃跑计划（夜）》，釉面陶瓷、蛾、LED，2019
Aurélien Morizet：
绘画其实是在艺术市场，也就是我们今天能看到的当代艺术途径中占有着很大的比重。但是在法国，尤其是从70年代一直到2000年左右的过程里，绘画的重要性其实是不断下降的。在巴黎美术学院，绘画其实还是占有很强的重要性，因为巴黎美术学院算是传统的老牌美院。但是像其他的美院，像南特、里昂美院这些的，可能绘画便没有那么重要了，这其实是因校而异的。
绘画本身存在一个比较冲突的点，在画展、展会、展览上，我们可以看到绘画仍然占有很重要的部分，但同时，很多情况下，当代艺术的创新和艺术家的探索，这些新的东西出现，并不完全是依靠于绘画。也就是说绘画给当代艺术带来的创新性，其实是远小于它在当代艺术中所占有的比重的。
我们当今其实对绘画有一些成见。你作为一个艺术家去搞艺术，那么你就应该会画画，你要掌握一定的绘画基础才能去做艺术。绘画就变成了一种必要的要求。但是其实我们都知道，你做很多当代艺术，并不需要有很强的绘画基础。
学校的要求是不同的，像在巴黎美术学院，绘画其实是必修课，我们会要求你一定要有绘画基础，它是一个硬性指标。但是同时我觉得很讽刺的是，今天年轻艺术家其实他没有那么高的技术要求，他追求的是多样性、采用不同的媒介等等。但是我们看到，在画廊、还有很多奖项评选时，在这些机构性的话语中，那些成功脱颖而出的艺术家，反倒是那些仍旧尊重传统设计、追求传统技术、所谓绘画技术扎实的这些艺术家。所以我觉得这一点非常讽刺并且非常冲突。
一方面倡导年轻艺术家要做更多的一些创新性东西，但另外一方面，还是那些遵循传统绘画的艺术家会比较受欢迎。
Blaise Schwartz：
画画当然重要，我就是个画画的。但是，我们都知道，绘画其实在当代艺术中的比重是不断下降。我作为一个画家，经常会问自己一个问题，绘画是否能够重振雄风？
如果跟其他的媒介相比来说，绘画确实是重要的。但同时因为有不同的媒介的出现，我们今天已经不能再说绘画是不是比视频或声音更加重要，没有谁比谁更重要，也没有谁比谁不重要。
再说到艺术教学的问题，确实，绘画是一个技术性的硬指标，它要求我们具有一定的技术基础。但在巴黎美术学院学校里的绘画课，更重要的是提供了一种观察的视角。我们学习了绘画，才能批判性的去观察、审视过去的作品，比如说像史前艺术、文艺复兴等各个时代的作品——比起技术更重要的是它能够让我们有一种新的观察视角。对于我本人来说，从小画到现在，一直在绘画。
很多艺术家的发展路径也可能是从画画开始的，后面才会细分到其他不同的领域，使用不同的媒介。
Blaise Schwartz
“被淹没的商店（Le magasin inondé）”, 布面油画，2021, 125x137cm
宋振熙：
在中国有一些理论家的想法是，在当代艺术里，绘画更像是一种能量，它会进入到不同的领域里面，去资助或者滋长他们的创造力。那么就像刚才艺术家所说的，绘画其实更像是认知世界的一个视角或者一个工具，它远比技术本身更加重要，我对于这点是非常认同的。
还有一个观点，为什么我们会有这样一个境遇，年轻人要有创造力，或者是通过各种媒介去创作艺术，但是市场或者画廊推的那些人还在做一些传统的绘画，在我看来可能是绘画它本身的形态和商业资本捆绑的紧密度是很有相关的。
那么针对这样子一个问题，当代艺术和资本之间有分不开的密切关系，那么我们今天采访的这几位艺术家，是怎么看待新到来的NFT时代，对于元宇宙他们的态度是什么？
Blaise Schwartz：
我觉得NFT很酷，电脑、数据很酷很棒，但是我没有什么想说的。
Blaise Schwartz
“被淹没的商店（Le magasin inondé）”, 布面油画，2021, 125x137cm
细节图
宋振熙：
在中国，元宇宙和NFT对于年轻人来说，造成了一个思想上的迷茫，他们不知道如何遵循原来的艺术秩序，面对新来事物应该以一个什么样的心态。所以我想知道国外的年轻朋友们如何看待这一问题，那么我现在大概知道了，其实一个很平常心的想法。但是在国内的话，它掀起了一个很不小的浪潮，面对NFT和元宇宙这样一些概念，在一些非常痴迷于此的资本的加持下，很多艺术家对此可能会有些迷茫。
Lou Masduraud：
Lou Masduraud
《活性物质喷泉(Actives substances Fountain)》
水泥，钢，圣约翰草液，苯丙醇，石杉籽袋，玻璃灯泡、硅、溶解液、树脂、喷雾系统、通风系统
2018，250cm x 170cm x 70cm.
Aurélien Morizet：
新的工具和概念确实很有意思，但问题是我们如何通过这些东西去展示、呈现我们的艺术，这才是背后更加重要的命题。
Lou Masduraud
《逃跑计划（大会）》
黄铜、LED、瓶盖，2020
宋振熙：
我比较赞同他的一些观点，并且，NFT里面流通的那些作品及其艺术家，他们没有办法在我们所谓的现实的当代艺术运作机制里面有他们的位置，这可能是他们要做NFT的原因和初衷，就是想争夺或另外开辟一套系统，使他们能够掌握那一套话语权，而不是仅仅只靠原来的一些评判标准、机制或资本资助的一个话语权，所以本质上它是要争夺一个话语权。
那么我们谈到话语权的问题的时候，我就想问第三个问题。
因为根据我对当代艺术发展的了解，其实在西方，也是在不断的有新的人出来，然后他们去挑战原来艺术家的一些权威，或者是挑战他们创作的思路和一些方法，那么形成新的话语权。
比如说在欧洲的60年代末期70年代初，那就是有一个所谓的欧洲思潮，形成了真正的一个当代艺术的局面。到了现在的年轻艺术家们，是否还关心所谓的法国的50后的或者60后的一些艺术家的创作状态和动向呢?
因为在中国，艺术家的年龄和分层是非常明显的，这也跟中国当代艺术发展的脉络有很大关系。
我想了解一下你们是怎么看待自己前辈艺术家的创作的一个现状，或者你们关不关心，或者是否还继续想从他们那吸取营养，还是希望能够有一个自己的东西，就是不care这种方式。
Lou Masduraud：
对于五六十年代艺术家，其实还是跟我受到的艺术教育是有很大的联系的。当我看到这个问题时，我会想谁是五六十年代的艺术家，还专门去谷歌搜索。
在我的成长过程中，确实有一些五六十年代出生的艺术家，像皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）、菲利浦·帕雷诺（Philippe Parreno）、Sophie Calle（苏菲·卡尔）等人给我影响很大，塑造了我，让我知道什么是当代艺术。今天他们虽然不是我经常关注的艺术家——法国艺术家。但是有些5.60年代的艺术家很重要， 我一直在关注，他们主要是美国艺术家，比如罗伯特·戈伯（Robert Gober），Nicole Eisenman（妮可·艾森曼），她出生在法国。相对于法国艺术家，其实影响我更多的，是美国的艺术家。
14年我从美院毕业，之后到工作这个过程中，随着年龄增长，我看同一件作品逐渐有了新的观察视角，慢慢看懂了以前看不懂的作品。
总之，不同年代的艺术家面临的时代问题是不同的，对于时代问题的敏感度也不同，因此我不能对此下一定论。
Blaise Schwartz：
我看到这个问题的一瞬间也在思考谁是五六十年代的艺术家，不得不承认主流艺术家例如皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）、菲利浦·帕雷诺（Philippe Parreno）、多米尼克·冈萨雷斯·福斯特（Dominique Gonzalez-Foerster），这些艺术家的能力摆在那里，今天已经很大岁数了仍然能继续去研究并提出新的东西，仍给人很大的启发性，这是不能否认的。不过我的艺术创作中更多的参考也是美国的艺术家，法国艺术家的比重比较小。
Aurélien Morizet：
为什么法国艺术家的艺术参考里，法国艺术家占的比重没那么高，因为在全球市场中只有不到4%的艺术家是法国的。在此，我提及几位我比较关注的艺术家——一位叫法比恩维蒂尔（Fabienne Verdier），是一位法国的女性艺术家，她比较创新的做一些巨大的毛笔；还有一位是米盖尔舍瓦利（Miguel Chevalier），他主要在教堂等地方做大型的数字艺术装置；第三位是雅克佩尔孔特（Jacques Perconte），他是法国数字艺术的先锋，从上个世纪九十年代末就开始作数字艺术。因为我做数字艺术方面的创作比较多，所以我比较关注这些东西。
Blaise Schwartz“阶梯（Escaliers）”
2018，布面油画， 144x144cm
宋振熙：
Aurélien Morizet：
作为我自己的创作来说，因为没有遇到过对我创作非常影响深远的艺术家，所以不会促使我不由自主靠近前人，而且我在不停的改变自己的艺术创作风格。在进入巴黎美术学院后直到现在，我的艺术风格一直在变化，直到去年我才稳定下来，大概知道自己想要做什么，所以这个情况在我身上没有出现过。
再者，我觉得艺术家之间有一种很巧妙的沟通方式，比如我们不知道该如何去表达一种东西或者是怎么样的时候，就会提及是谁的作品如何如何，因为有时候我们无法直接用语言来表达或者形容，这好像是艺术家群体之间沟通的小技巧。
Blaise Schwartz：
我自己是融合了很多不同的东西，包括音乐、书籍、想象以及我的感受结合在一起，最终用绘画的方式去呈现出来，所以是集大成者的一种感觉。
我们很难不受其他艺术家的影响，但不一定是你整体全部受到一个艺术家创作的影响，而是比如在色彩、形式、表现形式上受不同艺术家的启发并融合变幻在一起。同时，这也一个变化的过程，在不同时间段，可能你会受不同艺术家的启发，是一个流动性的状态。
Blaise Schwartz
“雙重場域（Double Fields）”, 舞蹈表演视频截图，2019，30分钟
Lou Masduraud：
你的作品很像另一个人的作品，这个问题更多是在学校里被老师提出，其实这是很正常的。因为我们生活在同一个世界，很多时候我们感兴趣的话题都是一样的，我们有共同的兴趣关注点，所以在所有这些因素的影响下，我们艺术创作的形式具有一些趋同性，也是很正常的一件事。
同时，在当今的互联网时代，各种社交媒体传播信息的速度是非常快的，我们生活在庞大的信息云中，所以我们接触到的信息差不多，很难避免趋同性存在，而且如果被说自己的作品和某一个艺术家很像，也并不是一件坏事情，起码证明我们两可能有共同的感性认知，有相似的敏感度。
同时，需要再解释一下，这为什么不是一件坏事。因为我们现在总觉得艺术家是神性的，艺术家的想法是灵光乍现独一无二的，这是一个需要被打破的想法。我们今天是一种集体的生活，我们的感性是集体的，我们需要处理的命题也都是集体的。所以趋同其实是很正常的一件事情。
Lou Masduraud
《逃跑计划（混乱）》，釉面陶瓷、布料，2021
宋振熙：
接下来一个问题比较现实，中国年轻的艺术家从学校毕业后，会非常希望进入到一个很成熟的展览机制中，参加各种美术馆和博物馆的展览，但现在很多从法国、英国海外留学回来的年轻艺术家，却并不迫切地想进入中国的美术馆这种展览的组织方中去参与这样一些重大而有影响力的活动了，反而更多通过互联网、自己开设的艺术机构或者非盈利的小团体来展示自己的作品。
在欧洲，会存在这样的情况吗？年轻的艺术家们会慢慢形成自己的展示平台而摆脱掉原来传统的、代表权威的美术馆吗？会有你直接进了很厉害的美术馆，那么你就是一个大艺术家这样的观念吗，还是慢慢摆脱掉了所谓升级的这种概念?
机构在今天还是非常重要的，因为对于刚毕业的年轻艺术家来说，只有机构才能给你一个认可，相当于盖章承认你这个艺术家的价值。
但同时，做艺术家的独立机构也是一件非常有前景的事情。我本身做的创作很多，可能会做一些和舞台相关很广泛的东西，也是通过独立机构才有机会和其他的艺术家达成合作实现共同创作。
其实不管是什么方式的展览，机构性或是线上，或是团体形式，背后的逻辑是一样的，都需要有很强的组织能力，交通运输和作品储存都需要投入大量的时间和精力，在我们固定的想法中，会觉得这好像和艺术家的创作无关，不是艺术家的本质工作。但实际对于一个刚起步的艺术家来说，这些是需要努力学习并发展的一项能力。
我刚刚毕业没多久，在这个探索的过程中，我也发现可能会有一些陷阱存在，会感到失落。总而言之，不管是机构性还是独立性的创作，都需要做一些和艺术创作无关的事情。
Blaise Schwartz：
在今天，其实很多艺术机构也发生了转变，他们更加去接近艺术家。这在法国其实是一个比较常见的事情，艺术家群体更像是一种形式行政上的一种集合，比如说说像在六十年代至七十年代，有很多艺术家会组建起来，占领一个地方，就此去创立一个机构，甚至延续到今日。
而画廊，是一个商业逻辑，所以它并不能让艺术家很好地去创作。在今天，法国巴黎的一些郊区，很多艺术家都在聚集到一起。这更像是一种潮流，因为目前艺术家也是处在一个比较饱和的状态，所以艺术家们结合起来，可能在行政等方面会更加方便。
Blaise Schwartz
“书写（Ecritures）”, 石墨纸板画
2020，76 x 56 cm
Lou Masduraud：
我听了刚刚的讨论，大家好像把机构性东西与艺术家团体割裂开来，但我想说的是，很多艺术家，去组建一个艺术家团体，亦或是一个独立机构，是处于一种确实的需求，比方说在一些小城市，可能没有太多的艺术文化中心，因而艺术家们只能自发的组织聚集起来，因而我觉得这可能还是一种需求的选择，而不是非此即彼的状态。
关于画廊，其实画廊是一个非常特权的机构。
艺术家刚刚毕业或者是很年轻的女性艺术家，如果能进入到画廊去展览，一般是由于人际网络的关系将其推入画廊，但这只是一小部分的人。大多数的艺术家在毕业后是无法直接进入这个机构中的，这点不管在法国还是中国，都具有相似性。
因而我们只能出于自身需求，组建一个艺术家的团体。
我也有一个团体。我们的艺术家团体，首先是一个社会的空间，其次是一个工作的空间，再其次是一个生活的空间，最后它是一个展览的空间，可以说包含了一位年轻艺术家几乎全部的生活。
我的艺术家团体不只是为了展示作品亦或是去和体制抗衡，这就是我们的生活，是我们整个生活的一个结晶。
并且根据我自身的经历体验来看，艺术家独立运营的空间，并不是完全和机构分隔开的。我们的空间也会和其他艺术机构有一些互动，互相邀请或是合作，都是有可能且可沟通的。相对于以上两者，画廊是另外一种东西了。画廊本质上就是一个赚钱的艺术品商店。
美术馆，在法国来说，大多数美术馆都是公共的，因而是公民的空间，即使是一个非常激进的艺术家的带有挑衅的作品，仍可以进入机构。因而我是不觉得机构会限制到我的创作与展览的。
因此我的结论就是，两者并不是一个非此即彼分割的状态，即便说很多时候我们去批判这些机构，批判它的运作模式、展览模式等等，但是也不妨碍我们跟他们去开展合作，去开展新的沟通和交流。
Lou Masduraud
《月亮周期的露水喷泉
（MOM (Moon cycle dew fountain)）》
抛光青铜、不锈钢、软木、清漆、硅酸铝、天幕板、混凝土板，2020，150 x 300 x 300 cm.
宋振熙：
那么艺术家总会面对一个问题，资本包括商业机构和市场对你的艺术创作的影响，比如说在中国的艺术家，他们很希望签约一个画廊，但是画廊的画廊主包括策展人，他们会告诉你应该往哪个方向去创作，这样就会更好卖，或者是更加容易被人接受，更加容易进入艺术市场，那么很多时候是会违背艺术家自己的创作的意愿的。
我想可能每一个国家的艺术家都会遇到这个问题，那么各位艺术家对此的态度是什么样的？或是如何处理这个事情的？
有时候你既然选择接受了这个东西，你可能有时候就要做一些妥协。如果其实这很正常进入到一个画廊体系，自然他们会给你提供一些薪资，你既然选择接受了这个东西，你可能有时候就要做一些妥协。
Lou Masduraud：
这是我最近发生的一个事情，本来要展的一个东西，画廊的人不愿意展出，反正最后我是不想再和他合作了。
艺术家们：
是哪家画廊，我们把他加入黑名单，避避雷。
宋振熙：
我不知道法国有没有一种说法叫潮流艺术？在中国，很大一部分年轻人会受潮流艺术的影响，他们会讲究设计感、很漂亮很美，然后形成网络传播的主流门类。法国是否也有类似的现象，年轻艺术家是否会跟着潮流去创作作品？
Aurélien Morizet：
这一类潮流艺术品很多时候是量产的，那么它是否能作为一个艺术作品呢？因为艺术作品它本身不是量产的东西，是需要艺术家倾注很多的精力在里面的，它是一个相对独一无二的东西。潮流艺术量产的东西，我们是否能够把它当做一个艺术作品，这是一个比较关键的问题。
然后说像村上隆这种艺术家，它的灵感地区来源于大众艺术这类的流行文化，但是同时他也受到了艺术界的认可，他相对来说是比较诚实的，从来不掩盖自己的商业价值。
还有一些比如像杰夫•昆斯、达米安•赫斯特这种的，其实他们的作品也具有很高的艺术价值，我不知道这个算不算潮流艺术，其实对于我们来说，潮流艺术是比较难理解的，因为在法国真的其实没有太多这样的东西。
然后最后我想说的是，如果你只是追求潮流，没有艺术逻辑在后面的话，其实你的作品不太能被认作是一件艺术作品。
Blaise Schwartz：
我没有太多想说的。潮流艺术跟商业价值很高的艺术家，它们的差别在哪里？潮流艺术本身这个概念对于我们来说太难以理解了。
Lou Masduraud：
我认为做自己喜欢做的事情就好，你想赚钱你想做商业的你就去做。
宋振熙:
大家都提到一个问题是我非常关心的，我也一直在国内推动的叫做群体性创作，团体艺术团队，就是艺术家们抱团来作为一个小组或共同体来做一个作品。我觉得国内未来的艺术是需要合作，需要群体互相的信任来共同达到一个目标的，这样会使得每一个艺术家都有更好的发展方向。
所以想问法国青年艺术家朋友们，对于群体创作的优势是怎么看的？
Aurélien Morizet：
我觉得艺术家团体其实是一个非常重要的存在，因为我们可以和不同的艺术家互相滋养，互相帮助。
同道中人在一起，众人拾柴火焰高，我们可以结合团体的力量一起做更有野心的、一个人无法完成的项目。不仅是金钱方面，还可以将理论知识集合在一起。没有一件艺术作品是一个人一己之力完成的，我很多时候是在相遇、聊天交流的过程中产生创作的想法，而不是闭门造车。
Lou Masduraud:
首先我想从词源学的角度，聊一聊什么是艺术家群体。
群体创作，你可以把它解释为所有艺术家共同完成一件作品、共同署名，这件作品属于所有人，是一起创作的。但还有一个解释指的是艺术家的一个社群，在一个空间里我们会彼此产生联系，去共同拥有这个空间，去共同做一些事情。
从六十年代以来，欧洲很多的艺术家空间或工作坊，就是以这种形式存在的。它降低了成本，每个人出一点钱，然后我们可以有更大的空间去做展览，这也是从六十年代以来欧洲大家都在做的一个事情。
那么在这一个过程中，在这个艺术家群体，我们不一定说我们只创作一件作品，然后我们一起去签名，而说比如说我们共同去组织一些活动，一些事件，一些表演展览等等各种。
还有一点非常重要的是，什么是艺术家？
在一个艺术院校毕业以后，我们会有一张文凭，但是拥有这张毕业文凭并不意味着我们就是艺术家了。那么什么才能让你变成艺术家？你需要认可。对于一个刚刚毕业的学生来说，最容易获得的就是在这个艺术家群体里获得互相彼此的认可。
我们彼此认为我们是艺术家，然后我们去做一些艺术创作，去组织一些其他的活动，在彼此认可的过程中，我们共同思考，共同推进一些项目，慢慢你会建立一种自我认可，说我真的就是一个艺术家了。
Blaise Schwartz:
我大概总结一下，确实是只有跟其他的艺术家在一起，你才会更觉得自己是艺术家，这是一个自我认同和互相认同的过程。
除此之外，在学校里我们有很多资源，比如说各种物质材料都是非常便利、便宜的，有很好的设备等等的，可是毕业以后就没有了。所以从物质的角度来说，确实大家一起合力会更加实际，这其实是一种需要，但可能不是一种必须。
还有，在很多时候，可能身边了解你的艺术家，他比你自己更了解你的作品，所以就给你提供了一种外人的视角去审视自己的作品。
而且艺术家的创作不是说在你的工作室里做完一个东西，然后直接送到展览场就完事了。在这个工作室跟展览场中间，其实还存在的一环，在于跟其他人建立联系。然后去形成这么一个小团体，大家彼此认同、彼此理解，是一种惺惺相惜的感觉。
宋振熙：
非常感谢大家，最后一个问题问得非常个人，每一位艺术家到目前为止，感觉自己最需要有什么样的你帮助，就是最需要一个什么样的支持？这种支持可能是机构的可能是其他艺术家的，可能是来自某一个方面。
Aurélien Morizet：
我想要文化体系的一种重组。比如说现在艺术家都是免费劳动，大家都觉得艺术家免费劳动是应该的，但是我觉得这是不公平的，所以我们最需要的就是让艺术家的薪酬分配更加公平。
类比戏剧方面，在法国有戏剧的临时工，它是被法律承认，也是被劳动法保护的，他们很早就建立了自己的工会，但是我们一直没有一个艺术家的工会，我们艺术家的权利是没有受到一个体制性的维护的。
从法律上来说，法国确实是有一条法规要求，如果你在公共机构做展的话，艺术家一定要拿到500欧的薪酬（此处为口误。法国文化部建议国家资助的美术馆按照展览类型支付艺术家薪酬：个展最低1000欧，10人以下群展每人最低100欧，10人以上群展共1000欧，根据参展艺术家数量分配；除此之外还有一定比例的门票收入分成），比如说一个公共组织展了你的作品，他一定得给你钱，而且它是有一定的标准的。
Lou Masduraud：
因为我在瑞士，瑞士是联邦体系，能够更容易的去推进法律。我目前所知的是，有一些协会、组织，已经开始跟美术馆的领导层、市政府人员进行谈判了，就是想要改变艺术家的薪资。
在美国有一个组织叫W.A.G.E.，他们也在推动关于艺术家薪酬的保护进程，但是所有的这些目前都还只是进程中，没有一个具体的法律能去保护到艺术家。
虽然我们也有很多艺术家的团体，在不停的向政治施压，或者说我们说要改变艺术家薪酬的体系等等，但是还是处在一个正在推进的过程。
另外一个问题在于，以前艺术家的一个东西创作出来，这个东西就可以售卖了，等于生产了一件可以被售卖的商品。可是在今天，很多情况下不是这样的。比如说我们做了很多在地的艺术，又或是一些表演，这些东西其实不能被卖出去的，可能很多情况下，在展览之后马上就被销毁了。那么既然艺术家生产的是一个不可被售卖的商品，我们怎么才能从中获得收入，又由谁来保障收入？
这是一个非常关键性的问题，也是大家需要联合起来去解决的。
Lou Masduraud
《活性物质喷泉(Actives substances Fountain)》
水泥，钢，圣约翰草液，苯丙醇，石杉籽袋，玻璃
灯泡、硅、溶解液、树脂、喷雾系统、通风系统，2018，250cm x 170cm x 70cm.
宋振熙：
非常感谢大家两个半小时的交流，特别感谢你们。我们未来可以和艺术家进一步的单独聊天和深入交流，中国的艺术家也可以更多地和大家进行交流。我有很多的问题也可以跟艺术家们交流，比如说关系美学的一些理论，也可以跟大家的创作进行探讨，改天我们可以再组织一些这样的访谈活动。
非常感谢大家。
对谈艺术家简介
●1
Blaise Schwartz，法国艺术家，2016年毕业于巴黎国立高等美术学院。他通过绘画、素描和装置作品专注人类如何改造环境、将环境人类化。游走于法国和亚洲各国创作的他尝试建立一种与建筑结合的地理想象，对空间的殖民化和驯化进行提问。
创作之余他还与十几位艺术家一同在巴黎创建了当代艺术团体L’Hydre（公众号：Lhydre海德拉）。
作品：
《被淹没的商店》（作品图+细节图）
《双重场域》视频截图
《阶梯》
《云》
《书写》
ins：schwartz.blaise
●2
Lou Masduraud，1990年生于法国蒙彼利埃，目前在日内瓦工作与生活。她在创作中对集体性的规范化习惯进行分析、修改与呈现，揭露这些行为背后隐含的权力与欲望关系。通过雕塑、装置和表演的结合，通过一种怪诞又诗意的形式语言，她创造了替代主流现实的幻觉世界，将日常生活转化为一种解放的初始形态。
作品：
《月亮周期的露水喷泉（MOM (Moon cycle dew fountain)）》
《活性物质喷泉(Actives substances Fountain)》
《逃跑计划（Plan d’évasion）》
●3
Aurélien Morizet-Mahoudeaux
ins:aurelien_morizet
编辑 江心怡
审核 宋振熙
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