CGK论坛回顾 | "谱系+"版画说· 第二讲：叙说云南绝版木刻版画
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昆明当代美术馆邀请中国美协版画艺委会副主任郝平、云南艺术学院院长郭浩、云南省美术家协会副主席贺昆、中国美术家协会会员魏启聪、中国美术家协会会员张晓春、版画收藏家文树荣与昆明当代美术馆馆长聂荣庆作为云南版画论坛"谱系+"版画说· 第二讲：叙说云南绝版木刻版画的嘉宾。昆明当代美术馆自成立以来，一直致力于云南的历史脉络和地域风情，通过客观地梳理云南与中国、乃至世界的当代艺术的互动，呈现艺术在地域性和历史性中的思考和实践。下面为此次漫谈嘉宾的发言摘要。聂荣庆：很高兴今天我们来谈云南绝版木刻版画的一个话题。同时也很高兴请到了云南版画界特别重要的一些艺术家。先给大家介绍一下：云南省美协原主席郝平先生同时也是著名的版画家；我们这次谱系版画展览的总策划，云南艺术学院的院长郭浩，魏启聪先生是云南绝版木刻方面特别具有代表性的艺术家，也欢迎他的光临；贺昆先生是云南省美协的副主席，也是很著名的版画艺术家；版画艺术家张晓春先生，是在绝版木刻当中非常有代表性的一位艺术家；还要给大家介绍就是对我们云南的版画有特别贡献的一位收藏家和支持者，文树荣先生。因为有他的支持才让我们谱系版画展览的工作能够顺利的进行，今天我作为美术馆的主人，对大家莅临美术馆，对参加讲座的各位艺术家表示热烈的欢迎。
这次我们各位艺术家以漫谈的方式来进行，希望今天会留一些时间跟观众有一些互动，让大家能够畅快的畅谈云南绝版木刻这一话题。大家都知道，我们云南版画在中国艺术界是非常重要的一个板块，而且我们一直以云南版画为骄傲。很高兴有这样一个机会能够来做《谱系+—1978年以来的云南版画》的展览，当然也要特别感谢郭浩院长的大力支持，在这个展览中做为总策划，帮我们协调了很多工作，也特别感谢云南美协的版画艺委会，对我们的大力支持，所以今天就从贺昆先生开始今天的讲座。贺昆：我第一点想说的是特别感谢昆明当代美术馆，感谢聂馆长。云南版画在整个中国来讲是有一定影响力的省份。说到绝版木刻这个系统，我作为一个在云南分管版画的服务工作者，还作为一个画家的身份来参加讲座，特别高兴。我们第一个在学术方面的讨论我觉得还是先从我的老领导，云南美协的原主席郝平先生开始。 郝平：这么长时间以来，云南艺术学院对云南的版画发展培养了大量的人才，包括绝版木刻。在90年代，云南艺术学院就曾承接了解放军总政治部的一个任务，就是专门为部队培养专业版画人才。当时主要的课程就是绝版木刻，直到现在绝版木刻也一直是云南艺术学院的一个强项，所以我想请郭校长先来讲一下。郭浩：今天这个话题本来是一个技术性的问题，绝版木刻其实是一种技法。谈到云南的绝版木刻，我想还是得从学术的角度来谈我们的创作。首先，第一方面我先谈一谈云南艺术学院的版画教学以及对这一次展览策划的一些想法，然后从艺术家的角度谈谈云南的绝版木刻创作。 云南艺术学院1959年成立之初有两个专业，美术专业和音乐专业，这两个专业伴随着云南艺术学院六十多年的发展走到了今天。从云南艺术学院美术教育来说，建校之初就有了版画专业。首先是从中央美术学院、中央工艺美术学院，还有当时的浙江美术学院以及四川美术学院汇集了一大批版画家。这一批老版画家来到云南以后，从美术教育这个角度，国、油、版、雕，这四种画种是师资队伍最强的，教学理念在当时也是最新的。通过几年的人才培养，培养了一大批优秀的云南版画家。到了80年代以第六届全国美展为起点，云南省的美术创作第一块全国美展金奖就出自于绝版木刻，是郑旭老师的《拉祜风情》。80年开始，云南的绝版木刻创作异军突起，在全国美展、全国版画展屡屡获奖。当时西南以云南的绝版木刻为代表，东北以北大荒套色木刻为代表，还有东部江苏的水印木刻，形成了一个三足鼎立的局面，持续了十多年。在座的郝老师、魏老师、贺老师还有晓春老师，都是全国金奖、银奖的获得者，他们这一批老版画家代表了一个时代。所以谈到云南的美术首先是版画，到今天为止对云南版画在全国的影响力都是被认可的。 第二方面这次谱系版画展要感谢昆明当代美术馆，因为聂总有了这个想法，所以我们一起策划了展览，我想它的意义就在于我们从改革开放以后，云南版画发展以十年为一个阶段，看一看有什么样的变化，同时也梳理我们过去的一些成绩，更重要的是激励我们年轻的一代思考怎么样把版画传统继承发扬下去，站稳云南版画的阵地。 贺昆：今天来的观众可能对绝版木刻这个系统是怎样产生的故事更感兴趣，那我就跟大家讲讲故事。我、魏启聪、张晓春，我们三人是思茅师范专科学校的大学同学，郑旭是云南艺术学院毕业的。我们说的绝版木刻过去不叫绝版木刻，统称为一版多色套印。84年为了全国的第六次美展，云南省文化厅组织了版画的创作队伍，在团结乡集训创作。原来我在学校画油画，后来画水墨，李忠翔老师觉得我的水墨有个性，就问我愿不愿意来参加，那时候我21岁，就混进了这个队伍里。李忠翔、郝老师是组织者也是创作者。我没做过版画，也没做过黑白木刻，去了以后叶公贤老师给我们专县上的成员讲了两个小时的课，关于怎样用木刻刀进行木刻创作。我就是凭着这两个小时理解木刻的，接下来的三个月里刻了五张版画。看郝老师、李忠翔老师他们老版画家做的套色分好几块版特别麻烦，对不准一点儿就错。郑旭的方法比较好，就一块版做，所以魏启聪、我还有郑旭我们就用一块板创作作品。在84年我创作了第一张所谓的绝版木刻，就是独板多色套印的作品叫《微微清风暖》。那个时候我和郑旭的作品都参加了云南省的展出。接着，郑旭的《拉祜风情》入选了第六届全国美展获了金奖，让我很受鼓舞。之后，第七届美展魏启聪老师的作品《村寨》获得金奖，我的《秋歌发白的土地》获得了银奖。还有一个特别重要的是上海《版画艺术》以大篇幅宣传思茅的版画，所以思茅的版画作品在那两年开始在全国都有影响力。98年在布里斯托国际艺术中心，我参加了全球艺术的一个空间论坛大会，跟英国的艺术家、理论家等等在探讨这个方法应该叫Reduction block printing woodcud，西方人翻译过来是减版，我们叫绝版，这就是中国人的理解。我为什么特别觉得咱们这个绝版木刻了不起？是因为在版画这个领域里面我们创造了一种新的审美形式，就像古典主义之后出现了印象主义，印象主义后来又是后印象主义和现代主义，他们的伟大之处就是有一种新的审美方式出现，走了一条和前人不一样的路。我们云南的绝版木刻在版画艺术创作当中就是走了一条和全球不一样的路。所以是我们云南人对世界文化、美术文化这个系统里面的一个贡献。郝平：我想这个座谈会更多的是要从学术上来进行讨论。这么多年对云南绝版木刻的讨论一直不断，既然要谈学术，我的观点，绝版木刻技法不是起源于云南，因为之前在世界上很多人都曾经做过。毕加索在七十多岁的时候，也做过了绝版木刻。很遗憾，毕加索做的实验性的作品，并没有引起版画界或者美术界的重视。另外，绝版木刻技法其实在老一辈艺术家的技法书里都曾经提到过。1983年我本人的一件作品《碓声咚咚》，在第八届全国版画展览中得了优秀奖，那件作品就是一个绝版。当时我是怎么做的这个绝版呢？安徽大学郑震老师有一本《版画基础技法》，上面就谈到过一版多次套印，我是从他那儿开拓了思路。多版套色它必须要分版，分版的过程还不能乱，它不能把纸留出白的来，它必须要一版一版的去覆盖，把边缘给压住，如果印的秩序错了，颠倒了，画就印不成了，那样的过程其实是很枯燥的，这样的过程跟艺术创作没有关系。传统的多版套色木刻，在学校学的都是这样的办法，它其实是限制了一个人的创造性，把一个艺术家变成一个工匠，你要经过很枯燥的过程才能够得一幅自己所追求的效果的作品。如果用一块板来做，它没有繁琐的制版过程。另外它比多版套印精准。后来，叶公贤老师出了一本叫《版画基础》的书，那本书上写的程序是先从浅色印起，最亮的部分是白纸，然后逐渐的套印，一版一版地加深，最后完成一件作品。我之所以要说这个，是我认为云南绝版木刻的贡献不在于一版多印，这一块版多印不是他的长处。中央美术学院的王华祥老师在89年得金奖的作品《贵州人》和魏启聪得金奖的作品《村寨》都是绝版木刻。王华祥的绝版就是叶老师书中的那个程序，先从一个浅色印起，然后再逐渐的变成一个深的，来完成一件作品。魏启聪的作品其实是反其道而行之，先印深色，逐渐提亮，是云南绝版木刻最典型的技法。 如今，中国的套色木版画，大部分的作者几乎都在用绝版木刻技法，云南的版画家的贡献在哪儿呢？有一次贺昆他们在上海办了一次展览，那个展览我给他们写了一篇文章，我说：“云南绝版木刻是思茅的，是中国的，是世界的”，我觉得这句话其实就可以概括云南绝版木刻的贡献。首先它是印了一个深色，我们不要小看先印一个深色，这个深色实际是把整个版画的制作过程颠倒了过来。版画家不再是一个机械复制的奴隶，他从程序的桎梏中解放了出来，变成可以自由发挥的，充满了创作激情的，更接近于绘画本身行动的创作过程。绝版木刻它带来了一种新的审美样式，这不仅仅是技术的问题，它其实也带来了崭新的艺术关联的问题。现在国外有很多木版画的画家，他们选用的木版套色的形式也采用绝版木刻，毕加索没有做成这个贡献，但是云南的艺术家做到了这个贡献，还把它发扬了、推广了，这就是云南版画家对中国版画、对世界版画的贡献。魏启聪：我觉得能做一个版画展览确实是很好的事情，而且以这个谱系的形式其实是一个回顾和梳理。我看了这个展览是78年以来，到目前为止将近是40多年，在40年里云南的版画发展它也是有阶段性的。云南的版画如果从这个展览上来看，或者从我们云南一些做理论的老师，他们对云南版画的回顾来看，好像云南的版画就是在走一个斜坡。这个斜坡是没有多大的起伏，但是是一直在往上走。我觉得不是这样，我的看法是云南版画是有两个概念，像我们现在看到的这个展览，我个人觉得是云南的版画，我觉得还有一个概念就是云南版画。云南版画这个概念它是有一定的象征意义的，它已经是像当年的四川版画、江苏版画、北大荒版画一样，已经成为了一个我们光荣的背影已经过去了。我们在那个时段所取得的种种成就，创造的辉煌已经成为历史，我们谈一个作品的产生无外乎是作者、环境、时代，如果你脱离了这个范畴是讲不透彻的。我刚才讲到云南的版画和云南版画，它既有区别又有紧密的联系。如果从这个展览来看，云南的版画谱系不足以呈现云南版画当年的辉煌，这是我的看法。作品的产生，或者一个流派的产生，或者一个群体的产生，绝对离不开时代，时代的底色是什么？1984年第六届全国美展，云南产生了第一块历史上的美术经典版画。那个时候，我们有一个很大的底色背景—改革开放。改革开放从79年到84年，在美术界呈现出来的面貌，就是比我们过去对一个作品评审的标准、看法的标准已经有了很大的进步。不再是现代写实主义标准。我们更多的会关注到艺术的形式和艺术本身。如果对80年代中国美术有所了解的人，一定不能忽视八五美术思潮。那个时候是全国性的，北至哈尔滨，南到云南这边各地都有自发的美术社团，轰轰烈烈，星星之火燎原之势。那个时候除了体制内的展览以外，对所有的画家，尤其是青年画家影响最大的还是85思潮。云南版画的起步就以85思潮作为底色。我有一个看法，讲云南版画的崛起，不谈85思潮就隔靴搔痒。我非常想以一种独特的方式来梳理云南的版画，云南的版画不是一条直线，是有起伏的，而且有的地方很窄，有的地方很宽，有的地方很低，有的地方很高。云南版画，一定不要对云南版画85思潮时期的那一批作品轻描淡写，一定不要平铺直叙，因为云南版画发展到现在最高峰的就是那个阶段，但是我们在这个谱系版画展中看不到。张晓春：我进入绝版木刻的这个时间点要比他们晚，在85美术思潮的过程当中，我那个期间对油画是情有独钟的。因为我总觉得油画有直接的那种力量，不会被版画的技术环节给制约住。但是后来我为什么要进入这个绝版木刻这样的方式来进行创作呢？有两个原因，一个原因就是绝版木刻在思茅人做的过程当中，它的那种改变制版程序的特点逐渐显现出来以后，改变了我最初对版画的认知；第二我当时从事油画，在86年展览我们都是带有很多实验性的，有国画、油画、素描、拼贴，还有装置。在展览之后，我们受到了版画艺委会的邀请，参加了西山的版画研讨会。那一届的版画艺委会像李老师、郝老师他们对年轻人大胆的艺术思维是非常包容的，使我有了归宿感。我88年开始来进行绝版木刻，基本的原理是因为隐隐约约的看到了叶公贤老师那段叫“原版套色法”的话。具体的实践是看到过郑旭《牧归》的制作，看到过贺昆和魏启聪他们的作品的交流。这个过程当中怎么样来进行绝版木刻的制作、工具的使用，然后如何制版处理等一系列问题，基本上是自己摸索的。 我们早期的绝版木刻的作品，基本就是把我原来在油画创作过程当中的一些语言、风格还有一些观念与我们生活的土壤当中的人文的、民族精神化的东西来进行转换和对接。这样做了以后反而还觉得油画只是一个独幅作品，而版画印几张就有几张，能让更多人认知。那个时候我们全是用手工的方法来制作的，它的绘画性，创作的这种激情，一版跟一版之间的这种套色所发生的变异带来了那种期待，那种惊喜。后来我到了学校从事教学，学校把绝版木刻我们本土的文化资源作为一个特色进行打造，我参与了绝版木刻的课程建设。2020年的时候，我参加保山创作研讨会的时候，给那边的学生做了一个讲座。当时我就在想绝版木刻发展40年了怎么样来从学术上来梳理？我给这个讲座课题起名叫《绝版木刻的突破与突围》，突破就是我们从最简单的一个技法原理，然后有了郑旭的实践，有了思茅、普洱一批人的实践，最后有了云南更多人的实践，之后逐渐又向全国范围的一个发展进程，根本还是时代观念所引领出来的这种突变。突围则针对云南绝版木刻40年发展辉煌后，沉寂期年轻人遇到技法瓶颈与创作观念缺失所进行必要的反思，提出运用当代版画的综合思维再来一次技法与观念突围的思考。普洱版画的最大的一个特点就是把西方现代艺术的，特别是表现主义的一些精神化的东西融入到了绝版木刻的创作过程当中。这个过程又是把我们本土的人文的、自然的这些因素有机的放到了这个作品里面去，从观念和技法产生的这种视觉的这种冲击力是前所未有的。绝版木刻的技法程序的突破与革新使得版画家得到真正解放，从复制性向绘画性真正的转化。文树荣：绝版木刻它就是一种技法，我们应该对这种技法进行一种学术上的探讨，至少应该从三个维度来进行。 第一个维度应该是从社会学的角度，在改革开放之后，美术的评审标准发生了极大的变化。郑旭老师这一张《拉祜风情》获奖，最主要的还是他形式上跟以往的不同，在这种时代背景下，它有很深的一种社会学价值，在探讨的时候这一层的因素，我们应该考虑。第二个维度，应该从法律的角度，因为我本身就是学的法律的，我非常清楚，法律上对于著作权的一些规定，它是分发现、发明这一类来区分的。发现和发明它的区别在于发明是从来没有过的东西，我们通过人的一种主观的能动性去发明创造，发现是客观存在的东西。绝版木刻它作为一种技法，从它历史的梳理来讲，在不同的时代，不同的国度它都有。但是这一种技法在思茅普洱的产生，它的产生是在不同的时空、不同的时代、不同的人之间是被隔离开来而产生的。作为一个版画人，他在版画的创作中，如果想到要用一版多印的方法来做，他必然能够发现这种方法，所以这种技法它是客观存在的，不在乎谁先谁后，这是从法律学的角度讲。绝版木刻的价值，我们还可以从哲学的角度讲，就是肯定、否定，再加肯定，再加否定，绝版的这种方法实际上它是有哲学意义的。我们对于绝版的这一种技法本身的探讨，如果是就技法来论技法实际上意义并不大，如果从社会学、法学、哲学的角度再做深层次的研究，那么它的价值自然就显现了。我们应该更多的要看每一个版画家所呈现出来的版画作品，它的艺术性、思想性等等，这可能才是我们的观众还有更大的受众者所关注的东西。 郭浩:刚才聆听了各位专家的发言，我想接下来从两个方面谈一谈对云南绝版木刻的认识，还有云南绝版木刻的创作。我的个人角度来说云南的绝版木刻，它最大的贡献是在于把过去的一种传统套色方式，过去的一种很受束缚的版画套版制作的过程简单化。版画原先不是一个画种，它是从活字印刷以后所产生的一种表现方式，从一开始宗教的传播到小说的文学作品的插图，后来到复制中国画的荣宝斋，采用盗版的形式复制中国画，到了新兴版画以后，它作为一种宣传的工具。“鲁迅版画”通过黑白木刻的形式，讲故事的形式来进行版画的创作，到了解放以后通过十几年、二十几年的发展，渐渐的套色木刻成为了一种多彩的表现形式，很丰富的一种创作形式。多版套印的创作形式，对我们艺术家、版画家来说，它的局限性是非常大的。如果要套十个版，那十个颜色必须要有十个版，而且每一版要很精准的对版，那是非常不容易的。所以云南的绝版木刻，最大的贡献在于突破了过去多版套印重复的表现形式，让我们现在所看到的绝版木刻更有绘画性。在我们创作的过程里它更具有绘画的语言表现。 从80年代到现在很多套色木刻、绝版木刻，其实说白了用其他的这个绘画形式，比如说油画同样可以，它已经有很强的绘画语言。我想这也是我们云南绝版木刻最大的一个贡献，丰富了版画的绘画语言。特别是叠印，由深到浅，印出很多颜色的这些作品，绘画性是很强的。今天除了这一个绘画性的表现，我们再从“制作”到“创作”再到工具的应用也都发生了很大的变化。就像我这一幅作品《青草地》印了26个版，没有用过一把木刻刀，所以在创作的过程里就可以很自由，我用的就是做玉雕的电动工具。这幅画本身是很写实，但是运用这种工具来进行创作，可以像画速写一样的很自由的在板子里边进行塑造。这就是一种发展和进步，所以我们看云南的绝版木刻，从根本上要从它的绘画语言的塑造，绘画语言的表达从这一方面来认真的进行一些思考。就是我想谈的第一点。 第二点就是说今天我们的版画创作不光是绝版木刻的问题，云南版画的创作，每一个时代它都有背景。我们的艺术家在那个时代所受的影响，可能会影响一辈子的创作，改变一辈子的创作观念。但是我觉得对一个艺术家来说，无论你在什么样的大背景下面，世界艺术的发展，我们每一个艺术家都得关注。在进入本世纪以来，云南的版画可以说是在走下坡路的，从近几届的全国美展、全国版画展、体制内有影响的，规模比较大的这些美术展览来看，今天我们云南省的版画还占多大的份额。特别是第13届全国美展的入选率，还有24届的全国版展，云南省的入选率每年都在下降，现在的影响力越来越小，这个问题出在什么地方呢？我们今天很多人还在固守过去的内容，创作思维表现的这个形式、图像的一种简单化。所以我们今天云南的版画放在全国的这个平台上面，慢慢变得越来越渺小。一方面是跟我们的教育有直接关系，另外一方面是我们今天年轻人或者是从事版画创作的这一批队伍没有根基，没有思想。我们在座的这几位为什么在全国会有那么大的影响？因为他们真的源于生活。在云南省为什么会有思茅现象、曲靖现象，这一批艺术家才真的是扎根大地，扎根生活，再加上对当代艺术的一种认知，把生活中的点点滴滴转换成画面。对比我们今天的版画就缺少这一种根基，这是第一方面。第二方面是对当代艺术的标准是什么？今天我们人类社会需要的审美到底是什么？没有研究。所以今天来看我们的版画，要么简单化、平面化，还有的版画用电脑进行翻转。从技法上来看有的很多画面是没有刀痕的，所表现出来的作品就是一张电脑图的翻版。那就更不要谈思想，那更不要谈我们对艺术的一种认知。今天看我们云南版画确实有一种走下坡路的趋势，所以这个是值得我们深思的。 第三，今天的云南版画丰富性比过去要强，我们在80年代，看不到那么多的版画表现形式。但是，现在的表现形式有很多，木版、丝网版、铜版、石版、还有综合版，每一个版种都有它自己独特的一种语言形式，但是对这种语言形式我们研究不透，那所以导致我们今天看黑白木刻，它缺少一种黑白灰刀法的那种表现和研究。套色木刻，我们过去的很震撼的那种画面越来越少。丝网版也好，铜版也好，语言表现不够，所以在这个全国美展，各个方面现在缺乏一种竞争力。所以我想今天云南版画，可以抛弃一些传统的或者过去云南版画的影响，云南版画真的需要一种革命。如果再这样发展下去，我想云南版画完全是可以在中国版画界退出历史舞台。所以这也是我今天想提出烧脑的思考。郝平：刚才郭浩先生提出一个很重要的问题就是说云南版画今后的路怎么走？云南版画它今后该怎么发展？我们今天讨论绝版木刻的现实意义，也就是为了要立足于今后的发展，而不是躺在过去的成绩上。作为一个艺术家，首先应明白自己是一个“当下”的人，我们不要辜负这个时代，你是一个中国的艺术家，你毕竟不是一个世界公民，你的文化背景、你的教育背景是中国的。我们这个时代是一个开放的时代，艺术家的思维可以是没有局限、天马行空的。那怎么样找到自己的位置？刚才魏启聪谈到了云南版画的“天时”，在85美术思潮那个时候云南版画赶上了一个好时机，首先我们的思想大解放，另外就是整个中国的艺术界，特别是美术界思想的大解放，它的评判标准都跟以前不一样了。正是因为这个时机，像郑旭、魏启聪、贺昆的作品才会那么突出，因为它是对过去的一种反思，对过去的一种否定或者是一种批判，是符合艺术创作规律的。今后我们的作品怎么样的能够符合这个时代的要求或者自己的追求，我想应该是今天青年版画家、艺术家应该思考的问题。 一个艺术家要有时代的责任感，昆明当代美术馆也是这样的。因为昆明当代美术馆想到了云南版画，而且做了那么一个有份量的展览，做了一系列学术的活动，我想都是一个初衷，就是我们要不辜负这个时代，我们要继续云南版画的传承，思考它怎么样的能够再度发力。 所以希望年轻的版画家不要放弃，要继续的努力。聂荣庆：李季也是我们云南版画界的资深人士。一晃多年，李老师已经成功的从一个版画家现在变成了一个多媒体艺术家。那天李忠翔老师的那个讲座上我也在说，我说我有很多学版画出身的艺术家朋友，比如说像周春芽，比如说像方力均、刘炜，这些最好的中国的艺术家全是版画出身的。我们就在探讨一个问题，学版画会诞生很多艺术家，最后转变成很自由的艺术家，大家都说到一个是观念的问题，一个是材料的问题。那今天有幸李季老师也在这里，我觉得也可以给大家介绍一下。李季：如果来谈版画，我其实这么多年一直没有做版画创作，所以也不是太有发言权。我觉得这个展览它有一个比较难做的点，就是这么短的时间要来梳理几十年的版画历程。如果我们做一个社会性的调查，今天有多少人关心版画，我们要离开学院要到社会去了解，比如你去上海的各大美术馆采访这些年轻人，说你了解版画吗？版画你了解多少种？你喜欢美术吗？通过这些反馈，知道我们呈现一个展览的方式应该是什么？我在全世界的很多美术馆一直有一个心愿，就是去看一个我想看的版画展，跟我生活的这个时期，这个经历可以对话的展览，我没找到，这是为什么？因为我们单独把这个画种给抽离出来了，我们不能把一种媒介孤立化。我在泰特摩登看过那个弗洛伊德的个展（回顾展），他有很多铜版。我甚至看过印象派时期的很多艺术家的版画，但他们不是版画展，他们就是为介绍这个艺术家使用各种媒介很丰富的关系。后来我就想我们把这样一个画种抽离出来，从多媒介的一种实践，绘画的这种实践里面单独抽出来看它可能有一种特殊性，可能也有存在的意义，但是它也有它的局限性。它的意义就在于，我们可以看到有专门从事这种版种的艺术家那么多年的去研究它，去创作它，它会呈现一个什么样的不同。它是不是扩展了这个画种的边界呢？ 刚才谈到的最有贡献的时期就是云南的绝版木刻的那个时期，其实那个就是一种对边界的扩展，它就有意义。不管它的影响力是否有那么持久，但它始终有历史上的某种影响力在那，所以看到那批东西的时候我很激动。但是回过头来，我自己的创作在那个时期，又是比较回避那种办法的，因为他跟我的生活没有直接关系。那个时候觉得这些版画印的那么厚，不够理性。就是因为版画有非常理性的制作性，区别于别的画种，我们看到的云南版画，恰好靠表现主义的东西。从更长的历史的角度来看的话，它有它存在的意义，它丰富了这个画种。为什么不可以呢？为什么不可以要感性呢？为什么不可以表现呢？为什么不可以厚呢？为什么不可以把这种理性的成分减弱呢？当然是可以的。但是那个时候的我的标准是把版画印的很理性，印的很薄，对的很精准。后来我慢慢还是能理解，你从一个历史的角度再看，它很独特，这种独特现在很难达到，它需要一些封闭，不要那么信息化。我们现在的孩子要去钻研版画我觉得比较难，吸引他的东西太多了，他干嘛非要做这个事。我们不一定要去扶植一个东西，它自然而然会生出一个新的东西来，但是它绝对不是跟以前那个东西一样。谢谢大家。聂荣庆：我今天觉得我们这个研讨会特别有意义，从魏启聪先生开始，一直到郭浩先生，都很真实的把自己的想法说出来。作为一个研讨会或者一个学术活动，最需要的态度就是希望艺术家会有他自己的批评的方向和态度，也许跟美术馆的方向是不同的。但是我们更希望听到批评的声音，比如说关于对谱系版画展览的一些小小的质疑，因为面临要做一百多个人的展览，1978年以来的云南版画，云南版画和云南的版画其实是不同的概念。就像郭浩先生刚才说他作为这个展览的总策划人，他不是站在一个表扬的立场上，他其实是看到了太多的问题。我很赞同郭院长的说法，展览一圈看下来，大家明眼的人都知道，确实是有一个下降的趋势在里面。做云南的版画，这是我们最早的初衷。以85新潮、85美术运动作为一个背景，那个时代轰轰烈烈的，像李季老师，像在座的各位，可能大家不一定是亲自参加了85美术运动，但都是亲历者。所以如果追根溯源的话，我们是愿意做这么一个展览的，就是把它的深度再做的更深。四年以前我开始筹划这个美术馆的时候，心里面就一直想着我们云南这个地方是出大量杰出艺术家的地方，但是在现实世界里我们可怜到都没有一个十分专业的美术馆。CGK虽然庙小，但是特别希望来做一些专业的展览。所以几年以来也得到各位的支持，包括像美协的一些领导、像郭校长等等的都对我们的展览大力支持。我们办美术馆的宗旨，当时就提出来是”知识普及化和学术专业化“。其实对于这个城市的人来说，如果我们不做这个展览，很多人不知道到底云南版画是个什么概念。我们觉得这个展览肯定做的是有不尽人意的地方，但是我们当时跟郭院长也沟通过，希望把这几十年作品做一个陈列，这种展览当然非常难做，很难来挖掘云南版画学术的比较深厚的一些东西，谱系版画展就这样呈现出来。我觉得魏老师今天的这种批判态度是很好的，如果没有这种态度，可能就让我们觉得我们做的展览好像还不错。这样一提的话，其实是让我们对未来的展览是有一些启发的。更难得可贵的是作为总策划的郭浩先生，今天最后提了几个问题，其实是我们一直也在探讨的。我们有过80年代的那么辉煌的云南的版画高峰，但是到今天确实有一些困惑，包括上次策展人付斌来，我们也聊到这个问题，到底云南版画以一个什么样的形式能够在今天的中国美术界，中国的版画界重新树立新高度呢?其实我们今天都很迷茫。从郭校的发言当中也听到他作为云南最高的艺术教育机构的掌门人，也作为一个版画艺术家，他也有他的迷茫。今天特别好又有这么一个开头，但是因为时间的关系，很可惜不能再深入讨论。今天各位专业大咖在这里，相信在座有很多听众，希望有提问的机会，我想就把我们的这个时间留给大家。 Q：郭老师你好，我是云视网的记者，我想问郭老师一个问题，在创作方面还有什么想突破和尝试的吗？A：在整个艺术创作过程里，我想没有一个艺术家或者说画家想改变自己。所有风格的形成都是靠一种艺术修养的积累，在创作的过程当中自然形成的一种变化。如果我们作为一个艺术家来说，搞艺术创作没有坚守，今天东一下，明天西一下，都在跟随成功的艺术家做你的创作，我想这种艺术家是一定不会成功的。所以艺术创作应该是要有一种坚守。如果你能坚持下来，不断的去增加你的艺术内涵和艺术修养，我想这个艺术家是会形成风格，那么这种风格可能会有一种时代性。它是慢慢的变化的，所以我没有想改变自己的意思，谢谢。Q：魏老师我有一个问题是受到您刚刚的讲话启发，我特别想问的一个点，当然我也欢迎其他老师回答这个问题。关于您讲到云南这个版画的一个区分，它是有技法上和题材上的一个属性判断的。我想问的就是对于你们这一代创作者而言，云南绝版木刻，它更具有时代性的是技法还是对云南文化的一种有机结合？A：肯定是思想方面的，我觉得一个技法的产生它是被动的。主动在哪里？主动在艺术家。艺术家竭尽所有的努力去实现自己的想法，他会不择手段，在这个不择手段当中自然而然就呈现。同时，它产生的结果，或者说艺术品，它对本土文化的贡献也是自然的。Q：所以说是思潮上的继承是更重要的，技法上的只是伴随着思潮的一个历史力量。A：对，我始终觉得技法绝对是从属于思想，它并不重要，除非技法能够纯粹的独立成文，使之有一种意义。如果没有这种东西，他还是为你的语言去服务的话，这个技法始终是附属。郝平：你刚才的问题把技法和思想分开了，我觉得不能分开，思想里边包括了技法。你要做一件作品，你怎么样来呈现作品呢？其实，从一开始的时候，你的思想就跟技法密不可分。从创作的初始，技法和思考是一致的，如果说先有一个思想，然后再去找一个技法，那这种割裂开的两段式的思维绝对出不了好作品。 Q：各位老师，大家下午好，我是云报《文理头条》的记者，然后我首先想提问的是我们的郝平老师，我的问题是版画它涉及诸多的工艺、步骤以及技术。您是如何看待这一个艺术形式的独特性的。A：你所谓的独特性，其实就是自己不断思考、不断的积累、不断的总结、不断出现的个人语言，它不是突然冒出来的。如果你一直在这个状态中，你就能够找到合适的位置和角度，你就能够知道怎么样能够更好的表达我所思所想。我想它是一个自然形成的，而不是刻意追求的。个人风格的形成其实是一个过程，在创作的过程中逐渐完善，就能够形成一个所谓的“个性化”的语言。 Q：我是云南信息报的记者，这个问题请问一下贺昆老师，云南版画有一定的历史，在您的作品里面有哪些新的尝试，或者是解读的一些说法呢？谢谢。A：过去我不是做版画的，我是画油画，画水墨，后来被李忠翔老师发现带领我到了版画领域里。去年3月，新的云南美协领导班子让我来负责版画。我第一想到要做一个承前启后的座谈会。我首先想到的就是要请李季老师，过去曾经做版画的人，后来没做版画了，做了其他的艺术形式，并且做的非常成功，想请他们来说一说未来版画的发展。版画是艺术类里面的其中一个艺术表现形式，再往里分的话，你做艺术创作的定位是什么？是为自己开心而做，还是为社会而做，还是为他人而做？做完这个作品你是放在家里自己留着，还是拿出来展览，还是让别人分享？很多画家他做的艺术创作其实是宣传画，是表现每一个时代突出的一些事，让广大人民群众来认识他和记住他。所以你想成为一个艺术家就要去思考，你在这个时代扮演什么角色，这个时代赋予你什么样的思想，你又赋予这个时代什么样的思想，用什么样的艺术形式来表现你的想法。所以，任何艺术形式，它的技术手段只是你达到这个思想的一种能力而已。我作为版画家也好，或者作为艺术家也好，有的时候用版画来表现我的一些想法，有的时候我还用水墨，用水彩或者用装置雕塑来表现。作为专业评委，我们看重的是艺术家自己的思想和自己的面孔，他表现出来的和别人不一样深度的东西。刚才说到技法，一个是传统技法就是从别人那学的，还有一种是自己缔造的，是根据自己画面的需要而缔造的。 Q：魏老师您好，我是一个普通的听众。刚刚您在讲话的时候提到云南版画的兴起跟85新潮的思想有很大的关系。我的问题是在85新潮当时整个西南生命流的理想当中，版画它作为一种艺术形式，它的表现跟其他画种相比有什么特殊性吗？他跟80年代初的那种追求形式美的潮流之间有内在的联系吗？A：85思潮是一个思想非常活跃的时代，从哲学、文学、美术等等一系列都非常自由开放，活跃蓬勃。云南是一个很奇特的地方，隔几年就会出现一些在全国有影响力的事情。我们从79年开始说起，79年云南有十位画家到北京办了一个云南十人画展，很轰动。84年又是郑旭获奖。后来又是在85思潮当中，李季、毛旭辉他们的油画新具象。86年我们在云南美术馆做展览的时候，有版画，有刻板、有拼贴、有纸板、有装置、有水墨。作为一个真正的艺术家，还是看他的创造力，而不在乎做什么。做油画也好，做版画也好，为什么要局限一种表现方式？无非就是一个材料的转换，作为一个有创造力的画家，你碰到油画你就画油画，碰到水墨就画水墨，碰到版画就做版画，碰到泥巴就做雕塑。只要生活日常当中能产生灵感，触发灵感，或者你思考过的东西，你都随手可以用东西来呈现他。所以我觉得版画和油画当时在85思潮当中有什么区别，我觉得没有太大区别。 第二你谈到审美从85思潮开始，美术界掀起一股思潮，就是敢于讲形式美。以前是不敢讲形式美的，都是现代主义写实。从改革开放开始，吴冠中先生勇敢的提出写文章就谈形式美，那之后北京和内地的大批画家就涌向西双版纳，在西双版纳采风，包括产生的首都机场壁画、云南的重彩画，都是对形式勇敢的探索，他们有一个趋同性，那就是优美。但是从85思潮以后，就真正的进入到了对绘画本质的探索，就是优美只是审美当中的一种形式，绝对不是一种唯一的形式。这时候就产生了各种各样看上去不那么愉悦人的作品，但是非常有力量，有深度，有思考，当然也有模仿。这个模仿，因为它契合了当时人们的一种心态，契合了当时年轻人很多的思考。我觉得借过来用没有什么值得羞耻的，很正常，人类社会每一个阶段都有大量的模仿和借鉴，85思潮以后，实际上是拓展了审美的形式空间。Q：各位老师好，我是云桥网的记者，我有个问题想问一下，文老师，您作为一个资深的版画收藏家，您如何看待商业与艺术之间的一个平衡的关系？谢谢。A：大量的艺术家，他在用其他的形式复制他的一些成名作品。比如说吴冠中老先生的水墨、油画作品用了一种珂罗版的方式，复制了他很多的作品，这种复制品就让更多的人熟悉了解他的艺术。我们云南的绝版木刻这种技法也同样被一些艺术家或者是其他人用作他们宣传自己艺术的一种方法。比如说我们有一些艺术家的油画、水彩画，甚至是摄影的作品，他们请一些专业的技师，应用绝版木刻的技法做成版画。油画或者是油画本身的价值就通过版画的这种形式进行了一种传播。实际上一个艺术家，市场和他的艺术并不是冲突的。该做市场的时候他做，该做他的内心自己想表达的纯艺术的东西他做，并不是矛盾的。谢谢。 Q：有个问题想请问张晓春老师，在创作过程中，您是如何运用云南的边疆民族还有时代特色来作为您的创作之源。A：这是个大问题。我们作为生活在云南的人，成长当中留下了对土地的深刻记忆，这是作为一个艺术家对自己文化根性的一种认知和发现。我们身在云南，我不可能去表现纽约曼哈顿的东西，所以我们这些年来一直把自己的情感投入到对云南这块土地的关注和认知当中。文化是一个大概念，不同的地方有不同的文化，而且不同的文化能够发展到今天，不同的民族能够走到今天，证明这个民族是有生存的竞争力，他的文化是有精神价值的，价值当中包括他的审美，包括他的艺术，都是我们从事艺术的人需要去再发现、再认识的。现当代进行创作要结合现代的技术手段和观念，在这个过程中，肯定不会是直接摄取的复述式的表达，而是应该重构，把这些元素利用现在的一些艺术手法来重构，将我们从本土当中或者是历史当中提取的符号和元素，用一定的技术手段进行非逻辑式的表达，重筑其内容形式的意义。版画它是技术性非常强的一个画种，它本身就是印刷的绘画，所以这个凹凸平漏几大版种中，绝版木刻在凸版当中也同样的可以吸收和借鉴其他版种的一些语言方式，甚至是一些技术方式。用综合的方式能够把自己的思考进一步地丰富，这我觉得是在当代本土画家应该思考的一个问题。 Q：你好，我是精品消费报的记者，我想请问一下聂馆长，既然选择了办云南版画这个展，那您认为云南版画的实用性与艺术性在40年的发展过程中有什么样的发展轨迹呢？A：这个问题还挺难回答的。其实我们办美术馆一直没有区分的那么清楚，就是实用性和美术性。因为但凡进得了美术馆的作品，我们是有一个标准的，就是作品水平是我们认为是可以在美术馆做展览的。你在画廊或者在别的艺术空间做展览的话，可能画廊或者艺术空间的主理人、艺术总监，他觉得你某个艺术创作的点能够触动到他，就可以决定做这个展览。但是美术馆有自己的学术委员会，大家会认为必须是达到一定水平才可以在美术馆做展览，所以每年我们也会拒绝掉很多展览的请求。作为艺术品来说，它既是艺术家创作的作品，同时也都有实用的功能，这是不存在的。像刚才文主任说的版画有一个特别好的方式，一个版可以印多个版的作品出来，可以收藏到艺术家的不同时期。就像油画，可能一个艺术家画的这张画就只能收藏这一幅。但是版画，就可以有很多人都能够享受到它。今天有很多的艺术家，他们自己可能是在油画或者国画或者别的方面是很有成就的艺术家，但是，不可能每个人都能够买得起他的作品，在这种情况下，有一部分艺术家会把作品做成可以复制的版画来销售，让大家都能够享受到他的艺术。比如现在我们老艺术家曾孝濂的展览，他有60年的时间在画云南的花花草草，画云南的鸟。但是对他来说，他不愿意把他的任何一件作品出售。在这种情况下，我们说服他就是用版画复制的手法。我们跟一条合作，可能会在不久的将来推出他的一些版画作品，让喜欢他艺术的收藏者来进行收藏。今天这个讲座不知不觉三个小时过去了，我想谢谢大家今天来参加我们的讲座，更要谢谢到来的各位嘉宾跟大家分享云南绝版木刻版画的创作情况，和一些思考，谢谢大家。
论坛现场
昆明当代美术馆（CGK）由昆明冠江集团投资兴办，自2018年开馆以来，相继举办过“地缘笔记”、"连接时间的空间——中法建筑对话展"、“谱系+ ——1978年以来的云南油画”等重要群展；以及一系列个展，包括曾晓峰、唐志冈、马克·吕布、张春旸、曾孝濂、马云、于坚、何多苓、水雁飞、杜天荣、杨丽萍、刘建华、李季、姚钟华、吴家林、罗旭等。昆明当代美术馆立足于云南的历史脉络和地域风情，连接东南亚的地缘关系，通过客观地梳理云南与中国、乃至世界的当代艺术的互动，呈现艺术在地域性和历史性中的思考和实践，成为一座强调文化多样性和城市自然的当代美术馆。
Tuesday to Sunday, Closed on Monday. 10:30-21:30
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