【OCAT上海馆 | 居家阅读】杜塞尔多夫学派摄影：国际典范的历史与当下

大家好，我是克里斯汀·米勒，我和弗洛里安·埃布纳（Florian Ebner）是展览“随波逐流/逆流而动：当代摄影干预”的策展人，今天由我担任此次“杜塞尔多夫学派摄影”对谈的主持人。今天特别热烈地欢迎我们两位对谈嘉宾，一位是斯蒂芬·格罗纳特先生，另一位是林路教授。

我们今天的主题是杜塞尔多夫摄影学派（Düsseldorfer Fotoschule），或者叫贝歇学派（BecherSchule）。首先斯蒂芬·格罗纳特先生会介绍杜塞尔多夫学派在德国的发展历史，然后林路教授会介绍杜塞尔多夫学派对中国摄影产生的影响。

我们先讲一下杜塞尔多夫学派跟我们此次展览的关系。1990年代初，德国对外关系学院（ifa），也是此次展览的发起方，邀请沃尔夫·赫尔佐根拉斯（Wulf Herzogenrath）策划“远与近”（Distanz und Nähe）展览，这个全球巡展展出了贝歇夫妇及他们8位学生的作品，促进了杜塞尔多夫学派的国际认可。很遗憾该展览没有在中国展出，但是在1992到2009年这17年间，该系列巡展去到了37个国家的61个场馆。

“远与近”这个展览是1980年代到1990年代德国摄影趋势的系列展之一，当前展览“随波逐流/逆流而动”是展览“远与近”的延伸。但这两场展览在观点上是有点对立的。策展人沃尔夫在画册中指出，贝歇夫妇的学生们都没有改变拍摄空间，没有进行干预，而只是抓住了转瞬即逝的瞬间，通过细节处理把这些瞬间从时间流中截取出来。

2015年，当我和另外一个策展人弗洛里安受到委托要策划一场新的德国当代摄影展的时候，我们非常清楚这个展要遵循不同以往的工作方法来反映当代德国摄影的风向标。我们把此次展览命名为“随波逐流/逆流而动”，在展览中可以看到，参展艺术家都或多或少地对他们的摄影作品进行实验性的或是有趣的干预。这些艺术家（摄影师）与杜塞尔多夫学派摄影师的互通之处就是他们都在作品中探讨了当下的社会问题。

我们现在来讨论所谓的杜塞尔多夫学派很有意思，同时也很重要，因为它可以加深大家对德国摄影的理解。这一学派现在仍然是吸引大众观展的一个标签，比如我现在生活的城市莱比锡，当地的美术馆正在举办一场安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）的回顾展，他是贝歇夫妇的学生之一，观众对这个展览非常有共鸣。

那么接下来让我们对主题进行深入挖掘，先从斯蒂芬开始，他给大家分享的题目叫“杜塞尔多夫摄影学派的起源、特点以及影响”。

谢谢你们邀请我就德国摄影国际影响力的相关话题进行分享。我在2009年写了一本书《杜塞尔多夫摄影学派》（Die Düsseldorfer Photoschule），就是关于这个主题的，那个时候杜塞尔多夫学派已经成为历史了。

现在谈到德国摄影，大家仍然不禁会想起杜塞尔多夫学派典型的那种大画幅照片。杜塞尔多夫摄影学派在全球俨然成为一种标志，是高艺术水准以及艺术摄影全面重塑的代名词。但是请注意：这种摄影风格在艺术界的声名鹊起却也是昙花一现。

我们先来定义一下“杜塞尔多夫摄影学派”这个说法，它经常与“贝歇学派”混用，这是有点问题的。后者表示的是摄影早期的纪实传统，但这一传统自1980年代以来也发生了剧烈变化。正因如此，接下来我想告诉大家：杜塞尔多夫摄影学派绝不仅仅是一种风格，而是代表了艺术史的转变，这一转变始于1970年代中期，在2000年左右达到顶峰。杜塞尔多夫学派的纪实特点仅延续了一段时间，而让这一学派摄影师保持成功的却是完全不同的、甚至相互矛盾的别的特点。

我们讲的是哪些摄影师呢？严格意义上来说，杜塞尔多夫摄影学派指的是1976-1998年间在杜塞尔多夫艺术学院师从伯恩·贝歇的87位摄影师。1976年，贝歇作为德国艺术院校的第一位艺术摄影教授被聘任。贝歇带的第一届六名学生分别是：塔塔·朗科兹（Tata Ronkholz，几年后放弃了艺术摄影职业）、沃尔克·德内（Volker Döhne）、坎迪达·霍弗（Candida Höfer）、托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）、托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）以及非常著名的安德烈亚斯·古尔斯基。

我们先从贝歇夫妇开始讲起，希拉和贝歇是在1957年认识的，很快开始了工业建筑纪实摄影实践，他们一直持续了这种实践，并且半个世纪内无人能及。一开始没人确定贝歇夫妇能成为著名的艺术家。希拉·贝歇在1953、1954年已经开始参与波茨坦无忧宫（Potsdam's Sanssouci Palace）的纪实拍摄，当时还是画家兼制图员的伯恩·贝歇受到20世纪20年代新客观主义艺术的启发，很快打消了他原本打算在希格兰（Siegerland）工业区画画的念头。

工业变迁的早期实践需要迅速的行动，伯恩·贝歇也毫无悬念地拿起了相机，与妻子一起创立了一套独立的摄影语言。一开始，这套语言更多地存在于文物古迹保护的语境中，后来随着20世纪六七十年代极简主义和观念艺术的盛行，贝歇夫妇在接下来的几十年一直延续了他们早期的摄影风格，高度严谨，极具辨识度，个人标签明显。

贝歇夫妇的摄影作品一向都是黑白的，展示工业厂房及其设施：水、冷却和输送塔、储气罐、高架窑和石灰窑、粮仓和厂区建筑等。贝歇夫妇的这种纪实风格贯穿了他们的一生：他们走遍了欧洲、北美，在工业建筑被拆除之前用镜头记录下了它们曾经的存在。工作量很大，达到了2万张底片，在这2万张底片中他们想要寻找奥地利哲学家路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）提到的“家族相似性”（family resemblances）。贝歇夫妇的这种尝试逐渐演化成了摄影的一项传统，也成为了科学历史的一部分。

大家可以从这些照片中看出贝歇夫妇的摄影风格：单调的淡灰色天空，没有明显的阴影，除了难得一见的风景，摄影师的位置永远与被拍摄物体的平均高度一致，保持对称、中心垂直视图。有时照片中会出现虚幻的工厂或高清晰度的物体，而且带有一种渐变的灰色，日常的人和物几乎消失，所有的注意力都在被拍摄的物体上面。贝歇夫妇拍摄的图像通常是“无名雕塑”的状态：这些建筑物是匿名的，没有什么特色，因为建造之初就没有设计感，只为功能服务。摄影师脱离了主观因素，貌似隐藏在镜头之后，或者说消失在了镜头之中。

工厂的疏离感只是贝歇夫妇摄影作品的一个特点。通过对比这些图片，可以发现，很多图片被进行分类，归为一组。因此，把相似的作品组成一类作品集，是贝歇夫妇的另一特色。单个影像成为一组影像的一部分，通过比较一组图中的相似影像，引发观众深入思考。

我们刚才已经对杜塞尔多夫学派创始人的作品进行了概述，贝歇夫妇的教学无疑是卓有成效的，而且他们的教学成就也弥补了艺术界的空白，带来了德国在1990年代摄影业的繁荣，而这种所谓的贝歇学派或杜塞尔多夫学派也取得了明星地位，同时也变成了摄影水准的一个衡量指标。那到底什么是杜塞尔多夫摄影学派呢？它是怎么产生的？杜塞尔多夫学派有哪些代表人物？他们的艺术作品跟别人又有何不同？

杜塞尔多夫摄影学派指的是一类杰出的摄影作品，同时包含着非常重要的教育背景。借此于1976-1998年间在杜塞尔多夫艺术学院（Kunstakademie Düsseldorf）诞生的杜塞尔多夫摄影学派，行外人士至少可以将这些摄影师进行归类理解，否则就不会如此明显。这意味着它强调了与贝歇夫妇的学徒关系。像我之前说过的，这种概括其实是有问题的，因为没有哪一个优秀的艺术家愿意被称为学生或者是学徒，已经拥有独立创作能力的艺术家，就已经不再是学徒了。

那贝歇学派是怎么来的呢？在1988年9月2日至10月1日在科隆的Johnen & Schottle画廊举办的名为“伯恩·贝歇学派”（Klasse Bernhard Becher）的展览中，“贝歇学派”（Becher-Schule）这一说法首次出现。在国际艺术媒体领域，著名艺术评论家伊莎贝尔·格劳（Isabell Graw）也对该表述做出了回应。托马斯·施特鲁斯、坎迪达·霍弗、托马斯·鲁夫、彼得拉·文德利希（Petra Wunderlich）和安德烈亚斯·古尔斯基都参与了该展览。当时他们都早已毕业，独立发展。

1991年杜塞尔多夫北威州艺术收藏馆举办了“在远方”（Aus der Distanz）展览，展出了贝歇夫妇和早期六位学生的作品。这也再次证明了展览可以影响艺术史。同样地，1992年，沃尔夫·赫尔佐根拉斯策展德国对外关系学院主办的“远与近”巡展也获得了很高的国际认可。

因为这些展览，贝歇学派的标签一次又一次出现，悄无声息地又衍生出杜塞尔多夫摄影学派，但很多杜塞尔多夫出类拔萃的摄影师都不在其列，比如卡塔琳娜·西维尔丁（Katharina Sieverding）、洛泰尔·鲍姆嘉通（Lothar Baumgarten）、克劳斯·林克（Klaus Rinke）、汉斯-彼得·费尔德曼（Hans-Peter Feldmann）、简·迪贝茨（Jan Dibbets），甚至是西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）。

作为杜塞尔多夫学派的摄影师也代表着商业上的成功，因为这些摄影师的作品一般情况下价格都很高。从艺术史的角度来看，其风格又不属于传统风格，作品的数量相对也少。从一些摄影师对我的书的反响来看：很多人愿意成为这个标签，因为比较挣钱。根据最新的一项研究，在1976年到1998年间仅有87位学生上了贝歇夫妇的课，这个数字是非常少的。原因不清楚，有可能是因为老师少，吸引力小，或者是贝歇夫妇有意小班教学，集中管理。贝歇学派出名的学生为数不多，其中有几位取得了世界性的成功。

很多人——比如一些画廊主或艺术品交易商——其实更倾向于利用杜塞尔多夫学派这个标签所取得的成功来获得商业利益。就好像艺术史学家马伦·波尔特（Maren Polte）说的一样，你从这个贝歇学校毕业就代表你拿到了一个“摄影优秀证书”。现在还有很多这种展览，相当于是封圣之前在摄影史上做出卓越贡献的一些摄影师的作品。

放眼全球，我们举一些例子，比如说2001年安德烈亚斯·古尔斯基在纽约现代艺术博物馆（MoMA）开过个展；托马斯·鲁夫的个展自2001年始在欧洲很多城市巡展；2002年托马斯·施特鲁斯在达拉斯、洛杉矶、芝加哥做了回顾展；还有坎迪达·霍弗也参与了2003年的第50届威尼斯双年展；2002年还有另外一场大型展览，在杜塞尔多夫的艺术宫博物馆（Museum Kunstpalast）举办；2008年，在巴黎现代艺术博物馆，来自杜塞尔多夫的当代摄影作品在展览“客观性：杜塞尔多夫摄影”（Objectivities: Photography from Düsseldorf）中展出。

至少到了2000年的时候，杜塞尔多夫学派摄影已经不再只是一个地区性的或者是国家性的概念了，它多多少少已经变成了一个国际标签。除了我们上述提到的这些展览之外，杜塞尔多夫学派摄影在2000年左右也开始引起新闻界的关注。不仅限于展览语境中，这一标签也征服了学术话语，我们可以看到德语地区经历了从2000年到2010年在摄影理论上的繁荣。事实上，那个时候贝歇学派已经不再是作为一个培训中心存在了：伯恩·贝歇于1996年正式结束了在杜塞尔多夫艺术学院的工作。在其之后，托马斯·鲁夫于2000年至2006继任；之后是杰夫·沃尔继任；到了2008年，克里斯托弗·威廉姆斯（生于加利福尼亚）继任，与此同时，安德烈亚斯·古尔斯基自2010年起一直在那任自由艺术教授，直到今年（2021年）才结束他的任职。

回首历史，杜塞尔多夫摄影学派这一统一概念描述了几种摄影可能性同时分化的浓缩形式，丛而抹除了异质性。杜塞尔多夫摄影学派的这样一个标签服务于艺术交易，以便为经济不太富裕的贝歇学派毕业生做广告。我们所讲的杜塞尔多夫学派的老师、新客观主义坚持的以历史性图像为主的纪实传统，都已经成为衡量一件摄影作品价值及潜力的标准。

基于我们上面提到的这些摄影师以及他们的作品风格，我们也可以从贝歇夫妇这两位老师身上看到一种分化的趋势，如艺术史学家马伦·波尔特所说，可以看到变化的三个决定性元素：从黑白到彩色的变化；大画幅印刷；从模拟到数字图像处理技术的发展。这并非巧合，而是德国摄影的总体变化，也是1990年代摄影的基本特征。

杜塞尔多夫学派解体的假设（或曾经短暂的解体）可以在早期看到。虽然我们都知道贝歇夫妇有一些固定的比如说关于工业建筑的中心母题，但是他们的学生的作品却很少重复这种风格。这些学生早在1980年代后期就已经开始了数字化的影像处理，首先是1987年托马斯·鲁夫使用了这种技术，而后是安德烈亚斯·古尔斯基在1991年、约格·萨瑟在1993年分别发展了这种技术不同的应用方式。更早的时候，甚至在彩色显影机成为课堂的一部分之前，第一批学生就开始使用颜色，虽然这不符合贝歇学派的立场。另一个改变是托马斯·鲁夫于 1986 年首次使用大画幅印刷，这种印刷方式是与杜塞尔多夫广告公司 Grieger的实验室合作完成的，不久之后，托马斯·施特鲁斯和安德烈亚斯·古尔斯基也开始使用这种新的图像形式。

接下来一个重大的转变是关于装裱方面的，之前是用厚重的玻璃板来装裱，后来用树脂玻璃来代替。由于Grieger早在 1970 年代初期就已经为广告摄影（“Diasec”迪亚赛克装裱工艺）引入了专利，将照片焊接到有机玻璃上，没有任何间隙。以前轻盈的相片，结合高贵的（大部分是深色的）木框，从而获得了真实的物体状态。尽管这种做法并非为所有的学生使用，但对于此，如今的一些保守者持怀疑态度。学生们对于系列摄影和单幅图像的选择、遵循“杰作”的姿态，也是不一致的。总而言之，这个简短的差异列表清楚地表明，大多数学生在刚接受教育时只是部分地接近了他们老师的风格和方法，并不是完全追随了老师的步伐。这就是为什么亚历山大·阿尔贝罗最后说得对的原因：“在20世纪末，贝歇的学生显然已经背离了他们老师的风格。在杜塞尔多夫学派形成一个严格意义上的学派之前就已经解体了，因为它促进了摄影师的出现，而这些摄影师反过来削弱了我们对摄影的传统理解。

如果求根究底通过寻求参照物来定义一个学派，那么通常，我们依然会转向对于图像在功能的主题化和图像的象似性这层意义上的思考。然而，这却伴随着自持于新客观主义文献传统的显见图像之传统主题的厌恶，或明确表达了所谓的“浪漫”：革新者背离老师。然而，这种描述只影响了几位早期学生的创作，其中值得特别提及的是托马斯·鲁夫和约格·萨瑟。

我们刚才讲的都是杜塞尔多夫学派的摄影，现在脱离杜塞尔多夫学派或是贝歇学派，我想再提及一些在国际上非常有影响力的德国艺术家，比如说托马斯·德曼德（Thomas Demand），他2005年已经在纽约现代艺术博物馆举办了个展，同时还有沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans），他在摄影作品中发展了非常主观的图像语言。

另外，在我们的摄影师中也有女性力量的出现，尽管女性摄影师非常少。我在此想提到几位。首先是这次巡展中出现的安娜·沃格尔（Anna Vogel）和路易莎·克莱门特（Louisa Clement），她们来自杜塞尔多夫，但年纪太小，没有跟随贝歇夫妇学习。除了杜塞尔多夫摄影学派，我还想提及海蒂·斯派克（Heidi Specker，莱比锡大学教授）。

还有国际上比较知名的安妮特·凯尔姆（Annette Kelm），2018年她在上海复星艺术中心举办了个展。

此外还有常驻纽约的德国摄影师芭芭拉·普罗斯特（Barbara Probst），里卡达·罗根（Ricarda Roggan，斯图加特艺术学院教授），还有维多利亚·宾施托克（Viktoria Binschtok），她将对矩形框架图片的理解转化为物体。杜塞尔多夫摄影学派的黄金时代已经终结——在21世纪，也许，德国摄影的未来在女性摄影师们的手中！

非常感谢斯蒂芬教授，除了分析杜塞尔多夫学派的历史起源以及该学派的一些著名摄影师之外，也跟我们分享了除了该学派之外的其他德国著名艺术家的作品。我想问一下斯蒂芬：你和杜塞尔多夫艺术学院的这些年轻艺术家们是如何看待当今的杜塞尔多夫学派以及贝歇夫妇的学生的？你提到了跟你们合作的路易莎·克莱门特，我知道她现在在汉诺威有一个展，她有提到过这些艺术家现在是怎么看待贝歇学派的吗？抑或他们现在不愿提及这个学派？

这是一个很好的问题。实际上，杜塞尔多夫学派和贝歇夫妇使得德国摄影收获了更多国际认可，但那只是过往了。

所以杜塞尔多夫学派的风格没有延续？也没有进一步的讨论？

当然没有，杜塞尔多夫学派学生的摄影风格与他们老师的风格相去甚远。像你说的路易莎·克莱门特，她曾是安德烈亚斯·古尔斯基的学生，但对此她不愿提及。

我的另一个问题关于你在汉诺威斯普格尔博物馆（Sprengel Museum Hannover）的工作。我在网上看到了你们的收藏，有很多贝歇学派学生的作品，比如你们有十一幅托马斯·施特鲁斯的摄影作品，其中有一幅创作于上海；一幅安德烈亚斯·古尔斯基的摄影作品；二十五幅托马斯·鲁夫拍摄的人像；一幅阿克塞尔·赫特（Axel Hütte）的作品；十四幅西蒙尼·尼韦格（Simone Nieweg）的作品。我想知道你们如何处理这些作品，作品的借展申请多不多？是否还有正在进行中的研究？还是你们只是把它们放在仓库，不会展出，所以日常工作不会涉及？

首先，外界对于这系列作品的借展申请并不多。其次，你提及的我们收藏画作的数量，对我来说还是很少，相比之下，我们收藏了更多数量的美国摄影师作品。再者，当代年轻摄影师的作品好像更受关注，像汉内斯·贝克尔（Hannes Becker），我们收到了很多他作品的借展申请。

好的，感谢斯蒂芬。接下来我们有请在上海的林路教授来讲一下杜塞尔多夫学派对中国摄影的影响。

大家好！其实今天让我来讲杜塞尔多夫学派对中国的影响，我觉得是一个美丽的错误。为什么说是一个美丽的错误呢？因为需要思考的是，这个源自德国的学派是否对中国产生了影响？但不管怎么样，今天我想把我的一些想法讲一下。刚才听了斯蒂芬的介绍，我对这个学派有了更为全面的认知，也有了一些认识上的转变，我也把这个转变分享给大家。

从某种意义上来说，我们中国对杜塞尔多夫学派的了解大概是这样的：在我这么多年教学过程中，我认为这一学派上溯到德国历史比较早的一个阶段，也就是我们所说的德国1920年代的新客观主义摄影。其中有一些非常杰出的人物，比如说奥古斯特·桑德（August Sander)，波茨奇（Albert Renger-Patzsch）以及卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）。这些新客观主义摄影师的作品，不管是拍摄景物还是拍摄人像，都构成了一种德国特有的风格和特征——严谨、客观和中立的，或者我们称之为无表情的表现空间。所以从这个意义上来说，贝歇夫妇推动了工业考古学的发展，把德国这种严谨的风格推到了极致，用一种更为客观冷静的方式表达了他们对于现代社会的认知。

比如我们现在看到的奥古斯特·桑德早年作品，它那些肖像照就是用一种非常冷静客观的方式拍摄的，当时也已形成了一种类型学的分类以及结构的并置和排列，然后展现出德国人不同的身份特征以及职业特色。所以从某种意义上来说，它确实已经为杜塞尔多夫学派奠定了非常好的基础。

那么到了贝歇夫妇的工业考古学，也就是大家都非常熟悉的视觉呈现的时候，这种把新客观主义的表达方式推到极端的做法给我们提供了对现代人类景观的重新认知和解读方法。他们的影响力确实是非常大的，但是真正辐射到中国摄影也很晚了，等会儿我们再讲。

顺便再延伸一下，其实在贝歇夫妇工业考古的杜塞尔多夫学派发展的同一时间，在其他国家也有类似的探索和表达，比如美国1970年代的新地形摄影，其实也具备了对环境冷静客观的、独特的表达，只不过他们是另一种叫法，而新地形摄影在当年的约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）的引导下，也成为了美国摄影的一个流派和一种构成。

所以当我们回到中国摄影的时候，会发现一个令人困惑的问题：像杜塞尔多夫学派或新客观主义摄影的这些风格很晚才进入中国，为什么？它们一开始在中国是被拒绝的、不被接受的。为什么呢？因为中国人经历了“文革”以后，在1980年代希望看到的或者说能接受的是一种风花雪月的、很漂亮的画面，不是这种很古板、很客观的视觉图像，所以杜塞尔多夫学派的画面和我们的审美欣赏习惯是完全不一样的。所以在这样的情况之下，这种拒绝一直持续了很长的时间。尽管有很多关于该摄影学派的介绍，但是都不被人们所接受。到了2010年前后，它才逐渐产生了一些影响。

刚才斯蒂芬所讲的，他认为类型学也好，杜塞尔多夫学派也好，从产生开始就受到了各种不同的反叛，比如说像展览主题中的“逆流而上”，其实我们就可以看到这样的可能性。所以不管是杜塞尔多夫学派和贝歇夫妇，还是他们的学生——我们把它称为学徒——其实他们都在对早年的创作方式进行一些调整和修改，所以我们也确实不必固执地强调杜塞尔多夫学派是否影响了中国的很多学徒。杜塞尔多夫学派到了中国以后，它要适合于中国人的审美习惯，尽管它修改以后还是很难被更多的人所接受。所以下面我们就举几个例子来看一下当时这些中国摄影师的实践，他们究竟在寻找一些什么样的出路？

在介绍这几位中国摄影师之前，我需要先说明一下，因为我和这几位摄影师没有进行直接的沟通，他们是否承认他们受到了杜塞尔多夫学派的影响，我不得而知。这个标签是我给他们贴上去的。刚才斯蒂芬说，在德国，你给一个作品贴上杜塞尔多夫学派的标签，这件作品就会获得商业上的成功，但是在中国如果你贴上这样一个标签，作品可能会变得很糟糕，为什么？因为中国对这类学派的表达是非常不接受的。

我所举的第一个例子是浙江的摄影师欧阳世忠，他可能是比较忠实地传承了杜塞尔多夫学派这种类型学的风格，用景观的方式对中国当下的社会景象进行了归纳和表达，然后表现出他所运用的这一风格作品的特征。他拍的这些画面和当年贝歇夫妇拍的工业厂房有非常像的视觉构成。所以大家可以看到他拍摄的那些中国新农村建筑中独特的构成和空间，其中有着似曾相识的、时隔50年以后的杜塞尔多夫学派的影子。

他的另外一组作品也是以同样的方式，用黑白照这种更客观冷静的方式，对当下中国农村的室内景观进行了一个并置的类型分割。

第二个例子是旅居英国的女性摄影师王岩，她的作品也具有这样的特征，向我们展示了她拍摄长江的过程。她拍的长江和以往所有的中国摄影师不同的是，她搜索了网上大量的关于长江的摄影作品之后非常失望地发现，它们都是一些长江日出日落时候唯美光影的呈现，完全缺乏人文地理的表达。她说，这样一条母亲河怎么会变成这种庸俗的状态？所以基于这样的观点，她开始了对长江长达4年的拍摄。她选择了更客观更冷静的类型学表达。

她的拍摄从某种意义上来说也是一个科学考察的过程，她先用谷歌地图精确定位。大家可以看到图片上最左边的这个点就是长江的发源地，她把这个点定位叫Y1（Y代表Yangtze River），然后根据谷歌地图，每隔100公里再定一个点Y2，第三个点叫Y3……这些定点一直延续到了长江入海口，由于长江总共有6397公里，所以她一共定了63个点。然后她根据谷歌地图所定的这63个点，用非常精确的方式对长江进行了完整的拍摄。

她为什么这样拍？是要打破我们对于长江的简单认知，通过这63个点来展现出人类和现实之间的关联，而且更重要的是长江和时间的关联。所以这样一种看上去以非常冷漠的方式所展现的对于长江的表达，其实就是一种类型学摄影的延伸。

现在我们看的这些画面，是她在每一个定点上拍摄的一些细节，每一张画面都是她站在那个点上随机取得的一个视觉构成，而且她的拍摄手法和杜塞尔多夫学派以及贝歇夫妇非常像。她没有拍日出日落那种唯美的云霞满天的感觉，而是用一种冷静客观的方式展示出她在每一个点上对于长江的视觉关注。所以从这个意义上来说，她所寻找的就是一种对长江更为客观和冷静的解读，尽可能地把主观的情绪和情态注入到其中，从而给我们带来一种对长江完全不同的认知和解读。这63个点的63幅画面中，有两幅画面是空白的，为什么呢？原来这两个点她进不去。谷歌上找到了这个点，但是据说进去非常困难，现实中找不到这个点，因为环境太复杂。还有一次进去以后不是被狗咬了就是被蛇咬了，结果她就选择了退却。但是在展览的时候，这两个点的经纬度还写着，然后配的是那两张空白画面。

讲完王岩以后，我们讲另外一位以拍黄河为主的摄影师，他现在在国内非常红火，而且照片卖得非常好，也获了很多奖项，他就是张克纯。张克纯的作品和王岩的作品有什么不同？王岩自己有一段论述特别有意思，她认为她更客观、更真实，立场更为沉静，而张克纯的作品太富有诗意了，太富有中国文人的那种情调，或者说可能稍稍更迎合了中国人的审美习惯，把杜塞尔多夫学派摄影方式做了转移和嫁接。很难说哪个更有意思。

张克纯的这组作品名字特别有意思，它成名以后，中国摄影界又有了一个批评的话题：中国风景摄影有了景大人小的拍摄模式，然后产生了对于现实重新认知的可能性。在这些景大人小的画面当中，我们看到他故意制造了一种悬念，这些置身于风景当中的人物与宏大的景观形成了的强烈对照，画面不仅呈现出客观冷静的描述，又加上了一些比较有活力、有生气，甚至有诗意的表达。我特别喜欢这个画面，在这个已经被拆除的某个巨大雕塑前，一个渺小的人注视着雕塑。我们看到一种很奇妙的人生境遇，以及它所展现出的人和自然之间既复杂又宏大的关联。

看完这两位摄影师的作品以后，我们大致可以发现，中国的摄影师在拍摄景观时有意识或无意识地运用了类型学的方式来展现他们的认知过程。其实我更喜欢在这个领域当中做得特别有意思的一位摄影师，他把镜头面对城市景观，拍摄出更有力量感的一组画面。这位摄影师以前也是我在上海工程技术大学的学生郑知渊，他给我们带来了一组叫《上海面目》的作品。

他的作品第一眼看上去和安德烈亚斯·古尔斯基的作品有点相似，但是又有不同的地方。这是郑知渊所拍摄的上海，你可能一下子觉得这好像不像上海，这是我们没有见过的上海或者说是被我们忽略了的上海。它给我们展示了上海的错综复杂，你看这些画面上细节多得让我们眼花缭乱。我们知道杜塞尔多夫学派的一个风格特征就是细节特别丰富，是吧？他们用大画幅和特别丰富的细节展示了我们对这个世界的客观的认知。但是和杜塞尔多夫学派最大的不同是，郑知渊的整个画面的排列是极端混乱的。我们知道安德烈亚斯·古尔斯基的画面排列非常有序，节奏感控制得非常好，尽管是密集的、细节纷繁的，但是是有趣的；而郑知渊的画面则是无序的、复杂的，但是复杂里面又隐含着很多可读性。就像这张画面，我特别喜欢的就是从前景这辆车的细节，到“外马路”的路标，再到后面牌楼的标牌，画面上层层推进，但是这些密集的空间被压缩成一个平面，形成了非常繁复的视觉记忆。

那么其实阅读郑知渊的作品也是蛮具有快感的。我们再看一个他最经典的例子：全部是在漫散射光的空间里面记录上海的方方面面。他的拍摄（方法）是这样的：他先到处看，到处找，找到了他认为好的视点、好的角度，然后选择一个下午（一般是两、三点钟的时候），光线是漫散的，一下子就把立体的空间压缩了，变成了一个扁平的平面，然后让我们产生了对这个城市的重新解读，也特别魔幻。

我也特别喜欢他的这一张作品，这是他在外滩拍摄的画面。画面上右边突然出现一个箭头，顺着箭头往前看，出现了两个垃圾桶，你会发现这两个垃圾桶的造型和后面的高楼非常的相似，也是一个个矗立的那种感觉，整个画面构成了这个城市很魔幻的视觉冲击力。

那么从郑知渊的这些作品里面你可以看到，他其实是把这个城市解构了，再拼贴完成。从某种意义上来说，和纯粹的杜塞尔多夫学派类型学的方法相比较，他其实已经进行了很多的——我们今天用到很多的一个词——干预，这种干预在我们在这个展览（“随波逐流/逆流而动”）当中，我们看到德国摄影师把一些东西拼贴进去、植入到摄影作品中，作为一种人为的干预，但是郑知渊的干预是一种视觉上的重组和干预，从某种意义上来说他们是异曲同工的。

所以当我们在浏览郑知渊的作品的时候，我找出了他和安德烈亚斯·古尔斯基的作品最相近的一张（下图）。画面呈现了复杂性和构成性，这也是郑知渊的作品中最有秩序感的。但不管怎么样，郑知渊还是用他独特的视觉凝聚力和干预的力量，使他对视觉的再现达到了一个非常的高度。

当然这样的作品现在被很多画廊代理了，影响力也越来越大，至于是否要给它贴上一个杜塞尔多夫学派的标签，我想已经不太重要，我只是给出我的一些观点来给大家做一个介绍。我还得对这张作品深入讲一下。大家可以看到，画面左上角有一个隐隐约约的东方明珠，从某种意义上来说，它打破了我们对于上海的认知。比如东方明珠是上海的象征，我们太习惯于用一个简单的符号或标签来展示一个城市的某种可能。但是在郑知渊的作品当中，他把东方明珠放置到了一个最虚无缥缈的空间，强调了这个城市的错综复杂和力量感。我还是强调这句话，从某种意义上来说，不管他是否受到杜塞尔多夫学派的影响，他已经在影响着中国摄影产生一种新的可能性。当然，这种可能性能够为中国摄影逐渐带来更大的推动力。那么我想，中国摄影的未来是可期的，而且或许哪一天中国也会诞生出某种类型的摄影，来展现出我们对这个世界的认知。

最后我也非常感谢这次讲座，我学到了一些东西，对杜塞尔多夫学派也有了更深、更多元的理解。尤其是前面讲座里斯蒂芬提到杜塞尔多夫学派时，用了一个词叫“昙花一现”，我觉得非常惊艳。但是我们对于景观、对于现实的探索不会是昙花一现。昙花一现也有个好处，它会引到一个更多元的空间，然后给我们带来对摄影更多的追求，反正多元总是好的，总比单一的模式要好得多。这是我今天想给大家分享的我的一些想法。

非常感谢林教授的分享，我们也了解到更多中国摄影界正在发生的事情，以及中国的这些摄影师们的作品特点。我想问林路教授两个问题：第一个问题就是，您刚才给大家展示的这些照片，是当代摄影吗？它们是属于哪个时期的？这些照片的尺寸是如何的，也是这种大画幅的吗？

这些作品都是2010年以后的创作，而且他们都是用大画幅的相机来拍的，所以在这一点上和杜塞尔多夫学派是非常相似的。

接下来想请问一下林教授的观点，现在市场上有一个新的倾向，这种大画幅的摄影作品好像更受欢迎，您作为摄影艺术的教授，对这个新的趋势怎么看？

这个趋势我觉得是一个自然而然发生和发展的过程。大画幅在市场上有它的影响力是不言而喻的，因为它卖得好也是有它的基础的。从一个简单的角度来讲，你花钱买的大画幅和小画幅作品，视觉上的震撼力是不一样的，所以大画幅的价格能卖上去，也能吸引更有钱的买家。而且大画幅摄影作品的画面可以看到更多的东西，细节更多，我们对这个世界的认知就会越丰富，这也是一个倾向。至于它能走到哪一步，我们还不好说，因为中国的摄影市场远远不如西方，有着它当下繁荣的可能性，我对此一直非常悲观。20年前我就做过一个画廊叫原点画廊，当时和顾铮一起，雄心勃勃，希望用几年时间让中国摄影走入市场。结果20年过去了，没有大的进步，我觉得非常地遗憾。但是我希望能通过我们共同的努力，能把这一步走得更远一点。可能这个话题说得有点远了……

接下来的一个问题，是向两位讲者提问的。像我们刚才讲到杜塞尔多夫学派，那么林路教授您认为现在中国有没有哪一个学派是非常有影响力的？还是说您认为学院派的时代已经过去了，基于当前的背景下已经不会说哪一个老师能够产生这样的影响力并且创造出某个学派？

这个问题太大了。中国摄影没有什么学派，在学院里也没有什么学院派。其实这是中国摄影一个最大的遗憾。今天我们学院里很多教师所做的一件事情，就是尽可能跳出中国摄影家协会那种单一的制度，然后找到我们自身发展的空间。可能再过一段时间会有一个什么学派出现，但愿吧。但是我们回顾一下，其实在中国的摄影教育当中，有不少摄影学院有它曾经形成的一些风格，比如像远在北方的鲁迅美术学院，他们就形成过一种以观念创意为特点的风格，但是影响力远远不够。所以还是回到这样一句话：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。”

在德国，像杜塞尔多夫学派和贝歇学派的发生是在一个特定的时期和特定的时代背景之下的，目的是来增加人们对这一系列、这一风格摄影的认知。在1990年代后期还有一些其他的尝试，比如说建立某种学派，再一次去用这种标签化的方式创造一个学派。但是目前，德国已经没有这种大的趋势了，大家对学院派的追捧趋势是不存在的。对于现在的德国而言，摄影界有各自的认知，摄影师们有他们自己的理解和兴趣点，没有必要再标签化，或者形成某一个特定的学派。多元化是很好的事情，而且现在摄影也跟数字化是紧密联系在一起的。

图片引自嘉宾PPT

文章经嘉宾校对，或译自经嘉宾校对后的英文讲稿