邹跃进档案|邹跃进：论史前及原始造型艺术的审美发生（二）

“思想的温度：邹跃进学术文献展”，展览现场

论史前及原始造型艺术的审美发生

（二）

邹跃进

载于《艺术探索》 1993年02期

论史前及原始造型艺术的审美发生（一）

第二、如前所述。对于生活在史前和原始社会的人类来说，艺术形象的创造活动是一件非常严肃而又神圣的工作。所以，他们也就必然怀着极大的热情，花费许多心血，全力以赴，精益求精地去从事图像的制作工作，这种态度必然提高形象本身的感染力。同时，由于同样的原因，史前和原始人类在形象的创造活动中，必然把对形象的神秘力量和原型生命力的恐惧、敬畏等真实情感注入图像之中，从而使它们充满生机与活力。这正如赫伯特·里德在谈到史前洞穴壁画时所说的那样，“这些洞穴壁画揭示了一种价值尺度，这种价值不是写实价值，而是生气，生动和情感力量方面的价值，而生气、生动和感情力量正是美学品质的重要元素”。

第三、从主体方面看，虽然史前和原始人还不具备欣赏这种注入了巫术宗教观念图像的审美能力。但是，他们在生产实践和图像的创造与操作活动中还是获得了审美主体必须具备的许多能力，如发达的表象记忆力和想象力，延迟模仿对象的能力，投射与完形的心理能力等。而更为重要的是他们思维方式。虽然在史前和原始社会中，原始思维的方式因把形象的力量与实际的力量等同起来阻碍了史前艺术的审美发生，但是，这种把物态化的形象看成是有情感、有生命的拟人化思维方式，也即原始思维的形象性、象征性、情感性特征，则又为后来的艺术思维和审美感受力奠定了心理学方面的基础。当然，当上述主体的能力还是围绕着巫术宗教活动展开时，它们在性质上仍然属于巫术宗教主体的能力而不是审美主体的能力。尽管如此，这些能力还是为主体向审美主体转换提供了潜在的条件。

从上面的论证中我们可以看出，人类在巫术宗教活动中，一方向创造出了潜藏着审美属性的形象，另一方面也生产出了审美主体所需要的各种潜在的能力。但由于主体和客体（形象)都是巫术宗教活动组织结构中的一份子，所以在主客体之间就无法构成审美的对象性关系。这就出现了我们前面谈到的艺术形态发生与审美发生不同的矛盾现象。

从艺术发生看，解决史前和原始艺术形态与审美之间矛盾的，仍然是劳动实践。而从年代学上看，则是前面说的19世纪这个特定的历史情境。因为正是在这个历史时期，达尔文的进化论出现了，文化人类学也已兴起，也是在这个时候，史前艺术，特别是史前洞穴壁画被发现了，现代原始部落的原始艺术正通过各种方式被介绍给西方文明社会，并逐渐成为艺术世界中的审美对象。这一切无疑都为史前和原始艺术的审美发生创造了条件。这是，这个历史情境并不是突然出现的，而是在劳动实践的基础上逐渐发展组合而成的，是整个世界历史生成的结果。所以，我们说史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生在离我们不远的19世纪，只不过是道出了一个显而易见的事实而已，这并不十分困难，困难的是要说明这一事实在人类历史的发展中是如何可能的，它的条件与契机是什么。下面我们将选择最重要的方面给予说明。

第一、恩格斯说：“单是正确地反映自然界就已经极端困难，这是长期的经验历史的产物。在原始人看来，自然力是某种异已的、神秘的、超越的一切东西，在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方式来同化自然力，正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神，......只有对自然力的真正认识，才把各种神或上帝相继地从各个地方撵走。”恩格斯这段话的前半部分说出了史前写实与装饰写实形态发生和它的审美属性不能同步发生的原因，后半部则道出了这种形态的审美发生的一个重要条件，因为只有“对自然力的真正认识”才能把那些包含在象中的神秘力量转化为虚幻的力量，导致形象的审美发生。这种认识就是对自然和对对象的科学意识和态度。

在史前和原始的社会中，如马林诺夫斯基所说的那样，也有着相应原始的科学意识和态度。如他认为原始人只是在“人事之外”才有巫术行为，而在他们力所能及的范围内，他们像我们一样是尊重自然规律的。所以，他反对弗雷泽，布留尔等人对原始思维的认识。在我看来，马林诺夫斯基是把问题看得简单了些，这一点我在后面还要谈到。同时，虽然原始人已获得了一定的关于自然规律的知识，但也是非常有限的。所以，“他们用人格化的方法来同化自然力”。

但是，科学思维，科学意识必然随着人类劳动实践的发展而进步，从而导致巫术宗教思维的内容解体，原始思维的形式首先向科学思维的形式转化。这个转化过程从主体与自然界的关系看，也就是自然的中立化过程，即随着对自然界越来越深入的认识，人类逐渐意识自然界是一个不受人格和人类欲望、情感和意志影响的物质客体。因为自然界本身就是一个无意志、无欲望、无善恶观念的物质客体。于是，在原始的思维中认为在各种自然现象之间，自然与主体之间，自然与社会之间存在着巫术交感和神秘互渗的力量，也就由被认识到的它们之间真正的因果联系所取代。这样，首先是在日常生活中影响着人类生存的自然界的力量被人类所认识，并逐渐在劳动实践中被征服，受原始思维影响的包含在史前和原始艺术：神秘力量也就自然失去了它的真实性。人们认识到，自然中的力量，日常生活中的力量和原始的生命力与形象中的力量是两种不同的力量。前者不可能通过形象的创造活动转化到图像中来，也不可能通过对形象进行礼仪化的操作和祈祷等方式对现实生活和原型发生实际性影响，因为在形象与实体之间并没有什么神秘力量在起作用。这样，随着图像从实际的利害关系中解放出来，它的形色构成之美也就会成为人们关注欣赏的对象，与此同时，形象中神秘力量和人们对这种神秘力量的恐惧情感也就随之向内在于形象和形式的意味和审美情感生成转换。

随着原始思维的内容失去其现实的根据，原始思维的形式也就随之向艺术思维的形式和审美感受力转化。这是因为原始思维的宇宙观是一个注满精灵，人类情感和欲望的宇宙观。虽然这种宇宙观的真实性随着一个无人格、无情感和冷漠自在的科学宇宙观的出现而自然消解，但原始思维的形式，即把人类的情感和愿望通过具体的形象和人格化的方式投射到宇宙和自然中去的思维方式，却反而因不受情感欲望支配的、冷漠自在的科学世界观的出现而显现出自身另一方面的价值——艺术的和审美的价值。因为这种思维方式能在科学思维之外满足人类自身情感。对活生生的生活、对感性形象与形式进行审美观照的渴求。还正如马克思所说：“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”而这种肯定自己的方式显然是不能通过科学思维的抽象性和客观性达到的。因为“要想观照生命，看到生命的整体，我们不但需要科学，而且需要伦理学、艺术和哲学”。爱丁顿也说：“我们都知道人类精神的有些领域，不是物理世界所能管制的。在对于我们四周万物的神秘感觉中，在艺术的表现中，……灵魂在向上生长，并且在其中找到其天性固有的渴望和满足”。这大概就是人类精神，人类思维发展的辩证法。因为正是科学思维的进步和发展，使原始思维内容的真实性转化和虚幻性，使原始思维的形式转化为艺术思维和审美感受力的形式，从而使史前艺术能以区别科学的真实性、客观性和自然的中立性而显示出它在形式与形象，情感与意味等方面的审美魅力。

第二、史前艺术中的写实与装饰写实形态的审美发生依赖于人类在劳动实践中获得了控制自然力量的能力的同时，也能在意识和观念中把这种力量视为主体本质力量的对象化。这是因为在史前及原始艺术的图像威力中，事实上有一部分完全是人类自身力量的显现。本来是人类自身的力量使狩猎活动获得了成功，是英勇善斗取得了战争的胜利，是人类自己发明了陶器，制造出了工具。但由于原始宗教巫术观念的影响，它们却被认为是外在力量干预的结果，是神的力量和意志的体现。这样，它们就从依赖于人的力量转而成为人所依赖的力量，从人所控制的对象转为控制人的对象，成为主体祈祷和崇拜、恐惧和敬畏的对象。所以，他们创造的图像和图像创造活动本身，同样是他们把自身力量异化为神的力量的结果。这说明，在史前和原始社会中，虽然人类有劳动实践中根据自然规律行事，取得了预期的效果，充分体现了人的本质力量。但这并不意味着他们也能在意识和观念中同时认识到这一事实，这证明了马克思在《资本论》中说的一句话的正确性，“他们没有意识到这一点，但他们这样做了”。而从我们所探讨的问题看，还包含着“他们这样做了，但他们却从否定性的角度去意识”这一层含义。我前面谈到马林诺夫斯基把原始思维看得过于简单，就是因为他把原始人的经验领域、知识领域和巫术宗教领域的界线划得过于分明，而没有看到我们在上面谈到的在它们两者之间存在着互渗和矛盾的现象。因为在事实上，当人类的所知领域还是非常有限时，它们往往会被导入对无知领域的解释系统和框架之中。所以，只有通过人类劳动实践的进一步发展，使更多的对象转化为人类所征服的对象，并从科学的角度去认识他们，从而导致史前巫术宗教观念的解体，史前和原始艺术中的形象和史前及原始艺术本身，作为表现了人类自身本质力量的对象的审美特征才能显现出来，给主体以审美的愉快。

第三、人类社会的分工和它的发展进步，是史前和原始艺术审美发生的重要条件。恩格斯说：“艺术和科学的创立，只是通过更大的分工才有可能。”

首先是艺术家，一种以创造审美作品为最终目的的社会阶层，从史前时代的巫师或萨满、文明社会一定历史时期的工匠行别中分化出来。与此相伴随的，是对艺术本质、艺术规律、审美本质进行探讨和认识的理论家，美学家的出现。他们通过理论思辩的方式，根据特定历史时代的需要，在人类当时的认识水平上，提出艺术的定义，限定艺术的边界，寻找艺术的各种规律和特征，探索审美活动与其他活动的本质区别等。他们不但通过艺术批评家反作用于艺术家的艺术实践，也通过批评家和艺术家反作用于艺术的广大接受者，影响他们的审美能力，审美趣味，培养他们对待艺术作品的态度——审美态度。这些发展又促使艺术品的价值得到提高。随着艺术品的收藏，艺术传统的重要性逐渐被认识，艺术史家作为研究、整理艺术历史的资料，阐述艺术历史发展规律的学者也就出现了。这又促成了艺术博物馆、艺术展览机构、艺术出版机构、艺术教育机构、艺术管理机构、艺术市场和画廊的出现。由此形成一个相对独立，分工合作的艺术世界，（或者借用库思的“科学共同体”概念也可以说是“艺术共同体”。）它们围绕着艺术这一特殊精神文化的创造被组织起来，形成相互制约、相辅相成的辩证关系，其中任何一个部分都以自身的特点为这一艺术世界所关心的问题作出自己的贡献。当然，我们在此无意详细描述这个艺术世界是怎样在人类历史中逐渐发生和组合的，（这是艺术发生论必须专门探讨的问题。（详后））更不能在此详细阐述这一世界中各部分之间的结构与功能的相互关系。（这是一个应由艺术社会学详加分析的问题），而仅想在此指出，通过社会分工的发展，艺术共同体或艺术世界的形成，才使艺术有了属于自身的问题，自身的语言，自身的任务和自身的目的。

所谓艺术世界或艺术共同体的形成过程，也就是我们在前面提到的人类的审美需要社会化、制度化、惯例化的历史过程。我们认为，在史前和原始社会是不存在这样一个相对独立的艺术世界的，那些被我们称之为艺术品的东西，主要是其他文化制度和惯例中的存在物，并服务于各自制度和惯例所规定的社会文化功能。这是因为相对而言，审美需要不像人类其他需要（饮食男女）那样迫切，所以，在人类历史中首先发展起来的是婚姻制度、道德规范、饮食规则和巫术宗教的观念与行为规范等。这样，人类的审美需要还仅只处在自发的日常生活领域的层面上，也只能在其他社会化，制度化的文化惯例的物化形态中满足和发展自己的审美需要。但是人类既然已在生产实践活动中发展出了这种需要，它也就会首先通过创造物态化的美的形式来满足自己，随着人类文化历史的进步，人类的审美需要也就必然通过艺术世界的建立而社会化、制度化和惯例化，以此保证自身在整个社会结构系统中的相对独立性。当然，即使在现在，我们也并不能保证每一个进入艺术博物馆和剧场的人都是为了审美，但这种机构作为艺术世界中的一种物质设备，它在文化上的本质功能却是为了满足人类审美需要的。我们在前面谈到抽象形式形态的审美发生经历了两个阶段——日常生活阶段和艺术世界阶段。而后一个阶段则只有在艺术世界把审美需要社会化、制度化和惯例化之后才有可能出现。我们在此谈的原始艺术中写实与装饰写实形态在艺术世界中的审美发生也是一样。但是，由于它在史前和原始社会的主要功能是巫术宗教方面的，所以它是处在神圣的领域之中的，这样，它就不像史前和原始艺术抽象形式形态的审美发生那样，经历了一个日常生活阶段。而当它被发现，被接受的时候，人类已经组成的艺术世界或艺术共同体则已为它的审美发生准备了充足的社会学方面的条件。所以，它只经历了艺术世界的审美发生阶段。并且历史事实已经证明，只有当艺术世界建立，人类审美需要因此而被社会化、制度化、惯例化后，史前和原始艺术作为艺术的审美对象才有可能实现。而这则是以在劳动实践的基础上，社会分工的不断分化发展为根本条件的。

但是，从年代学上考察，为什么史前及原始艺术、写实与装饰写实形态的审美是发生在19世纪，而不是历史中的其他时期呢？除了上面谈到的一些原因外，我们认为还与人类社会历史与艺术历史发展的辩证过程有关系，下面我将从这个角度来论证这个问题。事实上，人类进入文明社会后直到19世纪，历代都有从其他角度记载、谈论、描述史前和原始艺术作品的人存在。如“世界上第一个历史学家希罗多德生活于希腊伯里克利时代之前。他曾到处周游，对原始人的艺术作了大量的查询。他描绘了里海的、埃塞俄比亚和色甫斯人的服饰和人体画，还提到了迦太基人如何超越海格立斯的柱子同非洲人做黄金贸易的。……他对相异的艺术形式虽感兴趣，但却对之不甚理解或不大同情。”1520年丢勒访问布鲁塞尔时写道：“我看到了从新的黄金之地（墨西哥）带给国王的东西——一个硕大的金色太阳和与之同样大小的金银色月亮，……在我一生的所有那些日子里，我从来没看到过像这样使我心欢愉悦的东西，因为我从中看到了美妙的艺术品，我为域外大地上的人们巧夺天工的独创所惊叹折服。”但是，直到18和19世纪上半叶原始艺术的发现和收藏主要还是通过传教士和海员来完成的，所以，它对艺术世界的影响几乎还没有发生。

再从中国的情况看，早期历史文献虽然也有对无文字时代的艺术活动的记载和想象性的描述，但也同样是从史前巫术、图腾等宗教观念的角度去把握的。“古者，庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，府则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情：“击石附石，百兽率舞。”“若国大旱，则帅巫而舞云。”

上述事实说明，在19世纪中叶以前，人类很少真正从审美的角度去关心史前和原始艺术的审美特性。我们认为，这与文明社会中艺术形态的历史发展基本上是沿着否定史前和原始艺术的拙稚、简单和素朴的原始性方向前进有关系。如西方艺术形态的历史发展，虽然因时代和观念的影响而出现了许多不同风格的艺术流派，但是在追求幻觉空间、模仿写实、比例透视、阴影和对象色彩的视觉真实性上则是大致相同的。在这种追求过程中，艺术家们是看不到史前和原始艺术作品的审美价值的，因为它们处在被否定、被排斥、被超越的阶段。这说明，当艺术的发展进入文明社会之后，由于社会分工的发展，一部分人能专门从事艺术的创造活动，所以，对艺术形态的探索也就越来越向艰深和复杂的方向发展，而这又往往是以强烈的排他性（排斥史前艺术、民间艺术、原始和野蛮人的艺术，甚至包括外来文化的艺术形态）来给予保证的，并以无意识和有意识的方式影响社会中的艺术接受者，使他们在不知不觉中接受这是艺术，那不是艺术的成见和判断。美国人类学家鲁思·本尼迪克特曾以哥特式艺术的风格化过程作比喻，以说明文化整合是造成不同文化模式的原因。我们认为，这也可以解释西方或者中国艺术形态是怎样在不同的追求中走向自身的一体化的。如果明白了这一点，我们对于黑格尔把东方艺术划在史前艺术的范围，对英国批评家罗斯金说出如下的话，也就不会感到惊奇。罗斯金说，在西方艺术之外，即“在整个非洲、亚洲或美洲，根本不存在艺术。”其实，在中国明清时期，西方文化也同样受到中国文人的排斥，如吴历，邹一桂就曾极力反对西洋画法而推崇中国自身艺术的价值。邹一桂说西画“笔法全无，虽工亦匠”，“不入画品”。然而也正是每种文化在自身发展过程中的各种“偏见”保证了自身文化和艺术形态的一体化特征。当这种一体化过程还没有基本完结时，它是不可能看到其他文化和原始文化与艺术的价值的。这种对外来艺术、原始艺术形态的排斥和否定，一方面使原始艺术的审美属性在19世纪中叶之前不能进入艺术世界，另一方面它又为史前和原始艺术审美发生提供了重要条件和契机。关于后一方面，我留到后面再谈。

虽说文明社会艺术形态的发展过程是以否定原始性艺术为其基本特征的，但是，在这一发展过程中同样存在着一股不断回到原始性艺术的相反努力。而这种努力在艺术历史中的存在也为真正的史前和原始艺术在艺术世界中的审美发生提供了重要条件。以西方艺术史为在古希腊就有柏拉图反对当时希腊的艺术潮流而崇尚古埃及艺术的原始性。他在《法律篇》例，中说：“伟大原始的作品与行动将成为艺术作品”。古希腊的瓶画曾被大卫的学生德莱克吕兹称之为有原始性的艺术。中世纪的哥特式艺术，在古典主义者眼中曾是原始和野蛮的代名词，但在后来的浪漫主义者那里则大受青睐。如歌德在谈到哥特式教堂斯特拉斯堡的建筑艺术时说：“就这样原始人用可怕的模型和鲜艳的色彩，并让这种艺术由最任意的形状组成。……这种意义深刻的艺术才堪称真正的艺术。”维多利亚时代的艺术家转而赞扬艺术复兴初期的安杰利科、波提切利、佩鲁吉诺等人的艺术，认为它们纯真、朴素，因此，他们被称之为“原始派”艺术家。

当然，上述文明社会艺术中（19世纪中叶以前）所谓向原始的艺术回复形态，并不是真正意义上的回到原始艺术。像古埃及、文艺复兴初期和中世纪等时代的艺术形态，只是在特定的意义上才可称其为具有原始性的艺术形态，而与真正的史前艺术和原始艺术形态已相去甚远（当然也具有某些同一性）。但是，人类艺术史的这种不断否定原始性以及不断赞美和回到原始性的辩证发展过程则为史前和真正的原始艺术的审美发生提供了条件与契机。如果没有这股回到原始性，否定高级复杂艺术形态的势力，那么，当19世纪史前艺术被发现，原始艺术被大量介绍给文明社会时，它们也不可能对当时的艺术世界发生任何影响，从而使其进入艺术世界，成为人们的审美对象。所以说，史前艺术和真正的原始部落的艺术的审美发生只不过是艺术史中再一次回到原始性艺术的表现而已。但是，这一次不同于历史上任何一次回复到原始性的艺术在于：这一次几乎跨越了人类从史前到近现代的整个历史之间的距离，从而回复到了真正的原始艺术。当前，即使是这种向真正的原始和史前艺术的回复，也并不意味着它否定了文明时代所取得的艺术成就，而是以人类整个艺术史的发展到了非常成熟，并且在某些形态中几乎是登峰造极的水平为基础的。这说明，否定原始性的艺术形态的发展过程本身，不但阻碍，同时也促使史前与原始艺术的审美发生。并且否定得越彻底，回复到原始艺术的可能性也就越大。因为如果说文明社会的艺术形态在19世纪后期还有自己的许多问题没有解决，还有许多的可能性有待发掘，前人所开辟的某一条艺术道路还可能激发人们的文明走下去的话，那么，史前艺术和原始艺术中的写实与装饰写实形态即使被发现，被引进文明社会，也只不过是人类学博物馆，历史博物馆中的文化遗存而已。所以，从这种意义上说，史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生确实是整个人类历史和艺术历史的否定之否定的辩证发展过程的产物，具有历史的必然性。

从更大的范围看，史前及原始艺术中写实与装饰写实形态的审美发生还根源于人类社会的文明与人类的本能欲望和需要之间的冲突；“审慎对待热情的冲突”，文明与人的天性之间的冲突。上述人类艺术历史中回复和否定原始性的历时性结构和表现形态，从动力方面看，正是因为在人类文明社会的历史发展过程中，一直存在着上述共时性的对立和冲突的深层结构，并促使历代的思想家和艺术家们从各种角度去认识和思考它们，从而给艺术史中回到原始性艺术形态的冲动以巨大的动力作用。它们具体表现为：当人们强调文明对本能欲望压抑的合理性的重要价值时，柏拉图式的道德观和政治理想就会促使人们回到古代和原始性的艺术。但是，回到史前和原始艺术的冲动主要还是来自对文明的不满。当文明的进步使人们变得贪婪，欲海难填，尔虞我诈，互相欺骗时，想象中的原始社会中的无为、无争、平等互爱、坦诚相见的景象就成为人们向往的乐园。当文明的进步使生活与艺术变得奢侈浪费、虚伪堕落、繁缛花俏、虚张声势时，人们又开始向往原始社会中的素朴、淡泊、自然和纯真的生活与艺术。当文明社会中的理性、秩序、机器、社会制度（如资本主义）使人存在的完整性被分裂，被异化、被变成机器中的一部分时，人们则又看到了原始社会中人道主义与自然主义的完美结合，看到了自由和主体性的重要价值。当文明社会中的人们因繁琐的礼节、等级森严的制度，严格的道德规范和行为规范而变得温文尔雅、文质彬彬、弱不禁风时，人们就开始呼唤原始神话中英雄们的那种野蛮的力量、旺盛的生命力和不屈不挠的精神。当文明社会通过伦理道德规范把人的本能冲动纳入社会化、制度化的秩序而使它过分受到压抑时，人则开始追求原始社会中源于本能冲动的放纵和热情、迷恋和沉醉的生命价值……。不有艺术家、思想家们对原始社会的认识是否准确，这种对文明的不满在很多情况下则是通过想象（也许有一部分是真实的）一个美好的原始社会给了满足的。而对于我们的研究目的来说，至关重要的是，史前及原始艺术的审美发生正是通过上述那些对原始社会的认识或者说善意的误解得以实现的。

黑格尔认为，“生命是向否定以及否定的痛苦前进的。”因为生命的力量就在于它本身能设立矛盾，忍受矛盾而又解决矛盾，由此形成了继续不断的生命过程。史前及原始艺术的审美发生过程也是一样，它只有在人类文明社会和艺术的进步历史过程中，通过对自身的否定才能显出肯定性的生命力，才能解决自身形态与审美不同步的矛盾。同时，史前及原始艺术审美属性的多样性、丰富性，也只有通过文明社会中的人与社会、人与人、人与自身的各种矛盾、各种力量（如道德的、政治的、意识形态的）的冲突和斗争才能呈现出来。并且也正是人们回复到史前和原始艺术的动机是多方向的（道德的、政治的、审美的等），有着非常复杂的社会学、伦理学、心理学、认识论、历史学和人类学方面的根源，才使得史前及原始艺术审美属性的丰富性发生出来。同时，尽管史前及原始艺术在艺术世界中的审美发生，在开初也许并非都是出自审美的需要，（如道德、政治等），但由于审美意识、审美趣味和审美理想是与其他社会意识形态相互关联、相互渗透的。所以，它们在客体方面就可以通过我们现在还没有完全弄明白的微妙方式生成转换到艺术形式和艺术风格中来，在主体方面则通过主体的审美态度把其他意识转换为审美意识和审美趣味，从而在主客体之间构成了一种相通的审美关系。这样，我们也就可以解释如下事实：即渗透在史前及原始艺术形象和形式艺术中的巫术宗教观念，虽然曾阻碍它的审美属性在史前及原始社会中发生出来，但当它在艺术世界中成为审美对象时，它的巫术宗教观念不但无需解体，而且它还能在近现代社会高度文明的文化背景中转换成为“有意味的形式”，给人类以独特的审美享受。

史前及原始艺术写实与装饰写实形态的审美属性之所以能在近现代艺术世界中发生，还与这个历史时期特定的社会、文化、经济、政治等现象有紧密的关联。如照相机的发明，资本主义的发展，社会的动荡（如两次大战、经济危机等），非理性主义思潮的兴起和理性主义的衰落等。这些问题因在人们谈论现代艺术的发生中已有很多的论述，所以，限于篇幅，本文就从略了。但有一点是本文必须再一次强调的，即由于在人类历史发展过程中，遥远的过去与不远的现在（或眼下的当代）因某些联系和需要而具有相互生产的性质，所以，史前及原始巫术审美属性则只有通过近现代社会对它的主动接受（认识、批判、模仿、创造）才能发生、生产出来。

结语

史前及原始造型艺术审美发生的意义

上面的分析论证说明：史前及原始艺术的审美属性是在人类生产劳动实践的基础上，通过漫长、曲折而又艰难的人类历史和艺术历史的辩证发展过程逐渐发生的。它经历了在史前和原始社会的日常生活阶段（抽象形式形态）和通过后来艺术世界的建立进入艺术领域、成为艺术世界中的审美对象的阶段。并通过近现代艺术世界的主动接受，改变了现代艺术的形态、发展方向和审美趣味，从而形成了人类艺术历史发展的新时期。所以，我们可以说，史前和原始艺术审美发生的意义，首先就包含在它的这一审美发生的历史性过程之中。史前及原始艺术审美发生另一方面的意义表现为它在其现实性上完成了史前和原始艺术发生的全部过程。当然，这只有把史前及原始艺术的审美发生放在艺术本质和艺术发生与史前及原始艺术发生的关系这一大的范围中，才能理解这一点。

从艺术的本质特征看，艺术是由人工性、形态性、审美性、艺术世界这样四个层面相互制约组合而成的共时性结构。但是，这个共时性结构的四个因素并不是同时出现的，而是在人类历史发展的过程中依次逐渐发生、组合建构而成的。这个过程，我们认为构成了艺术发生论的研究对象。史前艺术的发生如果被纳入艺术发生论的研究框架中，从严格意义上说，则仅具艺术的人工性和形态性的发生含义。由于概念不清，研究对象和范围不明确，导致学术界首先误把史前艺术发生与艺术发生（或称艺术的起源）相等同；其次误把史前艺术的形态发生（它的上限、它的动力、它的表现形态、过程和功能）与史前艺术的发生相等同。而在事实上，过去所谓对艺术发生或史前艺术发生的研究，都仅只是对艺术这个共时性结构中的人工性和形态性（偶尔从自发性和日常生活角度涉及审美性）的发生研究。

这说明，史前艺术的发生过程也应包括人工性、形态性、审美性（日常生活阶段与艺术世界阶段）这样几个发生阶段，才能转换成为史前和原始艺术。这样，史前艺术的发生与艺术的发生则有了区别（当然也有联系）。因为艺术发生研究的是从人工性到艺术世界的组合这样一个连续的历史过程。而史前艺术从形态发生到成为艺术世界中的审美对象的过程则是断裂性的，它是在艺术世界组成后被突然抛入到艺术世界领域中，从而导致它审美发生的。所以，从某种意义上说史前艺术不是发生一次，而是发生两次，即它的形态发生和审美发生。正是这一点，使史前和原始艺术的审美发生具有了非常重要的意义。因为正是它，完成了史前及原始艺术作为艺术发生的全部过程。

相关内容：

《邹跃进的自我介绍》

邹建林：用“中国的眼光”书写美术理论和美术史——邹跃进的生平与学术成就

邹跃进《美术史上的回复与创造》

何畏：谦谦三君子 真诚为艺术

正在展出：

刘彦手稿1984-1990