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陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起

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陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客

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武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起


陈志勇 王良慧


内容摘要: 明正德末、嘉靖初的十几年时间内,在环太湖流域涌现一拨老生员创作南曲戏文的潮流,它是晚明文人传奇高潮的序曲。这波南曲戏文编创的浪潮,与武宗朱厚照密切相关。武宗对俗乐的追求在佞臣内宦的助推下不断扩张,打破了明初以来“崇雅黜俗”“尊北鄙南”的礼乐规制,客观上为南曲戏文的上升打开了通道;而南巡期间对江南伶人和曲家表现出亲近和恩赏的姿态,则刺激更多文人加入南曲戏文的编创队伍,改变了南方的戏曲生态。武宗南巡刺激戏文兴起一案,启示我们应重视偶发性重大事件对戏曲生态产生的深刻影响,关注戏曲与政治、内廷演剧与民间戏曲的互动关系。

关键词:武宗南巡 礼乐制度 南曲戏文 明传奇

中图分类号:J80

文献标识码:A

文章编号:0257943X(2022)01007416


陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客

       陈志勇,男,文学博士,现为中山大学中国非物质文化遗产研究中心暨中文系教授,博士生导师。主要研究方向为明清戏曲史、戏曲文献学。

陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客

       王良慧,女,中山大学中国语言文学系博士生


导语

       明传奇是我国戏曲史上继元杂剧之后的又一高峰,纵观其形成与发展脉络,有个非常有意味的现象:从景泰元年(1450)丘濬创作《五伦全备记》[1]到邵璨《香囊记》广泛传播[2]的六十年间,文人南戏的创作较为沉寂。然而,正、嘉之际在环太湖流域却突然涌现出一个南戏创作的高潮,有多种作品集中面世。这拨高潮引起了一些上层文人的注意并参与其间,逐渐在万历间形成“博观传奇,近时为盛。大江左右,骚雅沸腾;吴浙之间,风流掩映” [3]的剧坛盛况。

       对于在正嘉之际出现江南老生员参与南曲戏文创作的浪潮,时人刘良臣(1482—1551)也注意到了这一现象,“正德以来,南词盛行,遍及边塞”[4],惜未对这波“南词盛行”的起因做更多讨论。当下学者李舜华、吴佩熏则敏锐地注意到正德十四年(1519)明武宗朱厚照南巡对这一潮流的形成有刺激作用[5],而对这一问题有更深思考的是黄仕忠先生,他指出:“正德末年明武宗下江南,征集江南的词客为之撰剧供奉,徐霖、沈龄均在其列,颇得称赏,而此二人均撰着有南曲戏文。在这样集中的一个时期段里,金陵及太湖东南的嘉兴、常熟、松江地区曲家涌动,名作频频问世,无疑与明武宗下江南有着某种关联。政治与戏曲史的关系,需要从另一角度重新认识。”[6]以上研究为考察正、嘉之际文人传奇的兴起奠定了基础,然政治与戏曲的关系既暧昧又复杂,政治对戏曲既可能会产生消极的作用,也可能导致积极的影响,甚至同一政治事件对戏曲生态的影响好坏相参。故而,如何评价武宗与这拨南曲戏文创作热潮的关系,则需要从更广阔的视野和更细致的历史细节中探寻二者的内在联系,从而将学术的直观感觉落实到基于文献考据的理性论证和意义揭橥上。

一、 武宗好乐与宫廷俗乐的扩张

       明代戏曲格局的生成及变动,与朝廷的礼乐制度密切相关。[7]明之前的蒙元政权在以儒家思想治国的政权运作上相对松弛,朱元璋在开国之后力图回复到以程朱理学立国的轨道上,通过礼乐制度的重建强化国家意识形态的统摄力度和管控范围。“太祖初克金陵,即立典乐官。其明年置雅乐,以供郊社之祭”[8],并对各类型的祭祀乐章、朝贺乐章、宴飨乐章和节令乐歌予以规范,形成一整套严整而繁复的礼乐制度。

       《明史·乐志》所集录的历朝乐舞歌章,显示出内廷礼乐展演的场合、类型和内容等诸多信息。明代的礼乐在使用场合和功能上存在雅乐与俗乐的分别,祭祀用雅乐,由太常领之;宴享朝会兼用俗乐 [9],领于教坊司伶人。来自民间的百戏、戏曲作为特殊的乐种往往通过俗乐这个渠道进入明代宫廷的礼乐系统,但最高统治者对此仍保持必要的警惕,如洪武四年(1371)六月太祖口谕:“元时古乐尽废,惟淫词艳曲更唱迭和,又杂以北方之音,甚者以神祇祀典饰为队舞谐戏,殊非所以道中和崇治体也。自今一切流俗喧哓、淫亵之乐,悉屏去之。”[10]太祖之后的中央权力系统在坚守礼乐传统与吸纳俗乐上,仍不同程度存有维护先王古乐的意识。

       在此语境下,民间俗乐即便能进入国家礼乐体系,但娱乐性仍然差强人意,故拓展带有更强娱乐性质的俗乐表演对于雅好此类乐曲的皇位继承人而言,已经不仅仅是满足乐种丰富性的问题,还含有追新猎奇的成分。如成化朝,“时上好新音,教坊日进院本,以新事为奇”。[11]弘治朝,扩大内府钟鼓司的权限,延伸至承应“内乐、传奇、过锦、打稻诸杂戏” [12],只是这些“打稻戏”“过锦戏”“杂剧故事”和“傀儡戏”皆涵括了化育生民或节令承应的功能,带有浓厚的政治教化色彩。循此逻辑,朝廷舍弃“凄婉妩媚,令人不欢”的南曲而择选“舒雅宏壮”的北曲进入郊庙祭祀和宴飨廷仪[13],也具有延续乐统、强化礼乐教化的深层次考量。某种意义上,选择也意味着一种立场。明朝建国之初树立的“崇北鄙南”的用曲原则,使得上层社会顺势形成观演北曲的风尚[14],“国初词人,仍尚北曲,累朝习用无所致,更至正德之间特盛。” [15]直至正嘉之际,这种风气仍有相当的市场,公侯与缙绅及富家宴会小集多用散乐,唱大套北曲;大席则用教坊打院本,为北曲大四套。[16]上层社会弥散的“崇北鄙南”的文化氛围,很大程度是南曲掩抑面貌生成的一个重要的外部因素。

陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客

明代宫廷画《出警入跸图》之“出警”篇

       

        然而这种局面在正德年间发生转变,因为武宗朱厚照嗜乐、好嬉游的脾性与最高统治权完美结合,突破了严整礼乐体制对俗乐的限制。他以十五岁束发之龄即位后,就利用皇权获取充分的自由;同时其“少即警敏,好佚乐” [17]的个人爱好也给那些佞臣内宦控制皇帝带来可乘之机,“左右嬖幸内臣日导引以游戏之事,由是视朝寖迟,频幸各监局为乐。或单骑挟弓矢,径出禁门弹射鸟雀,或开张市肆,货卖物件”[18]。对于以刘瑾为首的内宦八竖“以游逸淫乐蛊上” [19]的行为,朝中大臣纷纷上疏劝谏,但文官的死谏并未把武宗拉回明君圣主的道路上。某种意义上,太监导帝淫乐和文官弹劾阉奸的行为,折射的是两股政治势力争夺皇帝的历史场景,而他们的奏章所保存刘瑾等宦佞“俳优杂剧,错陈于前” [20]的献戏细节更值得戏曲史学者重视。以戏剧“淫荡上心”的做法既与武宗个人好乐有关,也与钟鼓司出身的太监刘瑾曾在“成化中,好教坊戏剧”“领其事得幸” [21]的过往经验不无关系。《明史》曾载刘瑾向正德皇帝“日进鹰犬、歌舞、角抵之戏,导帝微行。帝大欢乐之”。[22]

       在刘瑾等“八虎”的撺掇下,正德二年(1507)武宗在皇城西北建专供自己淫乐的“豹房”。经过五年的增建,豹房共添造房屋200余间,密室错列,校场、佛寺和妓院一应俱全,甚至有专门豢养大型动物的围场。由内禁迁至豹房,使得武宗的私人生活不再受到皇宫规条的约束而更方便淫乐,也给宫廷供奉音乐及其人员体系带来直接的变化。武宗“日召教坊乐工入新宅承应” [23],教坊司优人由此而不堪重负,开始抱怨“今独居京者承应,不均”[24],“居外者不宜独逸” [25]。于是武宗大举声乐,扩大俗乐在礼乐体系中的分量,“礼部议请三院乐工年力精壮者,严督教习,从之。仍令礼部移文各省,选有精通艺业者送京供应” [26]。值得注意的是,这拨以刘瑾等当权内宦主导、由钟鼓司主持的广选优伶活动,尽管因为“瑾诛,乃移檄止之”[27],但它最终导致了两个后果:一是改变了原来由教坊司主导伶人征应、选拔的方式,宫中承应的优伶人数大增,“乘传续食者又数百人,俳优之势大张”。[28]二是绕开了太常寺、教坊司所主导礼乐的传统,开辟了俗乐进宫的新通道,百戏及各地新色的戏剧品种随人进京,如“时广平进筯斗色数人,技巧绝甚” [29],“自是筯斗百戏之类,盛于禁掖矣” [30]。正德五年(1510)刘瑾被诛后,武宗嬉游好乐的情势并未因此而发生改变,钱宁、江彬及教坊司奉銮臧贤很快填补了空缺并获到皇帝的宠信,“导帝微行,数至教坊司” [31],“观诸乐所用器物”[32]。凭借武宗御驾亲临教坊司的机缘,臧贤与钱宁、江彬等近臣狼狈为奸,“臧贤以伶进,与诸佞幸角宠窃权矣” [33] ;他还通过向“豹房”不断提供新鲜的资源固宠邀权,“贤始以俳优得幸于豹房,赏赍巨万,赐以飞鱼服,起甲第,僭拟王侯仕路” [34],“至赐一品服” [35],以致沈德符不禁发出“伶官之盛,莫过正德” [36]的喟叹。

       由上可见,正德之前,朝廷的礼乐体制虽在成、弘间有所松动,然总体上仍保持稳定的运行状态,而武宗继位后则破坏了这种“平衡”,直接导致国家乐制的崩坏。不过,事情的另一面是,武宗“非常态”做法却为南曲戏文的发展带来了前所未有的契机。刊刻于正德十二年的曲选《盛世新声》真实地反映了武宗朝北曲为主、南北曲共存的歌坛新样貌。原刻本卷首镌有“樵仙臧贤愚之校正”,学界多认为此本为正德间教坊司奉銮臧贤所编选,是“内府的演出本” [37]。此集凡十二卷,其中北曲九卷,南曲一卷;卷末两卷,题为《万花集》,小令、套曲皆收,南曲居多。尽管《盛世新声》显示正德年间内府曲唱系统中南曲不到三成,但这一数字意味着南曲已经挤入最高层次的曲乐消费圈,并占有一席之地。这种变化可以说是从洪武至正德近一个半世纪,武宗朝所独有之景观。

二、 武宗南巡与南方伎乐消费的兴盛

       客观而论,《盛世新声》所呈现的仍是以北曲为主体的宫廷曲唱格局,其娱乐性仍然无法满足武宗这位追求极乐的个性化皇帝对于曲乐的需求,正是如此,内容和形式更为开放和多样的南曲戏文必然进入武宗的视野。在武宗荒嬉游乐的众多荒唐事中,正德十四年的南巡不容忽视。它直接刺激了环太湖流域文人创作南曲戏文的热情,加速了南北教坊乐的交流和南教坊伎乐都市化、时尚化的进程,进一步优化了南方戏曲发展的生态。

       正德十四年初,宁王朱宸濠在南昌“久蓄异志,造龙舟、剧戏邀武宗南幸”[38],虽遭到群臣的劝阻,但在佞臣江彬、钱宁等人的力导之下 [39],武宗得以成行。武宗于十二月二十六日抵达南京后将亲近南方曲乐戏剧的爱好充分显露出来,于立春日“迎春于南京,备诸戏剧,如宣府之为者”[40]。所谓“如宣府之为者”,是指正德十二年武宗在宣府迎春时大备戏剧的情景,“备诸戏剧,又饰大车数十辆,令僧与妇女数百,共载妇女,各执圆球。车既驰,交击僧头,或相触而堕。上视之大笑以为乐” [41]。“备诸戏剧”无疑是宣府迎春中的亮点,因为良好的表演效果和社会反响再次在南京“复制”,为留都营造出君民同乐的浓厚氛围。

       金陵开放性的教坊乐管理体制和丰富多样的曲唱资源,让驻跸金陵的武宗迫不及待地征选教坊乐妓以备承应。“当武宗南征,驻跸金陵。选教坊司乐妓十人备供奉,宝奴为首。” [42]其中的金陵教坊名妓宝奴(即王眉山)“姿容浓丽” [43],“色慧绝伦,声达宫禁” [44],备受武宗宠幸。除了征召教坊乐妓,朱厚照还敕令各地广进善歌吹的美人,“车驾驻南京,命州进美妇善歌吹者数十人”。[45]吕楠《泾野子内篇》甚至说:“武宗南巡,有太监预选女子千余人以俟。” [46]言或有夸大,但在钱宁、江彬的主导下,江南各地纷纷进献能歌善舞的美人却是事实,以至“金陵教坊司,当肃宗皇帝末年为全盛。一时名姝才技绝伦者,不下十余” [47]。此外,武宗与金陵教坊的曲师、戏曲艺人也有频繁的接触,顿仁、刘淮是这个群体的代表人物。顿仁极擅弹奏北曲弦索调,“顿老琵琶旧典刑,檀槽生涩响丁零。南巡法曲谁人问?头白周郎掩泪听”[48]。所谓“南巡法曲”,是指当年南京旧院老乐工以琵琶、筝伴奏唱北调[49],而其间的翘楚顿仁则成为武宗南巡制作法部(雅乐)的一种文化标签和集体记忆。与顿仁的曲师身份不同,刘淮是当时金陵“最能发笑感动人”的名丑。《金陵琐事》记载其在某富豪家装扮《绣襦记》中的来兴保儿,因演技惟妙惟肖,以致东家误将戏境当现实,劝解其不必苦恋其主人郑元和。[50]武宗在南京观赏这位名丑的绝佳演技并生发出对南戏的亲近之感,回銮时将刘淮带往北京。[51]不独是刘淮,武宗还将其他称心的南方歌姬、艺人带回京城继续为其服务[52],直至正德十六年临终前才颁发“放豹房番僧及教坊司乐人” [53]的诏书,允许这些北上的艺人重回南京。武宗“携伎北上”和“遗诏释伎”这两件故实旧事,多被明代文人当作宫廷秘闻而记入笔记。然就艺术交流史而言,其不仅表明南北两京教坊乐的相互交流,而且意味着南还艺人将北京雅乐带回南京,给南方音乐和戏曲生态带来正统的艺术新质。[54]如顿仁回归江南后于何良俊府中任北曲教习,向何氏家乐倾囊相授。“顿曾随武宗入京,尽传北方遗音,独步东南” [55],他还将南曲打入弦索以寻求南北曲的融合,催生出南教坊专门表演此技的“歌章色”。只是,到了万历间,南京教坊已难觅此部艺人,人们在追忆武宗南巡时南京教坊盛极一时之余,流露出对金陵伎乐衰颓消歇的遗憾和“北曲不传”的怅惋之情。[56]

       武宗南巡期间广泛接触旧院乐妓和民间歌女,勾连起南北两京教坊乐人艺术交流的通道,给南方的俗乐消费系统带来新的变化。在这种新的变化中,南京教坊乐人扮演重要的角色。明初立都南京,教坊司即告成立,后迁都北京,南教坊仍续旧制,但南北教坊乐的管辖机构和使用范围有很大区别。北京的教坊司专备大内承应,在外庭只有“维宴外夷朝贡使臣、命文武大臣陪宴”“赐进士恩荣宴”“首辅考满,特恩赐宴”“翰林官到任”等少数情况和场合下可以使用,“非他途可望” [57];而南教坊司隶属于南京礼部辖制,所辖六院乐工生存空间要较北京宽松得多,能较为自由地进入公共文化空间“以艺谋食”。何良俊即谓:“旧制凡大臣燕会,以手本至祠祭,祠祭司拨送,今则诸司擅自差役,而勾摄乐工之使旁午于道。” [58]周晖《金陵琐事》亦称:“教坊司每于岁首五日内,或四人、或五人往富贵人家奏乐一套,谓之送春,又谓之节料,主人皆有以赏之。此事不行已五十余年。” [59]“此事不行”是说在周晖生活的万历年间,教坊司的乐人失去了对戏曲演出市场的垄断权,青楼演员、职业戏班和家班成了戏曲舞台的主角,但同时也表明在五十年前的正嘉之际,教坊乐人仍是南京及周边地区上层社会音乐、戏曲消费的实际承担者,“每开筵宴,则传呼乐籍” [60]。嘉靖十四年(1535)进士张瀚也说到:“至今游惰之人,乐为优俳。二三十年间,富贵家出金帛,制服饰器具,列笙歌鼓吹,招至十余人为队,搬演传奇,好事者竞为淫丽之词,转相唱和。一郡之内,衣食于此者不知几千人矣。”[61]万历间顾起元引某位长者的话说,“正、嘉以前,南都风尚最为醇厚”[62],言下之意是此后风尚为之一变。他列举多种情形来说明这种风尚的变迁,其中就包括“蓄伎乐”在正嘉之际成为南都士大夫追逐的时尚。

       张瀚、顾起元等人都注意到当时江南社会有一个由俭向奢的转变,而这个节点大致裁断在正嘉之际。此结论显然有从道德层面检讨武宗种种荒淫行为的成分,武宗驾崩之后“责怪正德的统治变成一种时尚” [63],但同时也应该看到,武宗追求享乐的生活方式对当时江南崇奢慕华的社会风气确实起到推波助澜的作用。就文化娱乐业而言,武宗南巡征享教坊及民间伎乐的行为,致使“金陵为明之留都,社稷百官皆在,而又当太平盛时,人易为乐”[64]的都市人文精神与南京戏曲消费市场强大的活力相互激荡,为当时的南都营造出宽松的时代氛围,而此正是即将形成的南戏创作和观演潮流最重要的外部因素。

三、 武宗南巡与正嘉之际南曲戏文的兴起

       如果武宗南巡仅仅是通过征幸美姬、歌伶、曲家而获得丰足的娱乐享受,那么这种人文环境对当时的南曲戏文发展的积极意义仍是有限的。而事实上从正德十四年八月至次年十二月初十回銮,武宗在南京留驻的八个月中极为频繁地赏音看戏和接触江南曲家。这一行为不再是“外部”的享有和消费,而是直接参与到南曲文本的生产和赏鉴环节,如此,南巡对南方戏曲创作产生的影响就极为微妙和深刻了。

       据载,武宗南幸伊始,即对“新剧及散词”表现出浓厚的兴趣,“觅南人善词曲者” [65],对“有进词本者,即蒙厚赏,如徐霖与杨循吉、陈符所进,未止数千本焉” [66]。江南曲家进词本数千本之多未必属实,但徐霖、杨循吉、沈龄等江南曲家与武宗南巡期间有所接触却是有史可稽。徐霖(1462—1538),字子仁,号九峰道人、髯仙,华亭人,久居南京。时人评价他“少有异才,在庠序赫然有声。南都诸公甚重之,然跅跅不羁,卒以罣误”。[67]虽未进功名,但精通书法、绘画,更深谙音律和南北曲,与陈铎并称金陵曲坛“祭酒”。武宗南巡尚在山东临清时就曾征徐霖为其制乐曲[68],后至金陵又两幸其第,“令填新曲,武宗极喜之” [69]。周晖称曾见徐霖戏文《绣襦》《三元》数种行于世,只是其中哪几部是武宗南巡期间所作,已难考知。而徐霖蒙武宗赏识、两幸其第的情节更为明代文人津津乐道,如王圻《稗史汇编》记载武宗在徐家“晚静阁上打鱼落水”事,后“随驾北上,在舟中每夜常宿御榻前,与上同卧。起官以锦衣卫镇抚,赐飞鱼服” [70];周晖《金陵琐事》记载“武宗皇帝召命禁直”事[71],顾璘《隐君徐子仁霖墓志铭》则载徐霖被武宗“赐一品服”事 [72]。不少文士甚至着意拈出徐霖进献乐府词本的细节,如李诩《戒庵老人漫笔》指出武宗入徐宅,不仅听其唱南曲而且“亦自歌” [73];周晖《金陵琐事》强调“武宗两幸徐霖家,……徐进词曲之技” [74];何良俊《四友斋丛说》直接讲明徐霖献曲与得官之间的因果关系,“武宗南巡,献乐府,遂得供奉”[75]。不仅如此,明人的描述中认为徐霖得宠是受到教坊司奉銮臧贤的举荐,实不知臧氏已于正德十四年六月因涉宁王朱辰濠叛乱而被谪戍边途中被杀,若排除道听途说之嫌外,如此书写无疑意在渲染徐霖凭依妙解音律、擅作南曲而蒙皇帝召见的“奇遇”。

       就徐霖自身而言,因献曲而蒙恩宠的后续效应,在他从北京返回南京后仍在放大。他常在“快园”[76]中开宴娱曲,“与宾客从容其中” [77],“自度曲,棋酒之次,命伶童侍女传其新声,盖无日不畅如也”[78],将词曲造诣和娱曲生活方式在“朋友圈”扩散。对此,路鸿休《帝里明代人文略》卷十五描述甚详:


       髯仙既归,名益震,诗翰益奇。常自度曲为新声,伎乐满前,豪放自得。岁七十,于快园丽藻堂开宴,妓女百人称觞上寿。[79]


       徐霖的金陵“朋友圈”既有知名曲家顾璘、陈铎、金銮、黄琳,也有青楼歌姬、教坊名伶,他们共同引领着正嘉之际金陵曲坛的风尚和潮流。譬如,与徐霖趣味相投的陈铎(约1488—1521)亦“精谙音律,尤工乐府”[80],在徐霖七十大寿宴上亲揽琵琶,曲惊四座,时人并称“徐陈”。南京文坛领袖顾璘(1476—1545)亦如徐霖喜设客,“每四五日即一张燕。……先生每燕必用乐,乃教坊乐工也。……后上席,戏剧盈庭,教坊乐工约有六七十人。” [81]嘉靖十七年徐霖去世后,顾璘不仅为之撰《墓志铭》,而且作《哭徐九峰》诗喻徐霖为子期。再如“长于乐府”的金銮(1494—1587)作《挽徐髯仙》散套,以“见而今海内人将词翰收,落得个名而不朽” [82]来称颂徐霖在曲坛上的巨大影响力。锦衣卫使黄琳亦好乐府新歌,在家中富文堂“大集声乐”,请徐霖、陈铎现场联句[83],词成即付当场歌妓,一时传为佳话;后在徐霖七十大寿宴会上馈赠歌妓缠头,共襄盛事。总之,徐霖因词曲蒙武宗召见而声名益隆,声名益隆则愈沉湎于填词写剧、结宴娱曲,成为正嘉之际南京曲坛上的标志性人物。

       徐霖得宠后,为迎合武宗娱曲的浓厚兴致,又荐吴县曲家杨循吉御前承应。[84]杨循吉(1458—1546)字君谦,号南峰山人,吴县人。成化间曾任礼部主事,善音律。[85]武宗南巡,杨已致仕,因“循吉之才,召令供事左右,屡进乐府,上善之” [86]。“每扈从,辄在御前承旨,为乐府、小令。” [87]确然,杨循吉的散套多为粉饰太平之作,大唱“钧天乐奏诏,共乐圣君治”(《春景·销金帐》)、“吾皇德化与天府,鼓腹乐康衢”(《夏景·圣药王》)、“庆皇明新岁好,尧舜世喜逢遭”(《岁朝庆贺·集贤宾》)[88]的高调,这种修辞风格或与其御前承旨的处境有关。在杨循吉与武宗的词曲相娱环节中,受命赋《打虎曲》而得蒙称赏无疑是核心情节,“循吉着武冠,衣韎韐趋见。命赋《打虎曲》,称旨” [89]“打虎赋曲”事见周晖《金陵琐事》卷三,谓武宗驻跸南京听说当地有活虎,心血来潮,提出“要见活虎”,后来猎人果然抓住活虎,遂命徐霖、杨循吉等以此填词赋曲。。杨循吉的这首《打虎曲》除描述“烈士”打虎的精彩过程外,还借机表达对皇上传宣御前的感激,“感宸衷振发,奉圣旨传宣”。当然亦不吝谀词“吾皇神武如雷电,左右骁勇百万员”来歌颂当朝君主的神威神勇。[90]“赋打虎曲”作为武宗在金陵与江南曲家共同参与的重要文艺活动,尽管在内容表达和思想内涵上表现出对武宗威武气概大加歌颂的趋同性[91],但某种意义上也反映出最高统治者对南方文艺创作群体和南曲艺术所持的接纳立场,故而对南京士风产生了极其微妙的影响。[92] 

       武宗南巡期间与南方曲家盘旋还有一个重要的场景:正德十五年(1520)闰八月经过京口两幸正赋闲在家的杨一清宅。在杨家,武宗不仅与这位赋闲的大学士诗歌唱和,还观看“梨园新部出《西厢》” [93],这是武宗南巡期间观看戏曲演出的重要史料。笔者遍检杨一清的诗文集未见御驾临宅之事,但近人谭正璧先生在《练水画征录》《直隶太仓州志》《安亭志》等文献中发现杨氏延请嘉定(今上海市)曲家沈龄新创《四喜传奇》迎驾侑觞的记载。[94]这段佚史以编刻于嘉庆十三年(1808)《安亭志》记述最详:“武宗南巡,幸一清第。一清张乐侑觞,苦梨园无善本,谋于龄,为撰《四喜传奇》。更令选伶人之绝聪慧者,随撰随习,一夕而成。明旦供奉,武宗甚喜,问谁所为?一清以龄对,召见行在。欲官之,不受而归。”[95]这则材料虽为学界熟知,然以武宗与南戏互动的角度切入则又可获得新意涵的理解:其一,杨一清投武宗所好,延请沈龄临时编创南曲戏文以悦圣心,这充分表明正德皇帝的喜好南戏在江南地区已广为人知。其二,这则史料还特意记载沈龄“落拓不事生产”,尽管所撰《四喜传奇》获得武宗的赏识,“欲官之”而为沈氏所拒。当然,今天已难坐实“授官”与“辞官”过程的真实性与具体细节,但武宗以文人善填词曲而授官的做法,显然与明代文人描述徐霖、杨循吉的经历有着惊人的相似性。明人笔记中频频使用“异数”“不世之奇遇”等词来谈论徐霖被赐“一品服”的这段遭际,所流露出艳羡情绪的背后似乎在暗示科举进阶之外尚存词曲可通天子的“终南捷径”。同样,王世贞、周晖、黄景昉也都提到杨循吉因进献乐府为武宗所称善且授官不就的细节,他们有意将循吉“献曲”行为与“得官”结果相联系,似乎也在提示江南文人“以曲荣身”的潜在取径。由此可见,徐霖、杨循吉、沈龄的遭际在当时(或稍后)的江南文人群体之中确实产生了某种心理震荡。

       要言之,武宗好乐佞伶、亲近南曲的举动,以及正德末年南巡与金陵及其周边(苏州、松江)曲家的广泛接触,不仅意味着明前期由皇族主导的北曲消费格局发生松动,而且徐霖、杨循吉、沈龄等人因向武宗献词本或御前制曲而蒙恩赐的情节,也引动江南未进举业庞大的读书群体产生无限遐想,激发他们投身南曲戏文创作活动的热忱。正嘉之际,环太湖流域所产生的南戏作品至少有以下数种:


陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客
陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客

       上表所列正嘉之际知名的南戏作品(还有作者佚名的剧作,限于篇幅未列入上表),或只是冰山一角,但所反映出的一些现象仍值得我们关注:

       其一,由籍贯来看,这些南戏作家主要分布在南京、苏州、松江及江苏的常州,浙江的杭州、嘉兴、宁波诸府,展现出以南京为中心,勾连江浙一带中心城市的南戏分布图。地域的扩展还表现于曲家之间相互交往的紧密度,如《香囊记》是宜兴邵天和在武进钱孝和宜兴杭濂的“帮贴”下完成修订的,吴中陆粲、陆采兄弟与《玉玦记》的作者郑若庸多有交往,《四节记》的作者沈龄也与苏州、松江两府的文人、曲家交游密切。总之,此时的曲家已不再是独立的文化个体,他们的南戏创作行为逐步发展为文人群体行为与地域文化现象,聚合成一种具有时代特征的文艺潮流。

       其二,从身份来看,这些南戏作家多为“老生员”“老学究”。这一信息表明,尽管正德皇帝对南曲戏文持有独特的姿态,但明初所树立的“崇北鄙南”的曲乐观念仍然在上层人士中根深蒂固[96],而“改变”正是从那些中下层文人开始的。据顾炎武估计,在明中晚期江南存在50万生员。[97]这个庞大群体中的某些成员在武宗南巡之前已真切感受到南曲新声在民间具有不同寻常的传播力(如海盐腔开始进入上层社会的文化消费圈),因此他们能跨越阶层身份的区隔和文化视野的偏狭,目光向下率先涉足南戏的创作;而武宗南巡过程中亲近南曲戏文的举动,则加速了正嘉之际南戏创作潮流的到来。

       其三,从作品来看,此期的南戏创作正处于模仿和摸索的特殊阶段。言其“模仿”,是因从它们身上可以看到明前期《五伦全备记》的痕迹,如《香囊记》第一出标榜“因续取《五伦》新传,标记《紫香囊》” [98],《还带记》《双忠记》《跃鲤记》《八义记》不仅未脱离《五伦全备记》开启的“独主于伦理” [99]的窠臼,而且故事的演述也在模仿《琵琶记》所开创的生旦离合双线结构与满门封诰的大团圆结局。言其“摸索”,是指这时的剧作家还不善于讲故事,情节平铺直叙而绝少旁枝;语言亦难称“本色当行”,骈四骊六、堆砌典故是为常态。《南词叙录》评《香囊记》“以时文为南曲”[100],也是此期南曲戏文的通病。这些迹象皆显示正嘉之际的南戏创作正处于向文人传奇演进的起步阶段,而武宗南巡则为这一拨由老生员发起的戏文编创潮流注入新动力,开启了隆万文人传奇的新篇章。

四、 武宗与正嘉之际戏文兴起的逻辑关系

       一种文艺创作潮流的形成很可能是多种因素综合作用的结果,但也不排除因偶发事件的激发所致。南巡作为一次偶然事件,但基于武宗“贵为天子”的特殊身份和对南曲戏文的亲近姿态,直接给南方的戏曲生态带来显隐两方面的变化。这种变化是政治威权和示范效应叠合与相互作用的产物。政治威权保证了武宗雅好俗乐、亲近南曲戏文的“出格”行为的客观达成,而示范效应则是其行为的后续影响。尽管武宗的政治威权与示范效应之间并不构成因果关系,却共同成为正嘉之际南方戏文兴起的重要外因。

       考察武宗“耽乐嬉游,昵近群小” [101]的独特个性和精神气质,是讨论明代中晚期戏曲转型与政治关系的逻辑起点。“耽乐”可理解为武宗沉湎于声乐的消费,同时亦隐含他对音乐的精谙和亲近,其“亲习西番梵呗,与番僧辈演唱于禁中,至自称大庆法王” [102],而且亲制“有笙有笛有鼓,歇落吹打,声极洪爽,颇类吉利乐” [103]的“靖边乐”,并在南巡期间将这种“有笙有笛、有鼓有歇落吹打诸杂乐,传授南教坊”[104]。不仅如此,《武宗外纪》还记载武宗游宝和店时,让太监扮演酒家,宫女扮作粉头,自己扮作富商于中嬉游取乐,表现出对角色扮演的浓厚兴趣。[105]这虽是一场具有闹剧性质的游戏,殊知戏剧的本质就是角色扮演。深谙音律可以激发武宗对戏曲音乐艺术的探索,而对戏剧装扮的兴趣则推动他对戏曲表演艺术的深入追求。

       然而,仅有耽乐嬉游的个人爱好,还不足以改变宫廷内外的曲坛格局。在正德之前喜爱俗乐戏曲的皇帝亦不乏其人,如太祖朱元璋也曾称赏高明的《琵琶记》却患其不入弦索,而命教坊司改为北曲承应[106];武宗的祖父宪宗“好听杂剧及散词,搜罗海内词本殆尽”[107],但他们皆未突越明代宫廷用乐的基本规范,因而对戏曲生态的影响极为有限。而武宗则完全不同,其对于戏曲史的积极意义正在于:他在一拨拨群小的怂恿和推动下毫无节制地实现自身好乐的个性追求,打破明朝立国以来所建立的重雅乐、轻俗乐的礼乐制度,由上而下地冲击尊北曲、贬南曲的戏曲观念,为南曲戏文进入上层社会打开了缺口。不过,任何时候都不要小视礼乐制度的稳固性及文官系统维护礼法合理性和延续性的决心,武宗在位十六年,朝廷官员对其羽徒佞臣的弹劾不绝于缕,然而他对此无动于衷,一如既往地亲近、消费俗乐。如此,就关涉到这样一个问题:如何看待礼乐制度与民间乐种(剧种)之间产生的限制与突越的矛盾呢?

       纵观我国古代戏曲演进史,这一矛盾的解决往往有两条途径,一是“由下而上”,即剧种自我发育、壮大,越层上升,进而受到文人的纳受并予以雅化,最终成为社会的主流文化,进入到宫廷礼乐体系之中。另一条途径则是“由上而下”,出现罔顾礼制的帝王,他们以手中的极致皇权辅以足够的“任性”,充分满足自己对俗乐的消费需求,打破礼乐制度对俗乐发展的限制。可以说,在利用国家政治资源满足自己一己之欲时,牵动范围越广、持续时间越长,对已有礼乐体系的突越范围和破坏程度就越大。事实上,明武宗朱厚照就满足以上所有的条件。在耽乐嬉游心性的驱使下,武宗南巡期间广泛接触南曲乐师和曲家,其行为所释放出的皇帝爱南曲的信息因“示范效应”被逐级放大,从而吸引了更多文人、曲师、伶人投入到南曲戏文的编演活动中来。诚如黄仕忠先生所言:“内廷皇室参与演剧的意义,主要不是他们为市场‘生产’了什么新的产品,而在于他们作为社会资产的最大拥有者,在‘演剧消费’中所起到的作用,在于他们对于整个演剧市场的存在与拓展中所承担的功能。其意义不在于具体的创作与创新,而主要在于这种介入对于整个社会的号召性影响。”[108]此语深刻揭示出古代帝王亲近和消费戏曲所带来的积极意义。

       除此之外,我们还不能忽视从元代至明代正嘉之际南曲戏文自身发展的现状。南戏发源于浙江温州一带,经过宋元两代数百年的发展,在艺术上渐趋成熟。尽管入明以后朝廷以北曲为尊,但并不妨碍它们在民间野蛮生长,海盐、余姚、昆山、弋阳“四大声腔”也从农村逐步走向中心城市寻求发展的更大空间和机遇,对南戏持以贬抑立场的祝允明也不得不承认:“数十年来,所谓南戏盛行。”[109]南戏在向上社会阶层渗入的同时,呼唤有好的剧本面世,期待有更多的文人参与到戏文的创作中来。与此同时,在面对主流社会的歧视下,南戏也积极通过舞台艺术的改良来争取社会更高阶层人士的青睐。最先脱颖而出的是浙江海盐腔,其通过“官语化”以及唱腔更趋优美婉转的改造而让两京的官员、富商接纳了它;随后是“听之最足动人,妓女尤妙此”[110]的昆山腔脱颖而出,赢得江南人士的青睐。[111]。同邑的陆粲、陆采兄弟从事填词作曲的活动也是典型例子,陆采“尤善梨园乐府” [112],著有《存孤》《怀香》《分鞋》《椒觞》诸种戏文,而其兄陆粲于嘉靖十三年(1534)致仕后,二人又合作完成了《明珠记》和《南西厢记》两部南戏,最终却皆署名陆采作。对此,徐朔方先生结合陆氏兄弟相关史实判断当是“陆粲考虑到编戏可能有损他官僚士大夫的名声”而特意为之。[113]进士出身的陆粲支持弟弟顾曲且亲涉其中却不署名的行为,当可理解为当时江南文人对南戏的观念正处于“改变”的临界点。站在这一节点再来看武宗亲近戏文的姿态和所发挥的示范效应,就具有“接引”南方戏文进入上层社会的独特意义,而南曲戏文在明前中期的艺术革新和向上突围则是对这种“接引”的积极“回应”。如此而言,正嘉之际南曲戏文编演的高潮,正是“自上而下”和“自下而上”两股力量交汇和共同作用的产物。

       讨论明武宗南巡与正嘉之际南曲戏文兴起之关系,其实无法回避武宗个体的特殊性和南巡赏乐的偶然性。戏曲于社会系统中,无论是在底层成长,还是向上层突进都是常态,而因为帝王无视礼乐制度的约束去“任性”消费戏曲却是小概率事件。然而,就是武宗南巡这一“非常态”事件,却意外地激发正嘉之际南曲戏文编创和演出的新潮流,开启了晚明传奇盛局的序曲。

       综上所述,武宗南巡虽是明代的重要政治事件,但当它进入戏曲演进的历史脉络中,则生发出超越事件本身的丰富意涵,这对明代南戏、传奇演进史的建构和阐释具有独特的启示意义。

       首先,戏曲艺术发展既可能是自身“渐变”的产物,也可能是外因作用下“突变”的结果。深入考量武宗南巡与南戏兴起之间的诸种细节,可以启示我们将南戏置于当时的礼乐制度、政治环境、戏曲生态、文化思潮等多重语境下予以综合把握,审视重大偶发事件对戏曲生态产生的深刻影响。

       其次,武宗南巡促进南戏繁荣的事实,纠正了过去学界认为戏曲是由底层民众所创造,统治阶级对来自民间的戏曲艺术往往是一种“攫取”与“占用”的思维惯式和认识偏差。

       最后,武宗南巡亲近戏曲的行为还呈现出宫廷戏曲生态圈与民间生态圈之间互动交流的历史场景,折射出戏曲在社会不同消费群体、剧种、剧人(剧作家、伶人及相关从业人群)等要素间环流的文化景观。因此,将戏曲视为一种文化产品,并深入考察它与不同消费群体的关系,进而揭示它在社会系统中的不同位置和演化脉络,或将是戏曲史学者需要思考的一个新向度。


注释:

[1](韩) 吴秀卿:《再谈〈五伦全备记〉——从创作、改编到传播接受》,《文学遗产》,2017年第3期。

[2]根据黄仕忠先生《〈香囊记〉作者续考》:邵璨(1436—1492)创作《香囊记》当在成化年间。正德十年前后,其堂侄邵天和与杭濂、钱孝等人合作对此剧作了修订、润色,从而广其流传。见《“新史料与新视野:中国传统戏剧前沿问题”国际研讨会论文集》上册,中山大学,2021年,第289—300页。

[3](明) 吕天成:《曲品》卷上,《中国古典戏曲论著集成》第6册,北京:中国戏剧出版社,1959年,第211页。

[4] (明) 刘良臣:《西郊野唱引》,见刘良臣《凤川先生文集》卷一,《明代诗文集珍本丛刊》第43册,北京:国家图书馆出版社,2019年,第389页。

[5] 李舜华认为武宗南巡直接促进了南教坊伎乐的发展、文人的参与和南北曲或雅俗乐的交融,(《南教坊、武宗南巡与金陵士风的渐变》,《文化遗产》,2009年第2期);吴佩熏也对这波环太湖流域南戏作家群的突然涌现表示出强烈的兴趣和高度关注,试图找出武宗南巡与之的内在联系(《武宗南巡对于太湖流域南戏作家群之影响》,《南大戏剧论丛》,2018年第1期,第56—70页)。

[6] 黄仕忠:《〈双忠记〉传奇为海盐姚懋良所作考》,《文化遗产》,2016年第5期。

[7] 李舜华教授致力于此论题的研究,参其《礼乐与明前中期演剧》(上海:上海古籍出版社,2006年)、《从礼乐到演剧:明代复古乐思潮的消长》(上海:复旦大学出版社,2018年)。

[8] (清) 张廷玉等:《明史》卷六一,北京:中华书局,1974年,第1500页。

[9](清) 王圻:《续文献通考》卷八十八,《四库全书存目丛书》子部第186册,济南:齐鲁书社,1999年,第552页。

[10](清) 龙文彬:《明会要》卷二十一“乐上”,北京:中华书局,1986年,第340页。

[11] (明) 王鏊:《震泽纪闻》卷下,《续修四库全书》第1167册,上海:上海古籍出版社,1995年,第488页。

[12](清) 张廷玉等:《明史》卷七四,北京:中华书局,1975年,第1821页。

[13] (明) 胡侍:《真珠船》卷三谓:“北曲音调大都舒雅宏壮,真能令人手舞足蹈、一倡(唱)三叹。若南曲则凄婉妩媚,令人不欢,直顾长康所谓老婢声耳。故今奏之朝廷郊庙者,纯用北曲,不用南曲。”(《四库全书存目丛书》子部第102册,第327页)

[14] 脉望馆抄校本杂剧即是内府编演的北曲剧本,它们的存在很大程度反映了北曲杂剧在宫廷、王府及上层社会曾经的流行样态。

[15](明) 张羽:《古本董解元西厢记序》,《古本董解元西厢记》卷首,明嘉靖三十六年(1557)刻本。

[16] (明) 顾起元:《客座赘语》卷九,谭棣华、陈稼禾点校,北京:中华书局,1987年,第303 页。

[17](明) 谈迁:《国榷》卷五十一,《续修四库全书》第361册,第181页。

[18] (明) 陈洪漠:《继世纪闻》卷一,《续修四库全书》第433册,第315页。

[19]《明实录·武宗实录》卷一九七,台北:历史语言研究所校印,第3690页。

[20](清) 弘历编:《御选明臣奏议》卷十二,《文渊阁四库全书》史部第445册,台北:商务印书馆,1987年,第203页。

[21](明) 王鏊:《震泽纪闻》卷下,《续修四库全书》第1167册,第494页。

[22] (清) 张廷玉等:《明史》卷三百四,第7786页。

[23](清) 毛奇龄:《武宗外纪》不分卷,《四库全书存目丛书》史部第56册,第617页。

[24] (清) 毛奇龄:《武宗外纪》不分卷,《四库全书存目丛书》史部第56册,第617页。

[25](清) 张廷玉等:《明史》卷六一,第1509页。

[26](清) 嵇璜:《续文献通考》卷一百四,《文渊阁四库全书》第629册,第68页。

[27] (明) 皇甫录:《皇明纪略》不分卷,《续修四库全书》第1167册,第660页。

[28] (清) 张廷玉等:《明史》卷六一,第1509页。

[29](明) 皇甫录:《皇明纪略》不分卷,《续修四库全书》第1167册,第660页。

[30](清) 嵇璜:《续文献通考》卷一百四,《文渊阁四库全书》第629册,第68页。

[31](清) 张廷玉等:《明史》卷三百七,第7887页。

[32] (清) 毛奇龄:《武宗外纪》不分卷,《四库全书存目丛书》史部第56册,第617页。

[33](清) 张廷玉等:《明史》卷六一,第1509页。

[34]《明实录·武宗实录》卷一六三,台北:历史语言研究所校印,1963年,第3127页。

[35](明) 沈德符:《万历野获编》卷二十一,北京:中华书局,1959年,第545页。

[36](明) 沈德符:《万历野获编》卷二十七,第700页。

[37]如齐森华等主编《中国曲学大辞典》“盛世新声”条,杭州:浙江古籍出版社,1997年,第638页。王钢、王永宽:《〈盛世新声〉与臧贤——附说〈雍熙乐府〉与郭勋》,《文学遗产》,1991年第4期。李舜华教授在对《盛世新声》所收剧曲、时曲的考订后,也认为“所反映的曲唱风貌,仍应以明中期为主,间及明初,其地则与南北两京教坊曲唱有着明显的关联”。(李舜华:《礼乐与明前中期演剧》,上海:上海古籍出版社,2006年,第320页)。

[38] (明) 齐之鸾:《蓉川公年谱》,《明代名人年谱续编》第4册,北京:国家图书馆出版社,2012年,第499页。

[39](清) 李清馥:《闽中理学渊源考》卷四十六《奉常林质夫先生公黼》:“时江彬、钱宁导武宗南巡。群臣有谏者,彬辈每劝武宗杖之。”(《文渊阁四库全书》史部第460册,第516页。)

[40] 《明实录·武宗实录》卷一五七,台北:历史语言研究所校印,第4094页。

[41]《明实录·武宗实录》卷一五七,第3501页。

[42](明) 潘之恒:《亘史钞》“外纪”卷二《王眉山传》,《四库全书存目丛书》子部第193册,第519页。

[43](清) 王初桐:《奁史》卷二十一,《续修四库全书》第1251册,第491页。

[44](明) 梅鼎祚:《青泥莲花记》卷一下“王宝奴”条,《续修四库全书》第1271册,第662页。

[45](清) 张廷玉等:《明史》卷二百八,第5488页。

[46](明) 吕柟:《泾野子内篇》卷二十二,《文渊阁四库全书》第714册,第699页。

[47](明) 潘之恒:《亘史钞》卷四,《四库全书存目丛书》子部第193册,第533页。案,明代无肃宗,当为武宗之误。

[48](清) 钱谦益:《有学集》卷八《金陵杂题绝句二十五首》,《续修四库全书》第1391册,第74页。

[49](清) 余怀:《板桥杂记》卷上:“教坊梨园,单传法部,乃威武南巡所遗也。”(李金堂校注本,上海: 上海古籍出版社,2000年,第11页)

[50](明) 周晖:《金陵琐事》卷四,张增泰点校,南京:南京出版社,2007年,第151页。

[51] 岳岱《悼乐工刘淮》诗亦提及刘淮“曾随正德年中驾,亲见昭阳殿里花。”(《续修四库全书》集部第1623册,第643页)

[52](明) 顾起元:《客座赘语》卷五,第138页。

[53](清) 张廷玉等:《明史》卷十六《武宗本纪》,第212页。

[54] 辜梦子:《明代乐师顿仁与曲家何良俊交游考》,《文化遗产》,2019年第4期。

[55](明) 沈德符:《万历野获编》卷二十五《词曲》“弦索入曲”条,第641页。

[56] 对此,顾起元《客座赘语》记载:“教坊不隶琵琶筝色,乃歌章色所肄习者。南京教坊歌章色久无人,此曲都不传矣。”(顾起元:《客座赘语》卷五,谭棣华、陈稼禾点校第138页)依明末蒋之翘的理解,南教坊中专门职司南曲打入弦索的伶人就是“歌章色”:“弦索止唱北调,亦有以南曲入之,名歌章色。此正德间顿仁随驾至北流传者。”(蒋之翘:《天启宫词》,《明别集丛刊》第五辑第69册,合肥:黄山书社,2016年,第48页)

[57](明) 沈德符:《万历野获编》卷十,第271—272页。

[58](明) 何良俊:《何翰林集》卷二十五,《四库全书存目丛书》集部第142册,第200—201页。

[59](明) 周晖:《金陵琐事》卷四,第156页。

[60](清) 余怀:《板桥杂记》,李金堂校注,上海:上海古籍出版社,2000年,第7—8页。

[61] (明) 张瀚:《松窗梦语》卷七,盛冬铃点校,北京:中华书局,1985年,第139页。

[62] (明) 顾起元:《客座赘语》卷一,谭棣华、陈稼禾点校,第25页。

[63](加) 卜正民:《纵乐的困惑:明代的商业与文化》,方骏等译,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第158页。

[64] (明) 侯方域:《壮悔堂文集》卷五《马伶传》,《清代诗文集汇编》第62册,上海:上海古籍出版社,2010年,第430页。

[65](清) 万斯同:《明史》卷三百八十七,《续修四库全书》第331册,第153页。

[66](明) 李开先:《张小山小令后序》:“人言宪庙好听杂剧及散词,搜罗海内词本殆尽。又武宗亦好之,于进者即蒙厚赏,如杨循吉、徐霖、陈符所进不止数千本。”(李开先著,路工辑校:《李开先集》,北京:中华书局,1959年,第370页)至于陈符其人,是否为吴郡陈符(字原锡),存疑待考。

[67](明) 何良俊:《四友斋丛说》卷十八,北京:中华书局,1959年,第158页。

[68](明) 李诩:《戒庵老人漫笔》卷四,魏连科点校,北京:中华书局,1982年,第133页。

[69](明) 周晖:《金陵琐事》卷二,第82页。

[70](明) 王圻:《稗史汇编》卷八十三“徐霖倖进”,《四库全书存目丛书》子部第141册,第70页。

[71] (明) 周晖:《金陵琐事》卷二,第83—84页。

[72](明) 顾璘:《隐君徐子仁霖墓志铭》,焦竑辑:《国朝献征录》卷一一五,《续修四库全书》第531册,第511页。

[73](明) 李诩:《戒庵老人漫笔》卷四,魏连科点校,第134页。

[74](明) 周晖:《金陵琐事》卷一,第21页。

[75](明) 何良俊:《四友斋丛说》卷十八,第158页。

[76] 快园系锦衣卫使黄琳(字美之)所捐资建造,约建于弘治初年(参邓长风:《徐霖研究——兼论传奇〈绣襦记〉的作者》,载洪泽主编:《上海研究论丛》第5辑,上海社会科学院出版社,1990年,第215页)。

[77](明) 顾璘:《息园存稿》文卷四《晚静阁记》,《文渊阁四库全书》集部第1263册,第507页。

[78] (明) 顾璘:《隐君徐子仁霖墓志铭》,焦竑辑:《国朝献征录》卷一一五,《续修四库全书》第531册,第511页。

[79] (明) 路鸿休:《帝里明代人文略》卷十五,清道光三十年(1850)甘煦津逮楼刻本。

[80] (明) 路鸿休:《帝里明代人文略》卷十五,陈铎撰有杂剧《纳锦郎》,散曲《秋碧乐府》《梨云寄傲》《滑稽余韵》等。

[81](明) 何良俊:《四友斋丛说》卷一五,第124页。

[82](明) 金銮:《萧爽斋乐府》卷下《北沉醉东风·挽徐髯仙》,《续修四库全书》第1738册,第560页。

[83] 徐霖、陈铎所联散套为《南北黄钟联套·富文堂陈大声徐子仁联》,郭勋辑:《雍熙乐府》卷一,《续修四库全书》第1740册,第341页。

[84](明) 牛若麟修,王焕如纂:《(崇祯)吴县志》卷四十八:“武宗南巡于北固山,见循吉留题,问徐霖,霖荐循吉,上召之。”(《原国立北平图书馆甲库善本丛书》第310册,北京:国家图书馆出版社,2013年,第869页)

[85](明) 杨循吉:《南峰乐府》(一卷),谢伯阳编《全明散曲》收其小令24支,套数7篇。

[86](明) 沈德符:《万历野获编》卷二十一“教坊官一品服”,第545页。

[87](清) 尤侗:《明史拟稿》卷四“杨循吉”条,《四库未收书辑刊》第5辑第6册,北京:北京出版社,2000年,第371页。

[88] 以上散曲分别收入谢伯阳编《全明散曲》第一册,济南:齐鲁书社,1993年,第733页,第735页,第741页。

[89](清) 尤侗:《明史拟稿》卷四“杨循吉”条,《四库未收书辑刊》第五辑第6册,第371页。

[90] 谢伯阳编:《全明散曲》第一册,第732页。

[91] 如顾璘《武皇南巡旧京歌》第十一首谓:“射虎南山黑雾摧,斩鲸东海白波回。吾皇一出清天下,岂为扬州花月来。”(顾璘《息园存稿》诗卷二《武皇南巡旧京歌》,《文渊阁四库全书》集部第1263册,第350页)

[92]参见李舜华:《从礼乐到演剧:明代复古思潮的消长》,上海:复旦大学出版社,2018年,第172页。

[93](明) 王鏊:《震泽集》卷八,《摛藻堂四库全书荟要》第414册,长春:吉林人民出版社,1997年,第298页。

[94] 参见谭正璧:《明代戏剧作家沈龄的生平及其作品考略》,谭正璧、谭寻:《曲海蠡测》,杭州:浙江人民出版社,1983年,第138—139页。

[95] (清) 陈树德辑:《安亭志》,上海:上海古籍出版社,2003年,第296页。

[96] 如成化、弘治间,陆容(1436—1497)将浙江等地的南戏斥为“南宋亡国之音也”,倡导“有志于正家”的真士夫“宜峻拒而痛绝之”(陆容:《菽园杂记》卷十,北京:中华书局,1985年,第124—125页);祝允明在《重刻中原音韵序》中更将“温浙戏文”斥为“禽噪尔”(祝允明:《怀星堂集》卷二十四,《文渊阁四库全书》第1260册,第705页)。

[97] (明) 顾炎武:《亭林文集》卷一《生员论》 见《顾亭林诗文集》,北京:中华书局,1983年,第21页。

[98](明) 邵璨:《香囊记》,《古本戏曲丛刊》初集,北京:文学古籍刊行社,1953年,第1页。

[99](明) 邱濬:《五伦全备记·凡例》,韩国启明大学图书馆藏本。

[100] (明) 天池道人:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第3册,第243页。

[101](清) 张廷玉等:《明史》卷十六《武宗本纪》,第213页。

[102](明) 沈德符:《万历野获编》卷二十七,第684页。

[103](明) 李诩:《戒庵老人漫笔》卷一,魏连科点校,第18页。

[104] (明) 沈德符:《万历野获编》卷二十五,第650页。

[105](清) 毛奇龄:《武宗外纪》(不分卷),《四库全书存目丛书》史部第56册,第616页。

[106] (明) 天池道人:《南词叙录》:“寻患其不可入弦索,命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者,遂撰腔以献。”(《中国古典戏曲论著集成》第3册,第240页)

[107](明) 李开先著,路工辑校:《李开先集》,第370页。

[108] 黄仕忠:《论清代内廷演剧的戏曲史意义》,《文化遗产》,2017年第4期。

[109] (明) 祝允明:《猥谈》,《祝允明集》下册,薛维源点校,上海:上海古籍出版社,2016年,第646页。

[110] (明) 天池道人:《南词叙录》,《中国古典戏曲论著集成》第3册,第242页。

[111]如吴县桑悦(1447—1503)屡试不第,然“爱观南戏,不论工拙,乐之终日不厌” (明) 桑悦:《思玄集》卷八《观戏说》,《四库全书存目丛书》集部第39册,第101页。

[112](明) 冯梦祯:《快雪堂集》卷二《陆子玄诗集序》,《四库全书存目丛书》集部第164册,第64页。

[113] 徐朔方:《徐朔方集》第二卷,第96页。


[本文为贵州省2021年度哲学社会科学规划国学单列课题“书籍史视域下的明代曲选文献研究”的阶段性成果]


作者单位:

 中山大学中国非物质文化遗产研究中心

中山大学中文系

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陈志勇 王良慧|武宗南巡与明代正嘉之际南曲戏文的兴起 崇真艺客
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