易秀娟 | 论中国古代戏剧中舞台科诨和剧本科诨的交互影响

一、 舞台科诨对剧本科诨的规约

       从《南村辍耕录》等典籍不难发现，宋金杂剧中具有丰富的舞台科诨，宋金杂剧中的发乔打诨、自报家门或科白逗谑之类独立的科诨表演片段经过文人的加工和转换得以在后世戏曲剧本中固定，且逐渐类型化。留存在后世戏曲剧本中的舞台科诨主要有以下三种类型：

       1. 以“家门”打诨

       在人物上场时以“自报家门”的方式打诨首见于南戏，元杂剧中的“自报家门”和明清传奇的“副末开场”与其一脉相承，其渊源可以追溯至宋金杂剧中的“家门”。早在宋杂剧中就有以人物或职业命名的段数，如《莺莺六么》《相如文君》《厨子六么》等。到金院本“打略拴搐”名目下有各类“家门”近六十种，分别是《和尚家门》《先生家门》《秀才家门》《列良家门》《禾下家门》《大夫家门》《卒子家门》《良头家门》《邦老家门》《都下家门》《孤下家门》《司吏家门》《仵作行家门》《撅来家门》等。这里的“家门”是对演员所扮演人物类型的统称，即同行，如《卒子家门》包括将军和士兵。然而，不管扮演哪类家门，各自都有特定的节目和一定的表演规范。“打略拴搐”是以念白为主，以事物名、职业或者游戏为对象进行耍笑逗乐的表演，其中“家门”是以职业为对象的诙谐表演。以“家门”打诨在后世戏曲中得以继承，表现为人物自报家门时以打油诗的方式自揭其短，很多时候是对行业弊端的暴露。如南戏《张协状元》：

        （丑做强人出白）但自家不务农桑，不忻砍伐。嫌杀拽犁使耙，懒能负重担轻。又要赌钱，专欣吃酒。别无运智，风高时放火烧山；欲逞难容，月黑夜偷牛过水。贩私盐，卖私茶，是我时常道业；剥人牛，杀人犬，是我日逐营生。[2]

       元杂剧如李行道的《灰阑记》第三折中店小二（丑）的上场：

        我家卖酒十分快，干净济楚没中赛。茅厕边厢埋酒缸，裤子解来做醡袋。[3]

又如关汉卿的《窦娥冤》第一折赛卢医的上场：

        （净扮赛卢医上诗云）行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了。自家姓卢，人道我一手好医，都叫做赛卢医。[4]

       《元曲释词》《关汉卿戏剧词曲》等把“卢医”解释成战国名医扁鹊，在董解元的《西厢记诸宫调》里也出现了赛卢医，显然“赛卢医”是以反语打诨，以此讽刺那些医术和医德欠缺的庸医。

        从南戏脱胎而来的传奇沿袭了以脚色上场打诨这一形式，如杨柔胜的《玉环记》“韦皋嫖院”中净脚上场：

        我一生诗书懒读，专一打哄出些分子，吃些无钱酒，捱过岁月。念学生，入儒林，赖读书，怕作文。写的字，上大人。读的书，千字文。遮门户，靠头巾。输岁考，央别人。若吃酒，占席尊。包分子，颇曾闻。[5]

       汤显祖《还魂记》第四出“腐叹”中陈最良上场时以“陈绝粮”和“百杂粹”进行自我调侃，第十七出“道觋”石道姑上场时围绕自己“不具人身像”的生理缺陷自嘲等。以上场诗自我嘲讽的方式热闹舞台，以此欢迎观众或者起静场的作用，同时它也提醒观众看戏是一种娱乐。

       2. 以俗语、经典、谐音等打诨

       南戏起于“村坊小曲”，元杂剧常演于勾栏瓦舍，它们都是给平民看的，因此，用百姓听得懂且喜爱的语言创作是其能广泛传播的基本条件。臧晋叔早已注意到杂剧中丰富的语汇，他在《元曲选·序二》中总结道：“如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇。而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。”[6]以俗语、经典、谐音等方式打诨都是在利用语言丰富的表现力。然而，它们在戏剧中的呈现方式较为复杂，如俗事通常用俗语来表现，也有用经典打诨的，即一个打诨的内容可以有多种表现形式。其中以俗语打诨最为普遍。它多穿插于正剧演出的前后，用于吆喝观众或者热闹舞台，如关汉卿的《哭存孝》中李存信的上场诗：

        米罕整斤吞，抹邻不会骑。弩门并速门，弓箭怎的射？撒因答刺孙，见了抢着吃。喝的莎塔八，跌倒就是睡。若说我姓名，家将不能记。一对忽剌孩，都是狗养的。[7]

       人物上场本身包含了诙谐的内容，关氏还以混合了汉语和蒙古语这样滑稽的形式呈现。

       《诗经》《千字文》《孝经》等经典，甚至儒释道三教的祖师因为有广泛的知名度，又包含丰富的社会历史内容，成为宋金杂剧中打诨的常用素材。如《院本名目》下的“诸杂院爨”中有《背鼓千字文》《变龙千字文》《摔盒千字文》《错打千字文》《木驴千字文》《埋头千字文》，而在“拴搐艳段”类还有专门的单篇“千字文”。明代文人传奇，如《南西厢记》《牡丹亭》《龙膏记》《金印记》中都有利用“千字文”打诨的例子，它和古剧中的舞台科诨一脉相承。《诗经》的应用范围更广，如《还魂记》中《道觋》一出石道姑上场的打诨用到了《诗经》；《诊崇》一出陈最良用《诗经》给丽娘开处方，它们的共同特点是以净丑为主要脚色，以掉书袋的文字取得幽默效果，一定程度保留了古剧的演出风貌。

       以谐音打诨是利用同音异义造成的误会进行嘲讽，广泛见于元杂剧中，尤其是公案戏，如《神奴儿》第三折为包拯断案，令史上场诗后独白道：

        自家姓宋名了人。表字赃皮，在这衙门里做着个令史。你道怎么唤做令史？只因官人要钱，得百姓们的使；外郎要钱，得官人的使。因此唤做令史。[8]

       此外，《西厢记》第三本第四折红娘给张生送药方，有一段他们二人的“对手戏”，正是以“药名”谐音取笑。谐音打诨在传奇中应用也很普遍，《还魂记》中“腐叹”一出以“人之患”谐音“人之饭”对陈最良进行调侃；“寇问”一出以“南子”谐音“男子”。以谐音进行调谑逗笑的表现方式在传奇中不胜枚举。

       3. 以宋金杂剧中的段子（本子）打诨

       宋金杂剧是南戏和元杂剧的直接源头，然而宋金杂剧脚本已失传，在宋元笔记等文献中可见相关记载。周密的《武林旧事》卷十载南宋官本杂剧段数（以下简称“段子”）280本，陶宗仪的《南村辍耕录》载有690种金院本名目（以下简称“本子”），“这二书所录的繁多名目也并不是综合性的正式戏剧，而是个别的、分开的、多种多样的体制和形式”[9]，可知，我国戏剧在进入成熟样式之前，歌唱、舞蹈、故事、表演、宾白、科诨等戏剧要素是各自独立存在的。然而，金代灭亡之后，院本在舞台上渐次消失，其艺术经验融入新的戏剧样式——南戏或北杂剧中，院本以另外一种方式出现，因此可以说宋金杂剧是元杂剧的母体。

       宋金杂剧中戏谑的“段子”（“本子”）被保留在后世戏曲剧本中，并获得进一步发展。以宋金杂剧中独立演出的小戏“双斗医”的流变为例。“双斗医”在宋元笔记《武林旧事》和《南村辍耕录》、明代朱权的《太和正音谱》等文献中均有记载。在南戏《宦门子弟错立身》《小孙屠》和元杂剧《降桑椹蔡顺奉母》《西厢记》等剧目中都保留了“双斗医”的演出。如《西厢记》第三本第四折中有“洁引太医上，‘双斗医’科范了，下”。[10]只言“科范”，未对表演的具体形式和内容进行介绍。可见元代，“双斗医”已经是有轨可循、相对固定的一个段落了，并会被安插到不同剧目中表演。不过，在元杂剧《蔡顺奉母》第二折中蔡顺请医一段，正净扮演的太医和净扮演的胡涂虫二人之间的插科打诨，被胡忌认为是“双斗医”院本演出的实例。[11]“双斗医”在后世戏曲的舞台上被反复搬演且不断演化，表演形式也由两个医生之间的“口角”逐渐变为旁人对庸医误诊的嘲笑，甚至凡是涉及请医看病情节，都会以此调笑。这类例子出现在明代传奇《幽闺记》《还魂记》《宝剑记》《精忠记》等中。如《幽闺记》第二十五出“抱恙离鸾”（俗名“请医”）以净扮的太医唱【水底鱼】【柰子花】【驻马听】【剔银灯】等曲，并插入旁人的批评，表现太医胡乱诊断和下药。其中有【柰子花】：

        （净）他犯着产后惊风。（旦）不是。（净）莫不是月数不通？（旦）这太医胡说。（末）他是男子汉，怎么倒说了女人的病症。（净）我手便拿着官人的，眼却看了这娘子，故此说到女科去了。待我再看。呀！不好了！[12]

       洛地认为这段表演是宋杂剧中的“医淡”[13]，而“淡”本身有演剧和演出的含义[14] 。 

       再以“针儿线”为例，它是院本“打略拴搐”下“卒子家门”的表演节目。“针儿线”将使枪弄棒和穿针引线的动作相结合，运用夸张的手法讽刺那些常败将军，以此制造荒诞滑稽的效果。胡忌《宋金杂剧考》以元杂剧《飞刀对箭》第二折中张士贵的“快板”举证了院本“针儿线”在元杂剧中的沿袭，同时指出“卒子”是包括将士在内的广义的代名词，“凡是庸将也无不可念”[15]。如《飞刀对剑》第二折：

        （净扮张士贵领卒子上）（云）自小从来为军健，四大神州都走遍。当日个将军和我柰相持，不曾打话就征战。我使的是方天画杆戟，那厮使的是双刃剑。两个不曾交过马，把我左臂厢砍了一大片。着我慌忙下的马，荷包里取出针和线。我使双线缝个住，上的马去又征战。[16]

        “针儿线”在军事题材传奇剧本中得以继承，《精忠记》中就有兀术四太子（净扮）和将士（末、丑扮演）之间的“针儿线”表演：

        （众随意各说介。丑）我有本事。论俺本事真熟惯，上阵交锋不懒慢。领兵只觉手脚慌，拿住便叫可怜见。（末）你输了。（丑）不输！他那里点银枪，俺这里狼牙箭。一来一往，战三十合，被他左胁上去了一大片。（末）你又输了。（丑）不输！被我连人带马收，收拾勒马跑回营。腰间取出针和线，连皮带骨缝。缝一个绽，跳上马来又征战。那入娘的挨了家伙了。（末）挨了甚么兵器？（丑）挨了丈八矛，俺这里连珠箭。一束一往，战了六十，被他右胁上又去了一大片。（末介。丑）还不输！连人带马收，收拾跑回营。腰间又取针和线，连皮带骨缝。缝一个绽。跳上马来又征战。那狗挪的又换了家伙了。（末介。丑）他那里大刀砍，俺这里刚刚剩得三棱秃头箭。一来一往，战了一百二十合。恼了那入娘的，提起大刀，矻砣连人带马砍做七八段。（末介。丑）不输！被我连人带马收、收，收拾跑回营。腰间又取出针和线，连人带马缝一个大破绽，跳上马来又征战。那入娘拦住马头，不与我战了，反赠我一匹罗，一匹绢。（末介。丑）他说道将军本事烂平常，倒做得一手好针线。[17]

       将《飞刀对箭》和《精忠记》中的“针儿线”相比较，二者文句和内容基本相同，应同源于一个院本段子。然而，二者在形式上区别明显，其中《飞刀对箭》中的“针儿线”段子是由张士贵一人说到底，而《精忠记》以末角和丑角之间的“捧哏”与“逗哏”的方式进行，且以三十合、六十合、一百二十合分层次打诨，类似于参军打苍鹘。相比较而言，《精忠记》更接近院本“针儿线”的表演形态。

       以上“段子”（“本子”）既保留了古剧中诙谐滑稽的特点，同时根据剧情的需要随时插入剧中。唐参军戏、宋杂剧、金院本为南戏和元杂剧提供了丰富的素材和经验，换言之，古剧中的舞台科诨限定了剧本科诨的内容和形式。在那些诙谐戏谑的外表下，通过虚拟的环境和情景对人与人之间的关系进行高度概括，如通过对将军、庸医或儒生的嘲讽，反映生活、评议时政，而净丑等脚色所承载的情感则引起了观众的共鸣，因而科诨艺术广受人民群众喜爱，得以在舞台上久演不衰乃至在剧本中定型。

二、 剧本科诨对舞台科诨的反哺

       如前所述，舞台科诨规约了剧本科诨的内容和形式，然而，只要剧作家的作品被搬演，剧本科诨便会再次进入舞台，进而影响舞台表演。剧本科诨对舞台科诨的反哺主要表现为以下两个方面：

       1. 科诨类型的丰富

       在前人对科诨分类[18]的基础上，笔者根据科诨的功能将其分为随机性科诨和融入性科诨两类。其中随机性科诨是与剧情关联度不大的“插演”，它不是剧情的有机组成部分，删去后并不影响剧情的发展，纯粹以滑稽取笑为主。从形式上而言，随机性科诨具有补白、过渡和调剂关目的作用，如“拴搐艳段”“打略拴搐”“诸杂砌”在院本中就是以“插科”的方式打诨，且在成熟戏剧中得以沿袭。随机性科诨的出现不是偶然的或毫无目的的，其形式作用大于内容作用，“表演性”作用多于“叙事性”作用。随着明代文人剧本的大量创作，融入性科诨增加，它是随机性科诨基础上的进化形态。融入性科诨与情节紧密相关，且本身就是情节的有机组成部分，通常与剧情融为一体，具有塑造人物性格、推动情节发展、表达情感的作用，若删去后会影响剧情的连贯性。

       首先，科诨类型的丰富繁荣了明清喜剧的创作。融入性科诨在喜剧中出现频率增大，成为喜剧性作品中不可缺少的要素，而喜剧出现了整出以净或丑为主角打诨的内容，增加了科诨在剧本中的比重, 科诨不再是可有可无的“填词之末技也”[19]，极大地提高了科诨在戏剧中的地位。以高濂的《玉簪记》为例，“闹会”是王公子追求妙常过程中重要的一出，它以老旦、小旦、净、丑、末等脚色轮番上场打诨，推进了情节的发展，不是可有可无的。又“求配”一出讲述的是在外拈花惹草的王公子和小厮们商量如何追得道姑陈妙常，突然听闻屋内传来老婆的叫骂声，吓得“浑身骨头榨”，和前面的耀武扬威形成了鲜明的反差。作者寥寥几笔，将一个猎艳于外、惧内于家的滑稽嘴脸活现于舞台上。整部戏中以科诨为主的关目还有很多，如“幽情”“耽思”“诡媒”“追别”等出。正是因为大量科诨穿插，尤其是融入性科诨的加入，使得《玉簪记》成为“古代爱情戏中别开生面的作品”。[20]

       其次，科诨类型的丰富推进了丑脚的发展和独立。随着表演技巧的提升，传奇中的净脚逐渐朝正剧化发展，丑脚逐渐取代净脚的喜剧成分，成为科诨表演的主要脚色，如《寻亲记》中丑扮演了茶博士, 《鸣凤记》中丑扮演了为虎作伥的赵文华，《绣孺记》中丑扮演了帮闲文人乐道德等。因为丑戏比重的增加，丑戏的重要性得以提高，丑发展成为故事情节中重要且有性格特点的人物形象，而不仅仅是滑稽调笑的副角。

       最后，科诨的丰富促使更多脚色参与其中。随着科诨类型的丰富，科诨脚色也相应随之发展。从唐代的参军打苍鹘到宋杂剧中的“副净色发乔、副末色打诨”，从南戏中的净丑打诨到元杂剧中的净末打诨，到明清传奇中“通场脚色”皆可打诨，正如李渔所言：“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外未有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也，然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。”[21]科诨脚色不再局限于净丑，而是任何一个脚色均可打诨，只是生旦外末打诨的难度大些。尽管如此，剧作家还是努力为之，各个脚色的打诨使剧情变得更生动、人物更鲜活，如《狮吼记》“争宠”一出有：

        (旦扶杖欲起跌倒介，生）苏姬，你扶着大娘，我去取汤来。（生背云）这般疾势，我须要哭几声，又怕眼中无泪，他不见信。（想介）也罢，我将湿纸置于头巾中，少时叩颡而哭；他见了水淋，定信是泪。（下。取汤上）苏姬，大娘若何？（小旦）大娘已醒来了。（生置汤碗于地，抱旦撞头大哭云）娘子省愁烦，体得抛撇了我。（旦睁眼看生头云）泪出于眼，何故从额上流？（生）岂不古云：水出高原？[22]

       此出为生旦打诨，柳氏后悔答应妻妾同居，因此动手打丈夫。正当拷打之时柳氏忽然杖跌人倒、疾病发作，丈夫陈慥看到妻子病得要死，觉得作为丈夫应该哭一哭，无奈情分不够、干号无泪，因此将湿纸藏于头巾中，以水滴冒充眼泪。此段将夫妻二人的关系、丈夫喜新厌旧的心理，以及柳氏的悲惨命运以宾白打诨的方式呈现，取得了较好的讽刺效果。

       融入性科诨是对随机性科诨的补充和丰富，不仅丰富了传奇文本的构成，也在提升舞台效果方面做出了独特的贡献。总之，不管是随机性科诨还是融入性科诨，都能使悲戏欢作、冷戏热作，从而达到调节演出节奏、活跃舞台气氛、满足观众心理的目的。

       2. 宾白科诨的增加

       从表现方式来看，科诨很大程度上是借助宾白来完成的。元杂剧中的宾白多为韵白和顺口溜之类，其中韵白打诨主要是以上场诗或下场诗打诨，据郭伟廷统计，“在所统计155部元杂剧中约139次之多，平均每出剧也有用上、下场诗打诨的”。[23] 这些上下场诗科诨绝大部分是四句七言，其表现方式或者是一人独白，如无名氏的《隔江斗智》第二折，净扮演的刘封以上场诗打诨道：

        （净扮刘封上，诗云）我做将军惯对垒，又调百戏又调鬼。在下官名是刘封，表德唤做真油嘴。自家刘封是也。父亲刘玄德如今得这荆州之地。俺孔明军师委实有神机妙算，只一阵烧的那曹操往许都一道烟也似跑了。若是我在阵上，还比他跑的快些。今日俺军师升帐，有事计较，不得我去，主张也成不的。令人报复去，道我大叔来了。[24]

又或者是两人分念，如《东坡梦》第一折正末扮演的佛印在自我介绍后唱道：

       【混江龙】法聪心笨。（行者云）徒弟也不笨，一本《心经》读了三年六个月，就念的摩诃般若波罗蜜一句出来，这也不算笨。

（正末唱）我可也自来无喜亦无嗔，直将这一心参透……[25]

      文人参编的明代传奇因为篇幅的增加、脚色的细化和性格化，增加了大量宾白科诨，将人民群众常用的世俗化、生活化和趣味化的方言俗语以及谐语和趣语等都放到剧本中，以起到解颐、教化和醒世的作用。早期有邵灿的《香囊记》“讲学”“争裁”“叙途”“骄虏”“琼林”“兆梦”“诛心”等出穿插了大量宾白科诨，其中“叙途”一出以净丑的科诨使旅途之人减轻了劳累和寂寞之苦，打破了舞台演出的沉闷。到嘉靖、隆庆年间明代剧坛发生了重大转型，表现为剧本创作数量的增加和创作观念的转化。高濂《玉簪记》“南侵”“闹会”“诡媒”“相宽”“设计”等出穿插了大量宾白科诨，构成了喜剧性的场面，甚至戏剧冲突的处理都贯穿了嬉笑耍闹的科诨，奠定了其喜剧风格的基调。万历时期汤显祖的“四梦”显示了作者对于宾白科诨运用的娴熟老练。孙仁孺《东郭记》以化重为轻、化庄为谐的喜剧手法，借助齐人戏谑之言讽刺当时盛行的拜金思想。顾大典《青衫记》“裴兴归衙”中小丑以诙谐滑稽的方式揭示兴奴心中的隐痛，以此暴露一夫多妻制内在的不合理，因此被称为有意蕴的科诨。综上可知，晚明是文人传奇创作的一个高峰期，宾白科诨也随之增多，既有以隐语、谑语、哑谜、打趣语、拆白道字等玩弄文字方式的打诨，也有以饱含人情味故事的内容打诨。总之，浅俗的科诨表达了雅深的内容，如李渔所言，“插科打诨，填词之末技也，然雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”。[26]

      不仅传奇如此，杂剧创作也遵循了同样的规律，通过同一题材剧目的改编更能说明问题，以元代郑廷玉的《看钱奴》改编为例，元本《看钱奴》没有楔子，第一折开头以次要人物直接开场，主要以曲文为主，科白较为简略。在元本的基础上，明本《看钱奴》做了大量修改，一是结构上增加了楔子；二是内容上删减了部分曲文；三是每折都增加了宾白科诨。以第三折为例，贾弘义因为生病，让买来的孩子贾长寿替他烧香还愿一事，元本是以曲文的方式唱出来的，而明本是以对话的方式进行的，如下：

        （小末云）父亲，你可想甚吃那？

        （贾仁云）我儿也，你不知我这病是一口气上得的。我那一日想烧鸭吃，我走到街上，那一个店里正烧鸭子，油渌渌的。我推买那鸭子，着实的挝了一把，恰好五个指头挝得全全的。我来到家，我说盛饭来吃，一碗饭我咂了一个指头，四碗饭咂了四个指头。我一会瞌睡上来，就在这板凳上，不想睡着了，被个狗舔了我这一个指头，我着了一口气，就成了这病。[27]

       此段以诙谐幽默的宾白科诨将贾氏贪婪吝啬的个性表现无遗。明本的重要变化之一是宾白科诨的增加，它使剧本中的人物形象变得更加生动、故事的情节变得更加丰满，使剧本科诨表现出了较强的可读性。宾白在传奇杂剧剧本中的地位愈显，宾白科诨也随之愈重，如李渔所言：“然‘传奇’一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。”[28]

       不难发现明代剧作家通过对宋金杂剧的提炼和概括，增加了融入性科诨和宾白科诨，而这些都可以看作是剧本科诨对舞台科诨的反哺，即剧本科诨丰富了舞台科诨的内容和形式。一言概之，舞台科诨是源，剧本科诨是流，二者并不是单向的源流关系，剧本科诨对舞台科诨具有重要的反哺作用。

余论：科诨与表演程式化关系

       如前所述，舞台科诨于古剧中出现，随着戏剧的发展渐而成熟，可做、可演、可说、可观而不可读的舞台科诨在剧本中逐渐规范和定型，并进一步发展进而反哺舞台科诨，舞台科诨和剧本科诨的相互影响和深度融合推进了科诨的程式化以及戏剧的程式化。程式、程式化是戏剧表演艺术各项要素的规范化，是每一项表演技术在创造人物形象过程中逐渐规范而形成的。20世纪初赵太侔首次以“程式”一词概括戏剧的表演特点，“旧剧中还有一个特出之点，是程式化。挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路，等等都是”[29]，揭示了戏曲程式化的特点。黄克保在《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷中将“程式”的内涵重点放在唱作念打四个方面，认为程式是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。[30]科诨的程式化指以声音（唱和念）或形体（做和打）为媒介，具有滑稽诙谐的内涵，高度抽象且在不同剧目和场合中反复使用的规范化和系统化的艺术技巧，然而，“戏曲的根本价值并不在技术层面上，而在于戏曲演员运用功法在舞台上表现的戏曲故事、人物和情感”[31] ，是运用具有滑稽诙谐内涵的声音或形体技巧表情达意的过程。科诨的程式化是一个动态的演化过程，并不是一蹴而就的，它经历了从元代杂剧中的“科”（科范）到清代戏曲“四功五法”这么一个漫长的发展过程。曾永义先生曾通过宋元戏剧中的“格范”“开呵”和“穿关”的演化过程，论证了科诨是程式的“先声”或“先行者”[32]，其中程式是舞台表演中脚色、装扮、服饰、动作以及科诨等各个方面的规范。显然，戏剧的程式包含了科诨的程式化。从“科”（介）到“科范”是科诨程式化的一大进步。“介（南戏）”和“科（元杂剧）”是早期剧本中的舞台提示语，是对舞台动作的归类；到“科范”是规范化的舞台提示语，它是对带有滑稽的内涵的舞台动作的归类。在“介”“科”等舞台提示语的基础上，清代《审音鉴古录》是一部高度重视舞台表演艺术的选本，它新增了舞台提示语“式”“色”“状”等，其中“式”既是对动作、人物内心活动外化的提示，也是对人物日常生活和感情加以提炼和规范的结果, 它包含了深刻的生活和情感内容，比“科范”更接近“程式”，是“科”（介）和“科范”进一步规范的结果。《审音鉴古录》尤其重视舞台表演中的“法”，“法”既包含有对人物现实生活和情感体验的提炼，也有对形体动作的规范，换而言之，表演所依之“法”就是程式，是相对稳定的、经过提炼和规范后的唱念做打。

       如果说剧本科诨的发展有赖于文人参与创作的传奇的发展，而科诨的程式化则有赖艺人参与改编的折子戏的繁荣。晚明是折子戏发展的关键时期，折子戏主要采自全本戏，经过文人和艺人的打磨后，内容上的精炼对艺人的表演提出了更高的要求。它在长期的表演和接受过程中被加工和完善，其表演艺术得以进一步规范化，因此折子戏表演的程式化也是科诨程式化的过程。可知，脚色、动作、脸谱、服饰等其他舞台表演要素和科诨一样经历了沿袭、规范进而程式化的过程。科诨规范化的一个重要条件是广大观众或剧作家（曲论家）对科诨的认可，观众对科诨的喜爱和剧作家对科诨的重视毋庸赘述，其中曲论家的肯定某种程度也会推动科诨规范化。较早有徐渭的弟子王骥德从剧本和舞台两个方面论证了科诨是“剧戏眼目”，祁彪佳认为编剧要“深晓科诨之法”，袁宏道将“曲白介诨”作为评价戏曲的标准。清代李渔是科诨研究的集大成者，他认为科诨是剧本中的“关目”，是看戏人的“参汤”，具有“醒肝脾”和“驱睡神”的作用。科诨被曲论家不断诠释的同时也是其规范和程式化过程。一言概之，科诨的程式化促进了表演的程式化，而表演的程式化包含了科诨的程式化。程式化是舞台表演艺术发展成熟的产物，也是科诨发展到高级阶段的必然产物，是以“戏情”为主的基础上高度抽象出来的“戏理”，即由一系列高度程式化的艺术元素构成的，且以此区别于其他表演艺术形式。

[1] （宋） 不著撰人：《都城纪胜》（外八种），《钦定四库全书》影印本，上海：上海古籍出版社，1993年，第7页。

[2] 钱南扬：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，1979年，第41页。

[3] （明） 臧晋叔：《元曲选》第3册，北京：中华书局，第1121页。

[4] （明） 臧晋叔：《元曲选》第4册，第1500页。

[5] 黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》第16册，长春：吉林人民出版社，2001年，第337页。

[6] （明） 臧晋叔：《元曲选》第1册，第4页。

[7] 隋树森：《元曲选外编》第1册，北京：中华书局，1959年，第42页。

[8] （明） 臧晋叔：《元曲选》第2册，第568页。

[9] 赵景深：《中国古典小说戏曲论集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第89页。

[10] 隋树森：《元曲选外编》第1册，第295页。

[11] 胡忌：《宋金杂剧考》，北京：中华书局，2008年，第69页。

[12] 黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》第6册，第152页。 

[13]洛地：《戏曲与浙江》，杭州：浙江人民出版社，1991年，第160页

[14] 胡忌：《宋金杂剧考》，第248页。

[15] 胡忌：《宋金杂剧考》，第250页。

[16] 隋树森：《元曲选外编》第2册，第870—871页。

[17] 黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》第4册，第43页。

[18]有关科诨的分类问题学界做出了积极的探索，游宗荣通过辨析戏剧中“哪些是科诨”“哪些不是科诨”做出了两分法的判断，即“科诨”和“非科诨”；齐晓枫将元杂剧中的科诨概括为“剧中穿插式”和“融入剧情式” 两种类型；吕荣华从喜剧风格的角度将其分为“一般型”和“特殊型”；王寿之将其分为“科诨”和“游戏语言”两类，他们或从戏剧形态的角度、或从喜剧的角度、或从舞台的角度做出了积极的探索，推进了科诨在新世纪的研究，方便了读者或观众对古代戏剧的鉴赏和评论。

[19] （清） 李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，上海：上海古籍出版社，2000年，第73页。

[20] 王季思：《中国十大古典喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1982年，第14页。

[21] （清） 李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，第75—76页。

[22] 黄竹三、冯俊杰主编：《六十种曲评注》第20册，第516页。

[23]郭伟廷：《元杂剧的插科打诨艺术》，北京：中国社会科学出版社，2002年，第137页。

[24] （明） 臧晋叔：《元曲选》第4册，第1305页。

[25] （明） 臧晋叔：《元曲选》第3册，第1235页。

[26] （清） 李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，第73页。

[27] （明） 臧晋叔：《元曲选》，第1598—1599页。

[28] （清） 李渔：《闲情偶寄》，江巨荣、卢寿荣校注，第27页。

[29] 余上沅：《国剧运动》，上海：新月书店，1927年，第14页。

[30] 中国大百科全书总编辑委员会：《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷，北京、上海：中国大百科全书出版社, 1983年，第21页。

[31] 傅谨：《戏曲“功法”论》，《戏剧艺术》，2020年第6期。

[32] 曾永义：《从格范、开呵、穿关到程式》，《戏曲研究》，2005年第2期。

作者单位：湖北大学文学院