托马斯·克洛 | 18世纪沙龙展及其公众问题（上）（刘超译）

《18世纪巴黎的画家与公共生活》

作者:【美】托马斯·克洛
出版社:江苏凤凰美术出版社
译者:刘超 毛秋月

“雄心勃勃”的绘画通过绘画与雕塑学院举办的沙龙展，以极其引人注目的方式走进了18世纪巴黎人的生活。这种沙龙展从1737年开始成为常规展览；除了早年一段不长的时期每年举办一次，沙龙展每逢奇数年在圣路易日（the feast-day of St. Louis）（8月25日）开展，展期为三到六周。展出期间的沙龙成为这座城市主要的公共娱乐活动。作为一种视觉奇观，令人眼花缭乱：卢浮宫的方形沙龙（Salon carré）——一个巨大的方形房间，展览也因之得名——从与眼睛平齐的位置到远处的天花板都挂满了画作；静物画和风俗画的洪流从楼梯井倾漫出来，涌向走廊（图1）；摇摇欲坠的柱顶中间满是大片的颜色、闪光的涂料和拥挤的图像（时人常常抱怨卢浮宫破败失修）。观众组成的“不息的浪潮”充满房间，因此，当时的报道告诉我们，拥挤的人群时常堵住了门，使得室内的人没法走动。沙龙聚集不同阶级和社会类型的人，当中的许多人并不习惯与他人共享相同的闲暇消遣活动。他们在挤挤撞撞中的难堪遭遇为喜欢挖苦的评论报道提供了源源不断的素材。

然而，沙龙成为巴黎主要的公共机制，已经经历了数十年的发展。沙龙的实际起源是在17世纪晚期，但在当时并不兴盛。在公共展览方面，学院起初局限于举办一些不定期的小型画展，一开始在学院的报告厅，后来是在与皇宫毗连的露天拱廊里。据早期的一条报道称：在拱廊办展有一个不足之处，艺术家们“总是担心恶劣天气会损毁画作，这使得他们常常在公众的好奇心还没得到满足之前就将画作撤下”。到1699年，沙龙展被安置在更舒适的卢浮宫内，巴黎人不用再看到学院成员们拼命从雨里抢收画作的场景。普遍认为那次展览很成功，深受大众欢迎。但是，大约40年后，沙龙才真正成为一种固定而长久的法国文化生活。

1737年之后，沙龙的地位毋庸置疑，它对巴黎艺术生活的影响直接且显著。画家们发现，报刊和艺术评论小册子在呼吁他们去满足看展“公众（public）”的需求和欲望；表达这种要求的记者和评论家声称得到了公众的支持；管理艺术的政府官员急忙宣称他们从公众的利益出发来做决策；收藏家们开始询问哪些画得到了公众的认可，这对艺术家们来说是个不好的兆头。因此，所有那些在沙龙展有既定利益之人面临一个任务，那就是界定沙龙展形成了什么样的公众。

事实证明，这对任何参与其中的人来说都不是一件容易的事。沙龙展向他们提供了一个集体空间，它与过去那些以绘画和雕塑承担公共功能的集体空间明显不同。在孕育它的社群的公共生活中，视觉艺术毫无疑问总是扮演重要角色：市民游行队伍登上雅典卫城，大批复活节忏悔者站在沙特尔大教堂前，佛罗伦萨爱国者群体围着米开朗琪罗的《大卫像》——有这些场合中，最高品质的艺术以一种生动逼真、引人注目的方式走进了普通欧洲市民的生活。但在18世纪之前，不论高雅艺术的大众化体验对观看它的人来说多么重要、多么动人，它都完全受到社会上层的公开支配和管理。以最高层次的审美为志向而创作的艺术家们并不直接面对他们广泛的观众；他们必须首先满足，或至少解决上层精英个体或群体的需求。无论我们列举影响艺术品性质的任何因素，这些因素总是艺术家和赞助人——也就是艺术家和一个有限的少数特权阶层的直接关系的折射。

因此，对绘画和雕塑的这些广泛公众的定义不同于那些从自身出发对艺术感兴趣的公众。在上文引用的18世纪以前的例子中，公众总体上几乎等同于政治团体和/或（and/or）宗教团体这样的仪式化的群体，你可以认为它们是完全等同的。然而，18世纪的沙龙标志着艺术从早期公共生活的仪式性等级制度中脱离。在沙龙展上，普通的男男女女被鼓励面对艺术作品训练各种各样的愉悦感和鉴别力，这曾经是赞助人及其密友才享有的特权。当然，在法国和欧洲其它国家，这样的展览有先例：例如，绘画作品常在基督圣体节（the festival Corpus Christi）上展示，许多地方开始采取措施让皇家和贵族的艺术藏品能被更广泛的观众所见。但是，沙龙是欧洲第一个在完全世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术，并在一大群民众中激发以审美为主的反应的展览。

可是，在这个计划里，部分和整体之间存在一种内在张力：这个机制从性质上来说是集体性的，而它想要培养的经验则是私密性的。在始于沙龙的现代公共展览上，观众被假定分享一些共同兴趣，但实际上存在什么样的显著共性是一个非常令人困惑的问题。从一个以学识、鉴赏力和贵族文化为特征的小团体分离出来的审美反应是什么？在此之前，正是这个团体定义了审美反应。称沙龙观众为“公众”某种程度上意味着在态度和期望上有意义的一致性：卢浮宫里的人群可以被描述成不只是一群完全异质的个体的临时集合吗？这是身处18世纪巴黎艺术世界的人所面临的问题。许多人认为是这样的，但实际尝试（解答）这一问题会给他们带来无尽的困难。这里有一个具有代表性的尝试，由经验丰富的社会评论家和艺术批评家皮当萨·德·麦罗贝尔（Pidansat de Mairobert）在1777年所作。他以他进入展览区时的身体接触开始（图2）：

你从一个像活板门的楼梯井挣脱出来，尽管它足够宽，却总是被堵住。你刚从痛苦的夹击之中逃出来，还来不及喘气，就被投入热气的深渊和灰尘的漩涡。空气非常有害，充满了大量不健康之人的呼气，末了引发的不是电光（lightning）就是瘟疫。最后你被如同怒海里相互撞击的波浪一般的不绝于耳的噪音震聋。尽管如此，有一事可以悦英国人之目：这个国家里不同阶层不同地位的男男女女混杂一处……这或许是法国唯一的公共空间，于其中他可以发现在伦敦随处可见的珍贵的自由。这种迷人的奇观甚至比在这个艺术殿堂里展示的画作更让我高兴。在这里，萨瓦地区的临时工和佩戴蓝绶带（cordon bleu）勋章的大贵族摩肩；卖鱼妇在向贵妇兜售她的香水，使贵妇只有捂住鼻子以挡住漂浮在她身边的廉价白兰地的浓烈气味；粗野的工匠只受自然感受的引导，作出了一个正确的评判，而旁边一个无能的所谓机智之人仅仅因为工匠做评判的口音有些滑稽，就突然大笑起来；此时，一位躲在人群里的艺术家揭示了所有这些的意义，并将之转换成他的收益。

这段话来自麦罗贝尔主编的地下新闻传单《英国密探》（“English Spy”），因此英国成为显眼的参照，并作为法国官方艺术和学院公共展览漫长而严肃的历史（和18世纪产生的任何历史一样）的一部分而出现。麦罗贝尔对沙龙人群半喜剧式的观察评论意在传达严肃的内涵，可以用来引出本书的主题。

首先，这段话里的修辞突出地表明，想具体描述沙龙里的“公众”几乎不可能。这段话里选用的比喻与具体性描述明显冲突。仅仅是进入沙龙就需要穿过一个令人眩晕的漩涡，在这个漩涡里等级社会中所有的界限和区隔都失效了。结果是一个新的社会团体从中产生了，它不受拘束的活力很有诱惑力，令人着迷，但隐藏的危险也同时被埋设在它里面。一旦界限消失，社会交往不受控制地成倍增加和扩展，就像瘟疫的无形传播。沙龙里涌动的人潮，如同刺激感官的、有害健康的气体混合物，包含同样程度的生机和危险。同时，这种表面上的混乱状态到头来的确会为艺术家提供有用的知识，如麦罗贝尔进一步的论述所言，这种知识摆脱了“偏见、愤怒、猜忌和卑屈的顺从”。智慧产生于最意料不到的源头，智慧也容易被自负和浅薄之人看错。但融入流动的公众群体之中的艺术家却能够将它全部拣选出来，带走对他的艺术创作有用的甚至必不可少的新信息。

然而，艺术家和公众的关联仍然是神秘的，某种私密的才智才能理解它。同样，工匠的传奇般的反应对离他最近的那个人来说是无法理解的。如同我们会反复看到的，麦罗贝尔的这个文本的典型特征是，具体论述只关注异质性、特殊性和私密性，而又矛盾地坚决主张有一个无差别的整体。这些是（公众）这个术语本身的矛盾；“公众”既无处不在，又不是某个具体的存在者。如果我们将自己局限于实证主义的历史方法中，依据现存的文献记载从经验上重构巴黎艺术公众的兴起，我们会总是得出这段简短描述所呈现分裂看法。关于沙龙观众（audience），我们将会获得的是经验性的知识，因为一个观众群就其定义而言是一种累加物（additive）：我们识别，如有可能，还会计算被记载为组成观众的个人和群体；在现场的任何人都不能被取消作为观众的资格。但是，是什么将观众（audience）变成了公众（public）——一个在证明艺术实践的合理性、赋予艺术品价值上扮演正当合法的角色的共同体？观众是这种公众的具体体现，但决不会等同于它。按经验主义的说法，我们面对的只是作为总体的观众及其可以明确辨识的组成部分：由性别、年龄、职业、健康状况、住处等界定的各种人和各类群体。而另一方面，公众是一个介于这两者之间的实体（entity），表征一种由某些人提出且为某些人服务的意义（significant）总体。各种主张声称代表公众，由此，公众以某种形态、带着某种目的登场；当观众群里有足够多的人相信这个或那个代表公众的主张，公众就能成为艺术史上的一个重要角色。

由此可见，18世纪法国绘画史上新兴的公共空间的角色与关于表征、语言、符号及其使用权的争夺有密切关系。问题绝不在于艺术事务是否应该咨询公众这个成问题的实体，而在于谁是公众的合法成员，谁代表它的利益说话，艺术实践中相互竞争的各方中哪一方或者哪些方能够声称得到它的支持。如果作为一个社交场所的沙龙似乎变动不居、界限模糊得令人困惑，那么它可能会像其它什么样的群体集会和共享话语的公共空间？一个人在这里的经历与在节庆聚会、集市、迎驾仪式、商场、剧院、拍卖场、法院、教堂或政治游行里的经历有哪些方面的相同之处？各种历史因素的结合使得关于这些问题的冲突很激烈，那些可能原本就相当深奥难懂的艺术风格和主题问题常常被卷入这种斗争中。因此，一种开启关于绘画在城市社会结构中的位置的论述之法，是追踪这种争论的历史，如此一来，我们就会开始理解斗争的激烈程度。那么，这一章将主要关注18世纪的亲历者的看法及其争论。随后的章节将尝试尽可能地复原这场口水战背后的历史事实，并详细评估这一历史事实对于绘画实践意味着什么。

二

考虑到18世纪关于沙龙公众的争论散漫多样，从1737年沙龙复兴时政府的看法开始最合适。负责沙龙的永久重建的官员是财政部长菲利贝尔·奥里（Philibert Orry）。作为新上任的艺术管理部门的负责人（建筑总监，Directeur-généraldes bâtiments），奥里似乎倾向于从财政角度考虑他的新职责。在他的观念里，沙龙就像是对艺术生产能力的年度公开审计活动。官方刊物《法兰西信使》（Mercure de France）用这些措辞宣传奥里的方案：

……学院很好地为公众提供了一种核算它的工作的方法，通过公开展示学院囊括的不同体裁内最杰出的学院成员的作品，使学院在艺术培养方面的进步为人所知，每个成员从而将自己交由聚集起来的尽可能多的知情人评判，并接受他应得的赞誉或指责。这既能激励真正的人才，也能揭露那些徒有虚名的人，他们在艺术上进步太少，却因身处杰出的同伴之中而自傲，不假思索地以为自己和同事一样有才华，而且忽视他们自己的责任。

这段话宣告了什么将会是18世纪艺术讨论中的一个持续不断的主题：艺术的品质取决于公众的审查，只要艺术家们将他们的观众限定于显贵的或有钱的精英，或者限定于他们的学院同事组成的圈内人中，艺术的品质就会受到威胁或者下降。常被看作第一位现代艺术批评家的拉·丰·德·圣-延纳（La Font de Saint-Yenne）就是这样宣称的。1747年，他为自己的评论小册子辩护道：“只有从那些构成了公众且和艺术家们没有关联的严格而公正之人的口中……我们才能够发现真理的话语”。这本名为《关于法国绘画现状的若干原因的反思》（Reflections on Some Causes of the Current State ofpainting in France）的小册子，对前一年的沙龙做了广泛的讨论，并首次提议应在卢浮宫建立一个博物馆，为艺术家，同样也为公众提供一种艺术史的持续教育。

继拉·丰在艺术批评上的突破之后，关于沙龙展和艺术的公共职能的评论文章的出版数量迅速增长。在随后的沙龙开展期间和开展之后，出现了大量的评论文章，还有以受过教育的普通公众为读者的传播更广泛的绘画论著。公认的文学家和业余爱好者（amateurs）——洛吉耶（Laugier）、圣-帕莱（Sainte-Palaye）、凯吕斯（Caylus）和巴绍蒙（Bachaumont）——为沙龙观众提供了有启发意义的指导和主张。时任建筑总监勒诺尔芒·德·图尔讷姆（Lenormandde Tournehem）决定在卢森堡宫公开展示部分皇室藏品，每周两天，以此回应建立一个博物馆的要求。这位同时负责政府资助和学院管理的官员，通过在1748年建立第一个沙龙评委会、总体上规范选拔程序和强化选拔标准，认识到作为一个艺术的公共讨论场所的沙龙越来越重要。为了使规划的蓝图更完备，洛吉耶神父（广被阅读且很有影响力的《建筑论》的作者）自信地向图尔讷姆提议办一个定期的艺术杂志，并在他的指导下创刊。他心里设想的是一种每月评论，名为《法国艺术状况》（The State of the Arts in France），内容很像今天的艺术杂志：有关于单个艺术家和建筑师的专题文章，有两所学院的会议报道，有过去的艺术家的传记，还有书评。似乎存在一个早早等候的读者群；每年学院不得不印制越来越多的沙龙指南和手册（the livret），手册的销售数量很快就以千计。每次展览的开展期间，越来越多的评论小册子成为官方手册的补充，其中许多是非法的和匿名的，在这座城市的街道、咖啡馆和版画店销售。从它们的数量和多样性来判断，其自身就构成了一个小产业。

图3 雅克-路易·大卫，《贺拉斯兄弟之誓》，1785年，布面油画。

我们可以从这一切中得到一幅积极向上的新兴公共领域的图景，在这个公共领域里，观众（通过以它的名义发言的评论家）与学院和政府在必要的改革原则和方向上达成了基本的共识。当然，自1912年让·洛坎（Jean Locquin）的经典著作《1747—1785年法国历史画》（History Painting in France from 1747 to 1785）出版以来，学者们理所当然地认为，观众和官方大体上的共识促使绘画从私人化、感官化价值取向的洛可可风格转向复兴一种严肃的、道德化的古典主义。洛坎这本书的起始与结束的年份暗示了这样的看法：1747年，我们可以看拉·丰的史无前例的公共诉求，要求艺术家放弃琐碎、色情的绘画题材，采用普桑（Poussin）和勒·布伦（Le Brun）的绘画原则——主题高尚、风格严肃明晰、以古代为典范。他声称，发起这样的诉求只不过是回应观众日益增长的抱怨之声。前一年，图尔讷姆的艺术管理改革启动，这一改革有着同样的目的。作为一个公共事件的沙龙恢复了路易十四和科尔贝（Colbert）的强势文化政策曾授予的权力。在这个过程中，对王权的直接从属程度减弱，一个更普遍的公共服务的概念崭露头角。1757年，时任学院秘书的雕刻家科尚（Cochin），明确表达了这种联系。他宣称，路易十四逝世后：

……绘画艺术在没有支持或保护的情况下失去了活力……沙龙展览的习惯尚未养成，我们可以信心十足地说，这个会带来好运的机构，通过及时展示最值得赞赏的天才的画作，通过激发一大群没有沙龙展决不会把艺术放在心上的人爱上艺术，拯救了绘画。

三

图4 弗朗索瓦·布歇，《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的绘画》，

勒布朗神父《展览信札》的卷首插画，1747年，蚀刻版画。

图5 克洛德-亨利·瓦特莱，《拉·丰·德·圣-延纳》，

波蒂安的一幅讽刺画的蚀刻版画。

上文概述的情况是值得尊重的，我认为大致上也是对的。但它很容易被误读。与一般历史的简要说明相比，现代艺术公众迅速而戏剧性的出现是一个更复杂的过程。固定的公众作为一种机制很可能使旧权威和国家赞助的优先权得以恢复，但是那些负责人不希望这种依赖被过分强调。我们对拉·丰知之甚少的原因之一，是学院艺术家们的愤怒甚至是猛烈的反应成功把拉·丰赶回崭露头角之前默默无闻的状态。小册子和报刊轮番嘲笑、讽刺他是盲目无知的白痴和投机分子。一位与学院领导层关系密切的作者勒布朗神父（the abbé Leblanc），在同一年的晚些时候制作了一本反驳拉·丰的《反思》的小册子。它的卷首插画很有特色，由布歇（Boucher）设计，描绘了处在绝望中的人格化的绘画艺术，被一群大声尖叫的哈比（古典神话中的鸟身人面女妖——译者注）和驴子围攻（图4）。当时传闻，勒布朗是在肖像画家拉图尔（Latour）的指示下攻击拉·丰的，拉图尔以给他画一幅肖像画作为回报。（这幅肖像画在1747年的沙龙中展出，勒布朗本人在公开发表的评论中称赞它：“公众已发现，勒布朗神父的肖像属于所有绘画体裁中曾有过的最有力的成就之一。”）拉·丰本人是其他艺术家制作的讽刺版画攻击的对象。首席画家（Premier peintre）夏尔·夸佩尔（Charles Coypel）的一名学生画了一幅讽刺画，他在画中为这位评论家配了一根盲人用的拐杖和一条狗，学院里的荣誉业余爱好者（amateur honoraire）瓦特莱（Watelet）把它刻成了版画（图5）。另一幅版画配有标题“拉·丰丹·德·圣伊诺桑”（“LA FONTaine de St. Innocent”， La Fontaine是17世纪法国著名寓言诗人，此处将La Fontaine的前几个字母大写，突显与La Font这一姓名的相同之处，从而起到双关与讽刺效果。在法语里，Innocent有无知之一，且与拉·丰姓名里的Yenne发音相近，亦起到双关与讽刺效果。——译者注），画面表现的拉·丰正在用放大镜愚蠢地检查巴黎的地标。他的姓名的双关语使他被贴上乡村傻瓜、无知者的标签，而这幅画本身则把他描绘成了一个无知傻瓜（图6）。艺术家们的回应不只是体现在宣传上：1749年，作为对新近的批评风气的公开抗议，他们甚至拒绝举办展览。两年后，学院的精英——布歇、夸佩尔、纳托尔（Natoire）、布沙东（Bouchardon）——依旧拒绝提交作品。

政府层面的反应也并不鼓舞人心。图尔讷姆完全不赞同拉·丰的这种公共行径，他宣称自己“实在是很愤怒，非法小册子兜售的蠢主意可能会使我们的艺术家很苦恼。完全无视会是最好的回应，这会让它们无礼的作者闭嘴。”这位总监还采取了更具体的措施。他建立沙龙评委会，很大程度上是一个先发制人的策略，通过筛选掉最有可能引起无礼攻击的作品，使艺术家免受更大的侮辱。

这种刊物很快会堕落为吹毛求疵、嘲讽讥笑和无凭无据的评判之所。任何作者会很快让自己相信，负面内容能取悦公众，能使他的作品有销路。自私自利操纵一切，这种刊物只会转变成一系列定期的辱骂，这种辱骂会冒犯我们的艺术家，会使艺术家工作室倒闭，还会毁掉公共展览，公共展览应对艺术家有益处，而不是成为（对艺术）几乎一无所知的文人的谈资。

新任总监马里尼（Marigny）侯爵拒绝批准洛吉耶办刊物，而他的批准是必不可少的。

组成艺术公共领域的要素一旦出现，就立马遭到各种各样的谴责、嘲笑、压制，或者被学院和政府的负责官员置之不理。公众接近卢森堡宫藏品的权利被废止；几十年里，全欧洲都在开设各类博物馆，而在卢浮宫建博物馆的提议却遭到冷落。随后的10年，也就是18世纪60年代，在现代艺术批评史上脱颖而出，这归因于狄德罗不朽的沙龙评论。但需要记得的是，他只为梅尔基奥·格里姆（Melchior Grimm）的《文学通讯》（Correspondence littéraire）的有头衔的订阅者这个国际性的小圈子写作。法国国内几乎找不到实质性的沙龙评论。这段时间，科尚已经采取措施迫使非官方评论家将作品提交给政府审查官审查，并试图禁止匿名评论，这种做法获得了某种程度的成功。秘密的评论文章仍然在传播（狄德罗的著作以手稿的形式在国内限量发行），但打压依然存在：1769年，学院让警察没收了都德·德·若桑（Daudet de Jossan）的一篇并没有多少恶意的轻微讽刺文章。直到18世纪七八十年代，人们才会看到关于沙龙的活跃的公开争论，即使在那个时期，这也会遭到强烈抵制。在大革命前的巴黎，关于艺术的公共话语永远不会获得毫无争议的合法性。

在这些年里，如果说学院、政府和公众的利益之间有关联之处，这种关联也是令人困惑的。上文引用的科尚的两段陈述表明了这种困难：沙龙及其观众是严肃绘画的救星，然而市场上的观众关心的主要是负面消息和谣言；能为自己发声的公众将会毁掉已建立的艺术事业和沙龙本身。这是一个特殊的待解决的问题：有一个公共场所却没有公共发言，没有表达非官方意见的常规媒介。科尚对此非常坦率，为正面回应拉·丰的对立主张，他在《信使》上写道：“我持有这样的原则：一幅画、一尊雕像不能[我划的重点]像一本书那样属于公众。”拉·丰声称他写作的意图很简单，只是为了表达“公众对绘画题材选择上的枯燥乏味、了无新意以及僵化平庸的作画能力的不满”，这引得身处学院最高层的艺术家夸佩尔激烈地完全否认沙龙观众构成了公众：

本人认为：在展示这些画的沙龙上，公众一天会变20次。早上10点公众欣赏的绘画到中午就会受到公开指责。是的，我告诉你，仅仅在一天之内，这个地方会出现20种由不同语调和性格的人组成的公众：在某些时候是一种单纯的公众，而另一些时候变成怀有偏见的公众、轻浮的公众、嫉妒的公众、随大流的公众，他们为了下判断，什么都想看，但又从不认真看。我可以向你保证，对这些公众的最终统计将是无穷无尽的。我得承认沙龙总是能够挤满同类人，但是相信我，在听过他们所有人的看法之后，你得知的不是真正的公众，而只是群氓，我们完全不应该依赖那样的公众。让我们不要把他们彼此混淆起来；起初，群氓满怀热情地向前冲，言辞激烈，担心反思会浪费他们发表玄妙宣告的那些短暂时刻。但时间最终会减弱他们的激情：只有到那时，人们才能够听到有见识的公众的声音，群氓隐藏在这种公众之中并压制它的声音。

在科尚、夸佩尔、图尔讷姆及其同伙眼里，召唤一个连贯、投入、苛求的公众的幽灵是一个过错，这足以成为将拉·丰放逐到边缘幽暗之地的理由。无可否认，在拉·丰的实际评论文章中，没有任何内容可以证明他们不可调和的敌意是合理的，拉·丰的评论与他的反对者所陈述的原则几乎没有什么不同（因此，才产生一种以为存在上文所述的广泛的反洛可可共识的假象）。考虑到拉·丰的《反思》激起的猛烈反应，它的温和甚至犹豫的特征会让人惊讶。尽管他认为17世纪晚期无可争议的杰出的法国绘画到如今已严重衰退，自己不得不坦率说出这一事实，但他对他选择谈论的绘画大体是从正面赞赏的。他赶紧说，尽管站在改革者的立场，他“完全不相信法国天才已经灭绝，或者它的活力完全耗尽”。他对当时最有名的画家——卡尔·凡·洛（Carle Van Loo）、雷斯图（Restout）、帕罗塞尔（Parrocel）、夸佩尔——是赞赏的，有时甚至是恭维的，远超过挑他们的错。他不仅赞赏这些艺术家展出的宗教画和历史画，还赞赏等级较低的约瑟夫·韦尔内（Joseph Vernet）的风景画和乌德里（Oudry）的风俗画。在他的评论中，只有布歇的华丽的绘画是完全糟糕的（而且，总体而言，他的那些非官方评论家同行还远没有他冒犯人，以至于在1754年，恼怒的拉·丰抨击了他们中的许多人，因为他们的评论依旧不痛不痒；但直到那时候拉·丰自己才写出一篇比较严厉的评论——那也是他写的最后一篇）。那么，问题在于解释为什么艺术家、他们的官方赞助人和支持者在媒体上激烈反对即便是极其受限的公共讨论。为什么拉·丰的无害且没有争议的计划一旦付诸公开讨论就变成一种威胁？

(未完待续）

本文译自Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, Yale University Press ,1985. 中译本《18世纪巴黎的画家与公共生活》，刘超、毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2021年出版。

托马斯·克洛（Thomas Crow，1948— ），美国著名艺术史家、艺术批评家，美国“新艺术史”的代表人物之一，美国国家美术馆梅隆（A.W.Mellon）讲座（2015）、英国国家美术馆梅隆（Paul Mellon）讲座（2017）演讲人，现任纽约大学美术学院（IFA）教授。

《18世纪巴黎的画家与公共生活》是托马斯·克洛的处女作，也是成名代表作。本书在1985年出版之后大受好评，当年荣获美国高校艺术联盟查尔斯·鲁弗斯·莫里奖之最杰出艺术史出版物奖，1986年荣获“米切尔奖”之艺术史学家最佳处女作奖。美国著名女性主义艺术史家琳达·诺克琳曾评价此书是“近二十年来出版的关于这个主题的最重要著作之一。它甚至很可能会影响整个艺术史，并被当成我们这门学科的‘经典’”。