陈雅新｜戏曲中的龙舟表演考论

      法国拉罗谢尔艺术与历史博物馆藏有中国戏曲题材外销画15幅。经笔者考证，画中可明确判断的剧目有《金钱贺寿》《众星拱北》《仙姬送子》《辕门斩子》《挑袍》《走马荐贤》《刘金定斩四门》《车轮战》《活捉三娘》《王英被擒》，另有一幅可能为《七擒孟获》。剧目待考的四幅中，两幅内容基本相同，所绘戏曲舞台上的龙舟表演，未见于其他戏画和今日戏曲舞台，研究者称“图画所展示的到底是什么剧目，不要说西方观众毫无头绪，就是现代的中国人也不一定清楚”。[1]本文即以此两画为切入点，对戏曲舞台上的龙舟及至舟船表演相关问题做出探讨。

一

      拉罗谢尔艺术与历史博物馆所藏的一幅戏曲龙舟表演外销画，收于画册“MAH. 1871. 6. 157”（参见彩页图1）。此画册共包含戏曲题材画12幅，其中9幅剧目可考。同一画册的外销画常有一共同主题，因此从画册中可考剧目的画作可知，图1也为纪实性很高的戏曲演出场景画，不包含非戏剧成分，也非无端虚构之作。

      此画册是由法国外交官卡西隆男爵（Baron Charles-Gustave Martin de Chassiron，1818—1871）捐赠。根据男爵出使中国的时间，可将画册的年代判断为约1858年至1860年。[2]男爵在出使中写了一部游记《日本、中国与印度行记，1858—1859—1860》。[3]虽然书中没有具体介绍他怎样、何时买到这一画册，但从中可知他来中国的第一站是香港，并于1859年至1860年在上海停留。我们判断这些画是在香港购买的。其一，当时的香港已与广州一样，成为中国外销艺术品的中心；而此时的上海虽然也有外销画家，但现有记录非常少，似乎还不成规模。[4]其二，研究者威廉斯也倾向于这些画购于香港的观点，因为他推测这些画可能出自外销画家煜呱之手，而煜呱此时正活跃于香港和广州两地。[5]其三，另一幅戏曲龙舟表演题材外销画收于画册“MAH. 1871. 1. 251”，所绘内容与男爵所捐这幅非常类似，且两画册形制基本一致，使我们相信两画册的产地和年代是相同的。“MAH. 1871. 1. 251”中还有一幅画绘有题着“同孚行”的茶箱，同孚行是广州十三行商人潘家的产业，原名“同文行”，嘉庆二十年潘启之子潘有度重理故业时，更其名为同孚行。[6]既然此两画册的产地可能相同，我们就更有理由相信男爵的画册购买于邻近广州、画家经常两地同时经营的香港，而非上海。

画册 MAH.1871.1.251 中的戏曲龙舟表演画

     两幅戏曲龙舟表演外销画，构图方向相反，其他方面大体一致，都是舞台前方数人身穿彩衣，挥桨划着龙舟；舞台后方三张桌子接连摆放，饰以桌围，代表着江岸和高处；桌上中间前方跪着二人，素衣戴孝，表情悲戚，面前放着烛和碗，作祭奠状；二人之后立着三人，中间一人帝王装扮，头部所戴之帽后有朝天翅一对，可能为唐帽（皇帽），身穿蟒袍，腰系玉带，手执酒杯。左右各有一文官和武将，文官装扮者，头戴侯帽（耳不闻），穿蟒袍，系玉带；武将装扮者，头戴插倒缨帅盔，扎硬靠，腰系玉带，佩剑。三人正观赏着江里的龙舟竞渡。在细节上两幅画略有差异，如两幅画中的帝王和武将或挂髯或不挂髯；两文官的扮演者，一为花面，一为洁面；武将所戴的靠旗，一为三角形，一为方形；划船的人数一为五人，一为六人；一龙舟后插有旗帜，另一龙舟则无。这些差异，也许是因为两幅画或两幅画所袭模板在创作时依据的并非同一次演出，更可能是同一模板在被承袭复制过程中发生了改变所致，但无疑，两幅画描绘的为同一剧目。

画册 MAH.1871.6.157 中的戏曲龙舟表演画

     道具龙舟表演已不见于今日戏曲舞台，画中所绘是何剧目颇不易判断。根据江中赛龙舟、岸上祭奠死者的情节推断，此剧可能属于“屈原戏”。检视今存屈原戏剧本[7]，清人尤侗《读离骚》、张坚《怀沙记》和胡盍朋《汨罗沙传奇》（简称“《汨罗沙》”）三剧的最后一场都与画中所绘场景相似，其中《怀沙记》与戏画的接近程度最大。

     《怀沙记》不晚于乾隆十四年（1749年）完成，付刻于乾隆二十三年（1758年）。[8]最后一出《昇天》演述东皇太乙携东君、云中君在端阳之日巡视下界，见江上龙舟竞渡，江边百姓祭奠，得知是在纪念屈原，于是召见屈原的魂灵，使其归列仙班。此出中，三神及四侍女、持斧钺的神将巡行到楚地湘潭之后，原文如下：

   （内鸣锣击鼓介）（外）下方何事喧哗？（末）容小神看来。拨云下视尘土中，见一簇人烟如蚁虫，鼓彭彭，弄轻舟戏舞鱼龙。（末启介）湘江内游戏龙舟，人民观看，故而喧哗。（外）龙舟游戏却是为何，东君再去探来，吾且暂驻云头，待尔回奏。（末）领旨。（外众下）（内鸣锣击鼓，杂彩衣、画桨、各架龙舟游上，串舞下）（生、老、净、丑扮众百姓簪榴、插艾，盘堆角黍，以五色丝绳各捧上）……今乃炎汉建武三年，又逢五月五日，你看湘江内龙舟竞渡，金鼓齐鸣，好不热闹。我们不会闹龙舟的，就将这角黍沿着江边望空拜祭一番便了。（拜祭投粽水内介）……（内锣鼓又作介）（众）那边又一起龙舟划来，不免上前观看去。（众下）【短拍】（杂划龙舟同唱上）滚滚长江，滚滚长江，波涛汹涌。驾龙舟戏水如风，仿佛见遗忠，乘水车螭骖鳞从。这角黍年年供奉，只愿他宴乐在鲛宫。（内锣鼓，杂划龙舟串舞下）（外带众神上）[9]

     剧中除由杂扮演的划龙舟者穿彩衣、划龙舟，与戏画高度一致外，尤为重要的是，与《读离骚》中天上远观龙舟的是屈原一人、《汨罗沙》中为屈原和伍子胥两人不同，此剧中云上所立的主要人物为东皇太乙、东君、云中君三人，恰与戏画桌上所立三人一致。并且，根据剧本舞台提示，外扮演的东皇太乙戴星冠、穿衮服，与画中桌上中间一人穿戴略类；末扮东君，戴朝冠，可与画中文官装扮者视为一人；由小生扮演的云中君，具体服饰不详，可与画中武将装扮者视为一人。[10]剧中由生、老、净、丑扮演百姓沿江拜祭，虽不详其服饰是否与画中跪在桌上的二人一致，但此“临江设祭”场景可与戏画大致对应。这些，显示了此剧与戏画颇为相符的一面。

     然而，此剧与戏画也存在一些不同。剧中，按照剧本舞台提示，东皇太乙等人下场后第一次龙舟表演才开始，龙舟表演结束后才是百姓拜祭，百姓下场后，第二次龙舟表演才开始，再过后众神们又回到场上。就是说，在此剧中众神、拜祭者和划龙舟者都是分别在舞台上独立表演的，没有像画中一样同时出现在一个戏剧场景中。然而，考虑到戏剧演出对剧本的不尽遵从是常态，舞台呈现与剧本略有差异并不意外。当然，更可能的是，画家受构图审美、绘画传统程式或个人理解等因素的影响，有意对画中内容做了一定调整，将不同的舞台场景“搭配”在一起。

     另外，从演出记录来看，《汨罗江传奇》未见演出记载，在舞台上广泛流传的可能性较小。关于《读离骚》的演出，尤侗在《自序》中说，“予所作《读离骚》曾进御览，命教坊内人装演供奉”[11]，在其自作《悔庵年谱》中也言及顺治帝“令教坊内人播之管弦，为宫中雅乐”。[12]关于《怀沙记》的演出，唐英在《〈梦中缘〉序》中称张坚曾将自作《梦中缘》《梅花簪》《怀沙记》《玉狮坠》四种予之观，并评价四剧“被诸弦管，悦耳惊眸”。[13]既“被诸弦管，悦耳惊眸”，可见曾搬演于舞台。然而，《读离骚》是北曲杂剧，在南曲兴盛的清代北曲已成绝唱，虽曾作为“雅乐”在宫廷演出，但在民间实难广泛传播。[14]而《怀沙记》为南曲传奇，剧本舞台提示细致当行，易于传唱；《巡江》一出笔涉奇幻，排场生动，舞台表现力强，被花雅剧种以折子戏的形式搬演也是有可能的。虽然《怀沙记》的演出记载现只有一条，但张坚的其他三剧却受到梨园青睐，传唱颇广[15]，也从侧面增加了《怀沙记》曾广泛演出、被外销画家观看的可能性。

      如果从画册的年代、产地和同画册的其他剧目来看，我们毋宁相信此画所绘为花部剧目，而非文人剧，但由于笔者翻检大量资料并求教于同行及梨园人士，仍没有找到合适的花部剧目，暂将之与《怀沙记·昇天》相对应。尽管不能坐实，但足以辅助我们理解画中的演出方式，说明与画中所绘类似的场景无论在花部还是雅部中都很常见。

二

     两幅戏画中的龙舟表演场景已不见于今日戏曲舞台，然而，如果有意去翻检古代剧本，却发现它在古代戏曲舞台上经常出现。我们举一些常见剧本中的例子，结合两幅戏画，对古代戏曲舞台上龙舟表演的形态做出考察。

     端午龙舟在古代戏曲剧本中经常涉及，但有的只是在唱词或宾白中一带而过，并无专门表演。例如，明传奇《明珠记》有唱词“满眼虎艾争鲜，正西苑龙舟相续”明汲古阁刊本《明珠记》上，叶六（下），见《古本戏曲丛刊》初集。；《跃鲤记》唱“又见端阳，处处龙舟争竞”明富春堂刊本《新刻出像音注姜诗跃鲤记》第四卷，叶一（下），见《古本戏曲丛刊》初集。，《鸣凤记》中有宾白“孩儿，今日艾虎悬庭，龙舟竞渡，又是端午时节了”[16]，等等。此类例子颇多，都是通过语言道出端午龙舟竞渡的故事背景与气氛，没有特别的表演。

     古代戏曲舞台上表现龙舟的另一种方式，则有专门的表演，但与今日类似，主要利用演员的语言、科介和后台锣鼓、唱曲、喝彩等烘托，在舞台上虚拟出龙舟竞渡。如明代杂剧《午日吟》中，演员作虚拟性的动作“观龙舟科”，同时用唱词和对白描述龙舟竞渡的情况[17]，指示出舞台上龙舟的“存在”。明传奇《蝴蝶梦》在表现龙舟到来时，“内鼓吹介”，而众人合唱“听龙舟鼓角沸如雷”[18]，通过锣鼓等乐器与合唱制造气氛。明传奇《芙蓉记》中，除了台上演员作“看龙舟科”，用唱词和对白描述龙舟竞渡外，舞台内“作赢船介”[19]，与前台配合。有时后台还要大段地演唱，渲染气氛，如《四艳记·碧莲绣符》中有如下情节：

   （内照前锣鼓介）（小旦）禀公子，龙舟将到了。（净）我们快到江边去。（合前）（下）（生）这许多游客又是谁家的？（外）这就是秦公子。（生）哦，原来如此。（内锣鼓唱歌介）龙舟画鼓响冬冬，一片清旗一片红，岸上女娘休着怕，怀中孩子放交松。（和介，又歌）龙舟画鼓响邦邦，一片红旗一片黄，夺得彩标多快乐，强如中个状元郎。（和介，又歌）一声画鼓一声锣，龙舟来往似撺梭。夺不得彩标空费力，两涯拍手笑呵呵。（和介）（生）龙舟渐近，我们也到江边看看。[20]

     所唱之歌应属于划龙舟专用的扒船歌、龙船歌之类，后台的锣鼓与演唱，使台上人物如正在观看龙舟一般。明传奇《蕉帕记》中有舞台提示“内打锣鼓作划龙船介”，然后唱了一支《划船歌》：“标致姐姐俊俏哥，一边打鼓一边锣。你打鼓来哄着我，我打锣来引着他。”[21]清杂剧《龙舟会》中有“内打龙船鼓、随意喊唱扒船歌介”的舞台提示[22]，都是此类。

     两幅戏画展现的则是一种特殊方式，用道具龙舟来表演。画中可见，道具龙舟的形制宛如龙舟，首尾为龙头、龙尾，舟身饰龙鬃、龙鳞，尾部可插旗帜，中空，套在演员身上。

     在表演人数方面，两幅戏画中分别是五人和六人。在《汨罗沙》传奇中，场上两支龙舟分别由四人来划，脚色分别是外、净、老旦、小旦和末、副净、旦、贴。[23]在清杂剧《一片石》中，龙舟是由外、末、正、小生、净、老旦六个脚色所扮人物来划的。[24]可见，划龙舟的人数大约为四到六人，而脚色颇自由，大约只要当时无戏份的任何行当都可以扮演。《怀沙记》中划龙舟的演员“彩衣、画桨”，《汨罗沙》中两舟演员的装扮分别为“红衣、扎红巾、插石榴花、持小红旗”和“彩衣、扎青巾、雉尾、持五色彩旗”。《一片石》中演员“扎巾、携桨、持小红旗”。结合戏画可知，划龙舟的演员多头上扎巾或戴帽，还可以插石榴花、戴雉尾等，身穿彩衣或红衣、手持画桨，船头一人手持两面小红旗或小彩旗。

     表演形式主要为两龙舟作往来交驰、相斗夺标状，如明传奇《鹣钗记》和清传奇《玉搔头》的龙舟均作“斗介”，《汨罗沙》中的龙舟“往来夺标介”，“绕场往来交驰”，《一片石》中的龙舟亦作“往来夺标”介。划龙舟的同时还常伴有唱曲，如明传奇《贞文记》中，演员们两次划龙舟上场时分别唱了一曲[25]，《读离骚》中两支龙舟的演员也分别唱了一曲（详后），前文所引《怀沙记》中划船众人唱了一支【短拍】，《汨罗沙》中唱了一支【南画眉序】。划船的演员还可说白，如《汨罗沙》中演员划船到场上作“排立介”，然后是一段宾白。此外，《怀沙记》的舞台提示中标有龙舟“串舞”，也许是专门的舞蹈。当然，道具龙舟同虚拟龙舟表演一样，也需要后台的配合。剧本中多标有“内鸣金擂鼓”“内金鼓”“内鸣锣击鼓”等，即以锣鼓为主要伴奏器乐。清代传奇《玉搔头》中有舞台提示和宾白,“（内众齐声喝彩介）好龙舟，好龙舟，从来不曾有这个斗法，竟像认真相杀的一般，好怕人也”[26]，以舞台内的喝彩配合台上表演。

     上场的龙舟数及上场次数，有时为一支龙舟先后上场两次，如在《贞文记》中，先是“众扮龙舟，歌上”，然后“绕场下”，其后又有一次同样的龙舟上下场[27]；明传奇《景园记》中，先是“内龙船上，转下”，然后“龙船又上转介”[28]；清传奇《广寒梯》中，先是“内扮龙舟上，绕场下”，其后也重复了一次[29]。有时为两支龙舟同时上场一次，例如《玉搔头》中“生、小生执两样旗帜，各领众乘龙舟上，斗介”[30]，由生和小生各带领一支龙舟上场一次；《鹣钗记》中的舞台提示“内扮龙舟划上，斗介，下”[31]，既然表演相斗，那么也应是两支龙舟同时上场。有时为两支龙舟先后上场，如在《读离骚》中，先是“众划龙船上”，尚未下场，“又一龙船上”，最后同时下场[32]；在《汨罗沙》中，先是一支龙舟上场，一番表演过后另一支上场，一起表演[33]。上引《怀沙记》的舞台提示，先由杂“各架龙舟上，串舞下”，其后又“杂划龙舟同唱上”，“各”字似乎暗示上场的不只一支龙舟，可能是两支龙舟同时上下场了两次。也有一支龙舟上场一次的情况，如《一片石》。可见道具龙舟表演时，上场的龙舟可为一支也可为两支，还可两支先后上场；龙舟下场、一次表演完成后，时常会再重复上演一次。

三

     事实上，除龙舟外，在中国古代戏曲舞台上，以道具模拟其他船类的例子也很常见。复原今已绝迹于戏曲舞台的道具龙舟表演形态，除了可供今日舞台艺术参考，对于我们理解古代戏曲舟船表演、剧本的舞台性、戏曲表演“虚拟性”的衍变等方面也有参考意义。

     例如，在孔尚任《桃花扇记·闹榭》一出中，有四次端午灯船上场。“众起凭栏看介，扮出灯船，悬五色角灯，大鼓大吹绕场数回下”；“又扮灯船悬五色纱灯，打粗十番，绕场数回下”；“又扮灯船悬五色纸灯，打细十番，绕场数回下”；“副净扮阮大铖，坐灯船。杂扮优人，细吹细唱缓缓上”。“扮出灯船”，并悬多种灯饰，为道具舟船表演无疑。在《截矶》一出中，有两次战船上场。“杂扮左兵白旗、白衣、呐喊驾船上”；“小生扮左良玉，戎装、白盔、素甲、坐船上”。这两处也可能是道具舟船表演。[34]龚和德先生在研究昆曲舞美时，肯定了《桃花扇》砌末运用很好地辅助了“演员唱做写景抒情的传统手法”，但恰对《闹榭》《截矶》两出不甚满意：“孔尚任还不能有完整的舞台美术构思，还不能圆满地解决虚拟表演与实物装置的矛盾；这种矛盾在《闹榭》《截矶》等出中是显然存在的。”[35]如果我们明了利用道具表演舟船，不过是古代戏曲舞台上的寻常事，而虚拟性在古代戏曲表演中并非一以贯之，也就无从指摘孔尚任的舞美构思。“虚拟性”经研究者的诠释，成为理解戏曲表演特色较有影响的理论之一。[36]然而，古代戏曲表演并不排斥写实性道具，也是不争的事实。正如我们看到，古代戏曲舞台上的舟船表演，既可以虚拟表演，也可以利用舟船道具。后者在今日舞台上近乎绝迹，或许是“虚拟性”在近现代戏曲表演特征中得到强化的反映。

     还需注意的是，戏曲舞台上的舟船道具不但是对舟船的模仿，也是借鉴民间“划旱船”的结果。旱船早在宋代《武林旧事》的“舞队”中便有记载，形态可分为两种，一为无底小船，附于人腰上，一为体积很大的彩船。[37]前者与舞台上的道具舟船表演非常类似。需要注意的是，戏曲、端午龙舟与旱龙舟在祭祀功能上具有一致性。戏曲的祭祀性，经田仲一成等学者研究，已得到学界的广泛认同；历史上端午龙舟竞渡本是一种用法术处理的公共卫生事业，起于遣灾[38]；龙彼得曾将旱船作为“转换仪式”的重要例子，来说明中国古代戏剧源于宗教仪式，指出“这类神船与初夏用来驱邪除瘟的灵舟或龙舟有相同的功用”[39]。这一点，从我们以上所举剧本中也能看到一些端倪。例如，《读离骚》中划龙舟的演员唱道：

     浩浩沅湘吊屈也原，划龙船，划彩船，新蒲细柳也绿年年，采莲船，行哩溜嗹行溜嗹。宁游碧落为才鬼也，划龙船，划彩船，莫入青溪作水也仙，采莲船，划龙船，行哩溜嗹溜行嗹，划划划。

     龟鼓鸾箫一样也喧，划龙船，划彩船，牙樯锦缆也两边牵，采莲船，行哩溜嗹行溜嗹。青蛾皓齿人间乐也，划龙船，划彩船，休落眼花水底也眠，采莲船，划龙船，行哩溜嗹溜行嗹，划划划。[40]

     曲词祭祀性特征明显，“龙船”“采莲”“哩溜嗹”等都是傩仪逐疫中符号性的词语。[41]此时戏曲演员舞着旱船、表演着端午龙舟竞渡，正是龙舟、旱船和戏曲在祭祀性上一致的体现。祭祀性的一致，为我们理解戏曲何以能够吸收各种民间文艺于一体找到了一种深层原因。从这个角度理解，现代戏曲少采用舟船实物道具，虚拟性表演成为看点，似乎能够反映出戏曲祭祀性功能的下降，而其表演艺术更加成熟，美学特征更加鲜明了。

注释：

[1]（英） 伊凡·威廉斯著，程美宝译编：《广州制作：欧美藏十九世纪中国蓪纸画》，广州：岭南美术出版社，2014年，第111页。

[2]Ifan Williams, “Painted on Pith”, Country Life, March 4, 2004.

[3]Baron Charles-Gustave Martin de Chassiron， Notes sur le Japon, la Chine et l’Inde : 185818591860 （Paris: E. Dentu, etc., 1861）.书中信息由拉罗谢尔历史与艺术博物馆助理主任Mélanie Moreau女士帮助释读，致谢。

[4]关于此时段香港、上海、广州外销画家的人数，参见以下外文资料：

Rosalien van der Poel, Made for Trade, Made in China. Chinese Export Paintings in Dutch Collection: Art and Commodity (Leiden, 2016), 281-282.

[5]（英）伊凡·威廉斯著，程美宝译编：《广州制作：欧美藏十九世纪中国蓪纸画》，第40页。伊凡·威廉斯在其两文中，也称这些画购于香港，但未作解释。关于此问题，威廉斯先生多次回函赐教，致谢。参见以下外文资料：

Ifan Williams, “Painted on Pith”, Country Life, March 4, 2004.

Ifan Williams, “Nicholas of Russia Travels to the East. Ⅲ: A Gift en Route”, Manuscripta Orientalia, Vol. 11, No. 3, September, 2005.

[6]梁嘉彬：《广东十三行考》，广州：广东人民出版社，2009年，第240页。

[7]关于古代屈原题材剧目，参见何光涛、唐忠敏：《古代屈原戏剧目补考》，《民族艺术研究》，2011年第6期。

[8]关于张坚的生卒年，参见王永健、徐雪芬：《清代戏曲家张坚生平考略》，《文学遗产》，1985年第3期。关于《怀沙记》的完成时间，参见何光涛：《元明清屈原戏考论》，四川师范大学博士学位论文，2012年，第124页。

[9]王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第30册），北京：学苑出版社，2010年，第317—320页。着重号为笔者所加。

[10]剧本中三人穿戴见王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第30册），第315页。

[11]尤侗：《读离骚·自叙》，郑振铎辑：《清人杂剧初集》（第一册），1931年影印本。

[12]尤侗《悔庵年谱》叶十五（下），北京图书馆编：《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》（第74册），北京：北京图书馆出版社，1999年，第30页。

[13]张坚：《玉燕堂四种曲》，清乾隆刻本，国家图书馆藏，第一册，叶二（下）至叶三（上）。

[14]何光涛：《元明清屈原戏考论》，四川大学博士学位论文，2012年，第97页。

[15]参见刘崇德、樊兰：《〈玉燕堂四种曲〉的舞台艺术》，《河北大学学报》，2012年第5期。

[16]明汲古阁刊本《鸣凤记》上，叶九十七（下）、叶九十九（上），见《古本戏曲丛刊》初集。

[17]杂剧二集本《午日吟》卷六，叶六（下）、叶七（上），顾廷龙主编：《续修四库全书》“集部戏剧类”，第1765册。

[18]明末刊本《蝴蝶梦》，叶三十八（下），见《古本戏曲丛刊》三集。

[19]清康熙刊本《芙蓉记》上卷，叶十六（下），见《古本戏曲丛刊》五集。

[20]明刊本《四艳记·碧莲绣符》，叶三（下）至叶四（上），见《古本戏曲丛刊》二集。

[21]明文林阁刊本《新刻五闹蕉帕记》卷下，叶九（上），见《古本戏曲丛刊》二集。

[22]清同治四年刊本《龙舟会》叶十一（上），郑振铎辑：《清人杂剧二集》。

[23]王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第103册），北京：学苑出版社，2010年，第238页。

[24]清嘉庆间红雪楼原刊《清容外集》本《一片石》，叶二十五（下）。

[25]明末刊本《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》卷上，叶三十一（上）至叶三十三（上），见《古本戏曲丛刊》二集。

[26]王学奇等主编：《笠翁传奇十种校注》（下），天津：天津古籍出版社，2009年，第805页。

[27]《张玉娘闺房三清鹦鹉墓贞文记》卷上，叶三十一（上）至叶三十三（上）。

[28]钞本《景园记传奇》卷上，叶四（下），见《古本戏曲丛刊》三集。

[29]清乾隆十八年刻本《广寒梯》上卷，叶二十二（上、下），北京大学图书馆编辑：《不登大雅文库珍本戏曲丛刊》（十八），北京：学苑出版社，2003年，第59—60页。

[30]王学奇等主编：《笠翁传奇十种校注》（下），第805页。

[31]明刊本《新刻宋璟鹣钗记》上卷，叶十八（下），见《古本戏曲丛刊》三集。

[32]尤侗：《读离骚》，叶二十（下）至叶二十三（下），（清） 邹式金辑：《杂剧新编》，清康熙元年刻本，哈佛大学燕京图书馆藏。

[33]王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》（第103册），第238页。

[34]孔尚任著，王季思等合注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社，2018年，第60、61、224、225页。

[35]龚和德：《明清昆曲的舞台美术》，《戏曲研究》第1辑，长春：吉林人民出版社，1980年，第346页。

[36]张庚在为《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》（中国大百科全书出版社，1983年）撰写的《中国戏曲》一文、与郭汉城主编的《中国戏曲通论》（上海文艺出版社，1989年，第156—166页）中，都把“虚拟性”作为戏曲的特征之一。其后提出商榷和表示赞同的声音都很多，如安葵《关于戏曲的综合性等特征——与吕效平先生商榷》（《戏曲研究》第63辑，2003年第3期）一文为张说辩护。

[37]龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪典考》，王秋桂编：《中国文学论著译丛》（下），台北：台湾学生书局，1985年，第528—529页。

[38]江绍原：《端午竞渡本义考》，《晨报副刊》，1926年2月10日、11日、20日。

[39]龙彼得：《中国戏剧源于宗教仪典考》，王秋桂编：《中国文学论著译丛》（下），第529页。

[40]尤侗：《读离骚》，叶二十三（上），（清） 邹式金辑：《杂剧新编》。

[41]参见康保成：《梵曲“啰哩嗹”与中国戏曲的传播》，《中山大学学报》，2000年第2期；陈燕婷：《“嗦啰嗹”、“采莲”关系辨》，《中国音乐学》，2010年第2期。

[本文为国家社科基金重大项目“海外藏珍稀中国民俗文献与文物数据整理、研究暨数据库建设”（项目编号：16ZDA163）、教育部青年基金项目“清代外销画中的戏曲史料辑录与研究”（项目编号：20YJC760008）、中国博士后科学基金面上资助项目“欧洲藏清代戏曲图像史料辑录与研究”（项目编号：2021M691041）的阶段性成果]

作者单位： 

深圳大学饶宗颐文化研究院

华东师范大学中文系