托马斯·克洛 | 18世纪沙龙展及其公众问题（下）（刘超译）

《18世纪巴黎的画家与公共生活》

作者:【美】托马斯·克洛
出版社:江苏凤凰美术出版社
译者:刘超 毛秋月

四

无论艺术家怎么抱怨，今天的艺术家的生存依赖评论的关注——他们的职业生涯会因缺少它而终结。但是，1747年的艺术家憎恨公共评论也不奇怪，它没有给他们带来实质性的好处，反而似乎真的构成了威胁。他们看到的是从一个有影响力的群体挑选出来的宣传主张，这一主张反对所有最赚钱的绘画形式。18世纪40年代的巴黎处在建筑热潮之中，为宫廷贵族和有钱的上层人士修建奢华的公馆极大地推动了这一热潮。随着路易十四的衰老和死亡，精英阶层从凡尔赛回到这座城市生活。这些新的城市府邸的主人需要大量的小型装饰画、挂毯图案和家庭肖像画。这个时期，巴黎贵族生活变成一场极度私人化的以社交和色情为情节的戏剧，它以适宜于私人的规模在室内上演，布景奢华绚丽，镜面和金色涂层的反光照亮舞台。洛可可风格的特质——玩乐的、色情的主题，柔顺而有弹性的外观样式，精细而层次丰富的触感、质地和色彩——代表了它所装饰的生活形式的投射（projection）和委婉呈现（Euphemism）。

对于擅长制作洛可可装饰画的人来说，这是发财致富的好途径：布歇每年制作数量稳定的描绘诸神之爱、多情牧羊人和梦幻风景的画作能挣到50000里弗尔（与之相比，一个生活宽裕的普通中产靠债券或地产能够赚到3000—4000里弗尔；索邦神学院教授的年薪大约1900里弗尔）。为当时的主要赞助人、国王最宠幸的蓬帕杜夫人画的肖像，拉图尔要价48000里弗尔，最终得偿所愿。约瑟夫·韦尔内画的陆地自然风光、海港景色和暴风雨里的海滨也非常受欢迎，整个职业生涯，他赚了近百万里弗尔，基本上，他的画还没出工作室就被预订了。

如果韦尔内听从非官方评论家中那些他的倾慕者的话，转而把才华投入到画大型叙事画，那么就不再会有买家排队买他的画。因为对于当时私密的贵族内室来说，宏伟的历史画尺寸太大，也显得沉闷，眼下的支持者只有国家。在最好的情况下，国家的赞助也是不稳定的，而且常常空缺。从物质上来说，对画严肃题材的画家的官方扶持计划并没有起多大作用。如果一位艺术家接受了一项委托任务，好几年后他才能获得酬劳。即便如此，一幅需要在大型工作室花数月制作的重要绘画的价格也只有4000—6000里弗尔。为了维护传统和体制的权威，历史画继续存在，但无论是国家还是有成就的艺术家都没有在这种绘画体裁上花多大心思。图尔讷姆为恢复历史画优先地位，做了第一次尝试——在卢浮宫阿波罗拱廊展出11幅受委托而作的历史画——显然没有说服力。委托任务被顶尖的学院艺术家们推来推去，而题材的选择权交由每一位被选中的艺术家自己来决定，只要属于历史画体裁就行。首次公开展览的结果只是引来了第一轮对学院严厉而明确的持续攻击。在1749年的一本匿名小册子里，艺术家们遭到猛烈抨击：因为他们选择了陈腐而无关紧要的主题，从而对沙龙公众的利益表现出了隐含的蔑视：

《劫持欧罗巴》（The Rape of Europa）[布歇作（图8）]的主题是不是有些陈腐过时？《在格劳修斯宫廷的皮洛士》（Pyrrhus at the Court of Glaucius）[科兰·德·韦尔蒙（Collin de Vermont）作]的主题鲜为人知，更没什么意思。当一个国王需要一幅历史场景画（tableau d'histoire）时，《第欧根尼打破杯子后用手喝水》（Diogenes Drinking from his Hand after Breaking his Cup）[艾蒂安·尤拉特作（Etienne Jeurat）]是一件多么美妙的献礼！就画技而言，这些画的品质差到可以被扔进库房。那么，我要说，当学院在绘画的内容和形式方面都表现得如此拙劣时，它无疑已经垮了。

直到1765年，也就是近20年之后，另一项支持古典绘画的重大政府举措才得以实施：为舒瓦西的皇家宅邸创作四幅描绘罗马皇帝善行的绘画。据记载，公众对此冷漠相待，国王也拒绝收下它们。这类计划又重被束之高阁十年之久。

因此，只要公众的声音关涉艺术世界的经济基础内部的转变，而这种转变没有吸引力，实际上也不可能发生，它就必然会被艺术世界内部人士拒绝。没有一个自信而慷慨的国家机构能够实现这种转变，因此不可能回到科尔贝把学院置于繁荣的官方文化中心的时代。这个君主国越来越退回到娱乐消遣和家庭生活中，学院的意图不再与其主要赞助人的需求相一致。那么，一边是私人主顾，艺术家们熟悉他们的需求，能获得高报酬，另一边是沙龙里的群氓：即便假定这群人有需求的话，他们的需求变来变去，各种各样，很大程度上是匿名的，他们中的大多数人也不会在市场上买画。这种十足的奇观场面必定会让艺术家和权威人士感到不安：本是提供深思熟虑的审美体验的场所拥挤、嘈杂、满是汗味，如同城市节庆的现场。他们一定问过自己，那群人到底是些什么人。假如——上帝保佑不是真的——艺术家的名声要取决于那群人的想法，或者取决于据说是那群人的主张呢？他们怎么能事先知道什么是合适的，什么是有吸引力的？

正如我们所看到的那样，对于这个时期有成就的画家来说，这个问题甚至都不值得回答。面对一群难以琢磨的沙龙观众，以及声称其令人难以接受的计划符合沙龙观众需求的吹毛求疵的评论家，科尚和夸佩尔公开宣称，评论家的这种说法是一个谎言。不错，对于绘画来说，是存在有见识的公众的，不过不是那群人，那群人非但不是有见识的公众，还遮蔽了它。这些评论家只不过是些自私自利、自命不凡的文人，企图通过消费艺术家来引起轰动，从而获得廉价的名声。事实上，公共评论使他们将绘画和与绘画异质的文人活动非法地结合起来。用勒布朗的话说：

成名的欲望是这种行为背后的唯一动机；公共利益不过是借口。他们希望其评论被人看到，他们选择评论这种体裁的绘画而不是另一种，因为他们看到关于这类绘画的评论成功了。（沙龙评论）写作者这一职业很多时候仅仅意味着交易……某个人来到巴黎，既没有钱也没有才，只有在宣传小册子上把自己包装成一个有品位的人，并且很快成为重要人物；他的话被人记在心上；富人的大门向他敞开；他会向这些高傲的赞助人献殷勤，反过来会看到艺术家担心作品被他诋毁而向他献殷勤；最后，那些把胡言乱语看作关于艺术的专业表达的人会把他当成“鉴赏家”……这种人是我们这个时代的荒唐现象之一，会是一部喜剧的绝佳题材，但它只会吸引那些刚刚接触艺术之人。

评论家的文章有人看，这一点很清楚，而且有权势的圈子也会看，勒布朗承认这些评论家的影响力和个人成功。大量小册子被阅读，存留下来的只是少数。在反对沙龙评论的文献中，我们不断得知，每逢沙龙展开幕，就会出现一堆诽谤性的小册子（libelle）——libelle一词指的是一种冒犯无礼、人身攻击的流言小报，是遏制不住的秘密报章的主要产品。到1752年，拉·丰觉得有必要公开与这些不得体的、尖酸刻薄的评论文章撇清关系，人们将这些评论文章归于他。虽然如此，他的反对者仍要他负责，说他即使不是实际制作了沙龙诽谤小册子，但同样也为它们打开了大门。

在所有这些官方反应中，都可以看到的恐慌——评论家可以使工作室关门，可以毁掉艺术——是真实的。恰恰是艺术家们对私人以及日益私有化的市场的依赖，使得他们连对关于清晰表达的公众舆论的想象都害怕。这个市场尽管很熟悉，但并不一定稳定。艺术家们依赖一群很有限的客户，而这些客户着迷于风格和主题的不断变化和难以捉摸的细微差别。要顺利地应对这样的一个市场已经够难了，影响艺术家的价值的另一个变量，也就是，把在沙龙上的成功作为一个单独的因素来考量，显然不是艺术家想要的。除了巴黎，外省和国外市场密切关注着法国首都品位的变化。那位挖苦、轻视图尔讷姆的阿波罗拱廊委托项目的匿名作者，继续以这样的措辞来说1749年沙龙的取消一事。他对那种认为艺术家们退出沙龙展只是为了躲开无凭无据、追求私利的批评的看法持有异议；他声称，艺术家们是害怕非官方小册子散布到外省时，会被看作代表了巴黎人的看法。评论家还在国内创造出一种新型的赞助人，所以科尚在1757年抱怨到：与友好的时尚追随者一道，一群把沙龙批评里严苛的行话为己所用的赞助人产生了，这是“一群冒充的鉴赏家，他们的全部见解都局限于在最出色的作品里找缺点”。这个群体比大规模的观众“更使艺术家们苦恼，使他们对公开地展示作品失去兴趣”。

当拉·丰声称一幅展出的画就像是一本出版的书或一部上演的戏时，很可能是后一种类比更让勒布朗、科尚和夸佩尔惊慌。这个时期，一部戏以及剧作家的成败，已经由不同阶级和身份之人组成的直言不讳的观众决定。在法国喜剧（Comédiefrançaise）中，就一部戏的命运而言，最重要的那部分观众所在区域被称为正厅后座（parterre），位于舞台前的开放空间的后面，演出期间约有一半的观众站在那里。这个区域的入场费用相当便宜，而且这些站票观众大多毫不隐瞒他们的看法。正厅后座区域的混乱局面常常使得戏剧难以开演，演出还常因这些观众的干扰而中断；受欢迎的台词被要求再说一次，不受欢迎的台词有时会导致整个演出完全停止。一部新剧的成功与否很大程度上取决于正厅后座观众的反响，以至于像伏尔泰这样的著名剧作家都认为有必要组织一些人捧场喝彩，以造成一种其戏剧反响很大、很好的印象。狄德罗曾就为了他的朋友们领着这样的一些人捧场喝彩。

18世纪几乎所有成功的作家都依赖贵族的个人赞助，而喜剧院作为享有特权的机构，垄断了严肃戏剧的制作，可以自由地做决定。但是，正厅后座观众的骚动以及他们做出的公共裁决会立即传遍每个咖啡馆，直接影响上座率，长远来看，还会影响作家是否能继续享有赞助和特权。伏尔泰和狄德罗暗中操纵舆论的做法不仅证明观众的重要性，也证明其不可预知性。从剧场外带进来的政治纷争和丑闻常常是影响观众反响的因素，而这些政治纷争和丑闻每周都在变化。观众的社会构成很难辨识。贵族们离开小包厢（petites loges）走向站着的人群；剧作家的朋友、保护人和竞争对手也站在那里，身处来自“正义宫”（Palace of Justice）的最刻薄的小文人之中。这群人里的核心成员似乎来自法律界，而法律界是18世纪资产阶级中社会流动性最强、最难以区分的领域。在演出的高潮，他们融为一体，或至少看上去如此：用18世纪末的一位有体会的观察者的话来形容，他们就是“那著名的正厅后座观众，在近九十年的时间里，倍享尊荣。”

这是学院噩梦的一幅精确图景：喧闹且感情外露的正厅后座观众转而来到了沙龙，评论家们领着一群捧场喝彩之人，画家的客户混在其中，心思随着这群捧场喝彩之人反复无常的反响而摇摆不定。受欢迎的评论家们挑明了（艺术家的）担忧：1733年，某个评论家建议一位客户，“要很好地区分人云亦云的公众和认真观看的公众。后者在剧院正厅后座和沙龙里下判断；前者只凭道听途说下判断。”这同一位评论家举了一个令艺术家害怕的例子，以说明既定的时尚如何可能会在公共展览上被推翻：“迷人的塔拉韦尔[休斯·塔拉韦尔（Hughes Taraval，1729—1795），1765年他首次在沙龙展出作品]怡然享受着他的画作在一些城市宅邸的大厅里获得的浅薄名声，冒冒失失地将两幅装饰天花板用的草图送到沙龙，结果受到公众的审判。愿上帝怜悯这个被定罪的可怜人。”公众的存在本身并不意味着就存在沙龙的正厅后座观众；不管怎样，现在学院的官方意图与沙龙展览息息相关。但一个讨论、争辩和自由交换意见的公共领域又是另一回事。看来，外行观众再也不会远远地对一种他们无法享有的文化的辉煌感到敬畏了；在利己的评论家的怂恿下，一部分敢于直言的活跃的沙龙观众将质疑现有的等级制度。展览里的群体氛围反复无常，不同的意见可能会像传染病一样传播到艺术家的老主顾那里。这就是拉·丰和其他人向当权者表现出来的威胁。一封关于1748年沙龙的匿名信证实了上述关于市场稳定性的官方忧虑。那一年，展览评委会的强硬举措可以理解为试图有意地剥夺评论家们的讨论素材（这是徒劳的），从而在限制他们对趣味的影响的同时，在学院形成一个辅助性的内部准则：

评审员们只承认那些被学院认可为有价值的艺术家们，学院的目的不在于从公众的评判里了解情况——学院认为自己已经完全知情——而是接受公众的欢呼称赞，激励公众从显而易见的卓越天才那里获益……首先，评论家们将没有什么可以攻击的。随后，公众将会知晓那些值得信赖、可以安心地付订金的艺术家们。最后，他们[学院成员]能够毫不费事地摆脱那些顽固份子，这些人将学院当作共和国（republic），从而妨碍学院评委会的审议。

这无疑是一段怀有敌意的陈述，不过从任何角度看，图尔讷姆及其同伙显然致力于将已被许可的公众舆论的空间限制在尽可能狭窄的范围，如果不是完全抹杀它的话。

五

这种决心现在看来或许因其对不可避免之事注定失败的拒绝而显得尖酸或者滑稽。但我们需要考虑这种可能性，即夸佩尔、科尚、勒布朗、布歇以及他们的同事可能是对的，18世纪巴黎的沙龙观众是如此支离破碎、心思纷乱和语无伦次，以至于当不起公众的称号。这就是说，它不能提出任何有用的、艺术家可以作出回应的诉求或标准。它必定与展出的大多作品没有“天然”的亲近感。在最初几十年的沙龙里，几乎没有绘画是以沙龙展出为主要目的而作；它们是适用于其它地方和其他观赏者的艺术作品。在洞穴般空旷的空间里，有一件件毫不掩饰的洛可可风格的工艺品，一排排可相互替换的肖像画，在上方，有大型的历史画，画中人物的真人大小因距离关系看上去缩成微型画里人物的尺寸（图9）。虽然就目的而言，最后的这些历史画表面上看起来最有“公共性”，但它们不仅在物理空间上远离沙龙参观者，即便被看到观众也难以看懂。一个有文化的巴黎人会在一定程度上熟悉古典文学里的主题和故事，超过今天我们通常认为的熟悉程度，但是学院艺术家倾向于选择很少有观众能充分理解的主题。1747年，图尔讷姆委托的阿波罗拱廊委托项目证明了这一点。在18世纪后期，一种从荷马作品里难懂的章节片段选取题材的趋势引起了大众评论家的不少抱怨。这类文学题材晦涩难懂的特点，及其常常体现在细节和风格的微妙差别，却从画廊地板上几乎看不到的意义，清晰地传达了学院对公共展览事务的矛盾心态。在领悟力上，存在着一种区分次要和主要艺术消费者的不可避免的差距。

画作在沙龙墙上的布置方式无疑在一定程度上出于实际的需要：较低的区域挂满了小尺寸绘画，这样就能被人看到。沙龙里的历史画布置在高处，这并不表示故意不让人接近，但它的确不可避免地显示了旧制度治下公共展览的矛盾性质。毕竟，假如“雄心勃勃”的绘画显不出学识和难度，风格上体现不出人为技艺和绘画传统的自我指涉（self-referential），不追求古典主义文学的复杂精巧，不渴求所有这些都暗指的观众，那会是什么样子呢？很难找到某种共鸣，让一个饱经忧患的商人或学徒工可以真正分享这种文化。日常生活、它在身体上的物理印记、装束、质地和沙尘：日常生活所包含的还不仅仅是这些，不可避免地会让你渴求的生活的高贵性受损。我们需要提醒自己，这是一个个体和人类生活领域被严格区分并按内在价值等级排列的时代。在18世纪，绘画体裁的等级制度是贵族和平民的区分在文化上的一种再现形式。例如，下面是一位18世纪艺术评论家为这种等级制度的辩护，他还进一步主张即便是贵族的体格（贵族是历史画中最重要的人物）也与平民不同：

一个简单故事的崇高不是史诗的崇高。良善之家的父亲、还乡的女仆、乡村新娘都构成迷人的场景。但是假如你将这些卑微的角色转换成执政官或罗马妇女，或者让临终的帝王取代体弱多病的祖父，你会发现英雄的疾病和普通出身之人的疾病绝不相同，他们健康时的体格更不会一样。一位罗马皇帝的威严要求他的个性在身体和灵魂的每一种形态和动作上都能表现出来。

这的确是存在于自古以来的诗学和至少自文艺复兴以来的艺术理论里的一种区分。不过，据说这段话出自一位受欢迎的评论家写的匿名小册子。从文化政治的立场看，这位作者是一个自由主义者，他反对他及其同道所认为的学院等级制度的虚假和毫无成效的专制。然而，这类评论家发现很难或不可能想象一幅民主的绘画，也就是一种不按照社会阶层对观众做内在区分的艺术。按实际情况来说，历史画会靠一套符号系统来表达，而典型的沙龙观众几乎不会掌握这套系统。

这段文字的发表日期是1773年，此时大众评论再度兴起，几乎追随拉·丰在二十年前的所作所为——尽管讽刺更甚、愤恨更重——而且依然遇到了同样的阻力。它代表沙龙观众提出的主张更加强调公共展览内的大众集会所具有的解放和平等内涵。与此同时，调和理论与实践的难度也相应变得更大。例如，1777年，在一份名为《秘密回忆录》（Mémoiressecrets）的异见报纸上，一位评论家宣称自己无法遵循通常的评论惯例，无法按照画作在公众那里所取得的成功程度来看待它们：他说，沙龙已经变成了一种空洞的、自我证成的展演，观众的兴趣不过是对沙龙这种常规消遣活动的一种习以为常的热衷：

先生，今年的沙龙吸引了和往年同样的一大群人；但这与其说是展出的杰作使然，不如说是常规惯性以及这群人身处群体活动所感受到的兴奋导致的结果。当你走进画廊的时候，你会发现冷漠、分心的观众在注视着彼此，而不是挂满沙龙的画作，他们的集体灵魂对这些画作无感。在这众多的绘画中，几乎没有一幅画不是一个无聊之人借以摆脱厌倦的。这种人只喜欢新奇事物，他无休无止的好奇心使得“滑稽可笑之人”（burlesque）和“爱凑热闹之人”（badaud）成为他应得的诨名。

在这最后一句话中，这位观察者让人想起街头集市上的小型娱乐活动和穿插于任何大型集会的无组织“活动”。（“badaud”是指游手好闲的看客，没有工作，在大街上游荡，渴望任何消遣娱乐，当看到好玩之事，他总是差劲地挡在前面碍手碍脚）。普通的出身背景是不可改造的，寄希望于艺术提升这群人的心境使其足够专注和高尚是徒劳的。

六

这种对等级文化和民主感受的分裂拥护，戏剧性地出现在大革命前10年最著名的激进评论中：当时的证据表明，喜剧剧作家、上流社会肖像画家、工程师、园林设计师、著名的智者以及法院里受奥尔良公爵保护的密友路易·德·卡蒙泰勒（Louis de Carmontelle）撰写了一系列匿名小册子。沙龙上的这种小册子第一次出现在1779年，最后一本出现在1789年，在18世纪批评里，所有这些小册子对艺术在社会中所扮演的角色给予了最持久的关注（一些最精彩评论文字也出自这些小册子）。在1785年的一篇评论里，对观众的描绘呈现出一幅完全出自经典民主理论的群体意见形式的图景：他说，展览是：

一个巨大的剧院，无论是地位、爱好还是财富都无法在其中为坏品味预留一席之地。……巴黎生机勃勃，各个阶层的市民都往沙龙里挤。公众，作为艺术的天然裁判，已经对两年创作所得的绘画的价值做出了评判。起初，它的意见是不稳定的和试探性的，但很快就具有了稳定性。一些人的经验、另一些人的启蒙、一部分人的极度“敏感”（sensibilité），最重要的是，大多数人的善意最终产生了一种更加公正的判断，因为最伟大的自由在那里坐镇。

像所有民主多元论的自由主义理论一样，这幅图景意在让人认识到其对象有着不可避免的分裂和冲突的特征，但同时要把这十足的异质性转化为实现最终的一致与和谐的手段。事实上，早在这种自由主义在更大的政治生活领域试验以前，展览空间就提供了一个微观的临时性模式，专制主义的反对者[比如大革命前的马拉（Marat）]对这种模式非常感兴趣。像卡蒙泰勒这样的作家甚至可能设想，在与艺术的联姻里成为一体的公众或许是一个新的自由社会秩序的基础；正如他在1779年发表的第一篇沙龙评论中所言：

让我们不要相信奴役是人类的自然状态；让我们充分相信，人类必须自由地运用他所有的才能。在成为奴隶的文明人的欺诈社交，和害怕变得如此的野蛮人的强烈敌意之间，我设想出一种能够把人类团结起来的情感；这就是对艺术的热爱。

然而，卡蒙泰勒在沙龙里的实际体验，使得他不可能毫不动摇地保持这种审美乌托邦主义。我们是在一个对观众有较为详细描述的罕见实例——对于卡蒙泰勒和任何18世纪的作家来说都是罕见的——中发现了这一点。从下面的段落中，很难想象有什么共同的期望和目的以及任何集体的和谐：

沙龙开了，人群从入口往里挤；人群的混杂骚乱使得参观者多么烦恼！这里的这个人，受虚荣心驱使，只想第一个发表自己的意见；那里的那个人，受无聊驱使，只想寻找一个新的奇观。这里的一个人，把绘画看作普通的商品，一门心思估量它们的价格；另一个人只希望它们能为他的闲聊提供谈资。“业余爱好者”用热情却困惑的目光打量它们；画家的目光敏锐却又带着嫉妒；粗俗人的目光滑稽而愚蠢。下层阶级的人习惯于调整自己的喜好以适应主人的喜好，他们在表达看法之前，会先听一个显贵之人说话。无论你往哪里看，都有数不清的年轻职员、零售商和店员，在他们身上，一成不变、单调乏味的日常工作不可避免地窒息了所有对美的感受：而这些人就是每位艺术家竭力取悦的对象。

读这段描述，让我们回想起夸佩尔在约四十年前对公众的傲慢无视。不管怎样，对夸佩尔这样的画家来说，卡蒙泰勒不算什么（正如我们马上就会看到的那样），就像非官方的评论家看不上夸佩尔。但他们的看法基本上是一致的。这是卡蒙泰勒的近距离观察：精明经销商闯入进来，展出的作品和“一成不变、单调乏味的日常工作”——正是这塑造了大多数观众的感受力——之间明显缺少关联，工匠阶层观众迟钝而且最终会厌倦，富人和显贵之人专横无知、自以为是。但画家和评论家都在沙龙里看到一个原始、未同化且完全异质的阶级和利益的集合体。艺术家们都认为，从人群中寻求有用的指点或引导是徒劳的。

在18世纪关于沙龙的大量文献中，我们找不到任何文献能弥合这种鸿沟；抽象意义上的公众与实际观众有差别，后者的行为只能描述为一个个游荡者的反应的集合体。卡蒙泰勒相信——带着激情和愤怒相信——有新的公众角色为艺术而存在，但实际上无法在具体实践中描述它。他对沙龙场景冗长而带轻蔑的描述，及其自命不凡的刻薄语气，就他一再重申存在一个连贯而有目的的公共舆论形象的努力来说，使他的失败变得显而易见。如上所述，它不仅在这位评论家的写作中是特别的，在整个同时代文献中也是特别的。在大多数情况下，人们根本不关心人群的具体特征。

不过，在这方面，我们见到的另外一段为数不多的描述特别有意思，因为它再现了卡蒙泰勒式的分裂感受，但这种分裂感受是在一个单一的叙事序列且没有明显矛盾感中再现的。它出自路易-塞巴斯蒂安·梅西耶（Louis-Sébastien Mercier）的《巴黎图景》（Tableaude Paris）对18世纪晚期巴黎的百科全书式描绘。梅西耶首先把沙龙描绘成一个不连贯的形象，让人在脑中浮现一群生活在社会底层的乌合之众仅仅带着民间的迷信和大众文化站在经典作品面前：

神圣的、世俗的、伤感的、怪诞的；这些绘画杂乱不堪地呈现了历史和神话中各种主题；场景本身是混乱的，观众和他们的注视对象一样，乱作一团。一个典型的游手好闲之徒会把神话人物看成天国圣徒，堤福俄斯（Typhoeus，古希腊神话中的百头巨怪。——译者注）成了卡冈都亚（Gargantua，法国文艺复兴时期著名作家拉伯雷的小说《巨人传》里的巨人。——译者注），卡隆（Charon，古希腊神话中的冥府渡神——译者注）成了圣彼得，萨提尔（Satyr，古希腊神话中半人半羊的森林之神）成了恶魔，诺亚方舟成了欧塞尔马车（Auxerrecoach）。

紧接着，他似乎又完全改变了自己的立场：

尽管如此，对绘画没有深刻理解的平民大众却能正确地凭直觉走向最不同寻常的绘画、接近最伟大的真理。也就是说，平民大众是判断天然呈现的真理的法官，所有的画作归根到底都是由民众的眼睛来评判的。

在考量梅西耶的说法时，我们需要考虑到反讽和幽默的夸张手法。《巴黎图景》里的讽刺成分和真实观察的成分一样多。但他这里的平民主义主张无疑是真诚的。因失意于自己在严肃文学领域的抱负，梅西耶不是既定文化等级制度的朋友。这一点在《巴黎图景》的下文中表现得很明显，他明确指出从社会阶层的顶端被移走的是历史画而不是家庭生活画和风景画；当他提到公众趋向自然真理的本能，他的意思并不是说真理要在日常经验的舒适范围内寻找。不再以“苦行僧般的狂热”或卑劣的奉承为指导，最高贵的绘画体裁成为了共同财产：“17世纪的绘画，”他说，“似乎只属于教会和国王；画家只为庙宇和宫殿忙碌：因此，历史画画家洋洋得意，想要占有第一等级的地位。只要在作画时精巧地加入高贵、迷人的主题，他们就继续把持这个等级……”因此，虽然他最终没有质疑历史画的卓越地位，但他的确质疑了它先前的合法性并提出了一个新的原理：历史画的地位现在取决于它对某些本质上具有公共性的标准的维持，也就是说，取决于它的主张是否被公众认可，公众不认可就会被驳回。

梅西耶的文章是随意而游离的，但或许鉴于此，不同的认知被放在了一起，这是其他文章做不到的，我们发现这些认知孤立地分散在上文讨论过的文献里。我们可以用如下方式列出这些认知：

1.他对沙龙的看法既是历史的又是政治的。第一等级的绘画曾经服务于统治的需要；18世纪见证了不可逆转的优先地位的转移：“……所有的画作归根到底都是由民众的眼睛来评判的。”

2.即使是在18世纪80年代，历史画画家也无法完全甘心接受这种变化。他们认为他们的等级是永远固定不变的，艺术的必然秩序保证了这种等级。但梅西耶（准确地）将这种等级置于17世纪艺术与权力的联盟之中。事实证明，权力的分配是有争议的，如此说来，历史画画家的地位也是有争议的。因为艺术家开始选择更适合的题材。公众仍然承认有关“道德和爱国主义”的题材是第一等级，但保留了不这么认为的权利。

3.公众按自己的方式为沙龙画作排序，作出公正的判断，很少或完全没有上层的帮助。展览的空间布置以及绘画的类型和主题的分布都是“杂乱无章（pêle-mêlearrangés）”的，并没有给观众呈现出连贯的秩序（尽管绘画体裁和学院排名都是经过深思熟虑的，但实际上还是被搁置了）。现存的艺术规则和艺术实践的机巧（Sophistication）就其本身而言是可疑的，无论如何，它与感知艺术作品的真理或虚假无关。

4.按照这种立场，梅西耶从根本上把沙龙描述为一种“大众”活动，他从这个词的几种意义来看待沙龙。首先，沙龙吸引了一大群感兴趣的民众；它提供了一种与其它文化场所不同的场合和公众兴趣点：“文学和音乐都没有获得这么多的爱好者”，他一开始就说，“人群聚集在那里；整整六周，从早到晚人浪都没有消退；有时人会被挤得要窒息。”其次，沙龙提供了一个场合，来展示与精英和有产阶层对立的大众的身份和自信。我认为，在上面引用的段落中，这种看法还是含蓄的，而在梅西耶对大量展出的肖像画的谴责中，这种看法就表达得很明确了：

令人厌烦且时常令人作呕的是，你会发现大量无名人士的半身像和肖像画，而且这些人多是那些从事反民众活动的人。这些不知名的伯爵夫人、这些懒惰的侯爵们……只要画家将画笔卖给懒惰的富人、装腔作势卖弄风情之人、势利愚昧之人，半身画像就应该留在闺房里；它绝不该在这个国民赶着参观的地方冒犯公众的眼睛！

这是一种可敬的批评抱怨，而梅西耶以一种格外好辩的优势使之更有力度。这再次暗示了作为官方组织的沙龙不符合它应有的功能，它不恰当地将私人化的、沉重的艺术风格与真正的公众的艺术风格混合在一起。学院以不受欢迎的方式与权贵结盟，而公众意识矫正着这种倾向。再次，提出这一点需要更多的推测，观众群体利用了大量不同于展出的精英文化的“大众（popular）”材料——卡冈都亚、恶魔、基督教传说。梅西耶在这里也行又在做诙谐的对照，但是这种对照带着一定的特殊性甚至个人喜好。这些参观沙龙的人有了一种可供选择的文化，这能够打击赞助人和画家的自负吗？由此，当我们试图描述艺术的公共领域的开端时，是否必须考虑文化持久不变的一面？

最后这一点充其量不过是一种暗示，我们不应该想着以梅西耶的任何说法为定论。就像我们已经考虑过的其他看法一样，它无疑没有对观众及其参观高雅艺术的细节做直接而冷静的描述；与以往一样，时人对我们所讨论的主题的理解带有语言（language）的不透明性和排它性特征。在收集了大多数现存的关于沙龙观众的评论的代表性例子之后，我们发现自己明显受限于实证文献，关于沙龙公众、它的内在动力及其对18世纪绘画的影响，我们仍远没有一幅满意的图景，这令人沮丧。然而，如果不能形成一幅统一的图景，更多同类的证据——这些证据应该存在——是否有用呢？这仍是一个悬而未决的问题。这些文献里的语言、各种设想和感知方式是获得历史知识的途径，同时也是障碍。因此，我们首先需要一个关于这些纯粹的中介因素的说明，一部包含语言、观念和管理制度的历史。绘画的公共空间的故事实际上始于这一刻：艺术家对任何个人或者精英小圈子的指令的依赖开始受到质疑。在这种质疑里，不必有任何明显的平等或民主因素；它不必撵走传统的赞助人，也不必对他占有最好的艺术品持有异议。仅仅有一个第三方参与交易就足够了，这个第三方是一个具有一定稳定性和持久力的中立团体，它的权威既可以为绘画的卖家也可以为买家所援用。它所代表的对象既不同于君王的人文谋士、也不同于艺术家的具有自我保护性质的行会。它意味着一个具有立法和司法功能的集体的到来，意味着一种制定管控艺术的严肃性、礼仪性和道德价值的一系列规则的终极智囊团，它持续的警惕性是维持这些规则的必要条件。

这一章所记录的18世纪的争论是关于沙龙里的实际观众能否被说成代表了这样的一个（第三方）团体。但是，从1648年皇家绘画与雕塑学院成立之日起，学院成员们就从来没有怀疑过这样一个公众的存在，它完全合法地行使着上面所说的那些职能。实际上，在这个机构成立之初，他们就把他们的合法性押在了这种看法上。对这种想法的抵制来自于那些不想要任何学院、也不想直接依赖王权的艺术家们。对艺术的任何要求，不管是为沙龙公众而提的还是由沙龙公众提出来的，都起源于1648年街垒日（Day of the Barricades）之前几个月的政治动乱和投石党运动（the Fronde），投石党运动是旧贵族对新专制秩序最后的暴力反抗。那年2月最初起草的学院章程并不出自专制君主的直接意志——那时国王只有10岁，尽管马扎林（Mazarin）热爱高雅之物，但他有成千件更紧迫的事需要操心。因为路易十四最终强硬的专制主义是对复古行动（atavism）以及封建晚期贵族投石党人（frondeurs）任性举动的直接回应，所以新的艺术秩序也作为一种防御形式出现，以回应具有侵略性的旧势力的复活，旧势力是指中世纪行会阵营，它想要恢复它过去的垄断统治。新产生的学院成员们软弱而疲倦，不得不频繁地诉诸一种新的权威，现代公众的故事不得不在这里开始了。

本文译自Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, Yale University Press ,1985. 中译本《18世纪巴黎的画家与公共生活》，刘超、毛秋月译，江苏凤凰美术出版社2021年出版。

托马斯·克洛（Thomas Crow，1948— ），美国著名艺术史家、艺术批评家，美国“新艺术史”的代表人物之一，美国国家美术馆梅隆（A.W.Mellon）讲座（2015）、英国国家美术馆梅隆（Paul Mellon）讲座（2017）演讲人，现任纽约大学美术学院（IFA）教授。

《18世纪巴黎的画家与公共生活》是托马斯·克洛的处女作，也是成名代表作。本书在1985年出版之后大受好评，当年荣获美国高校艺术联盟查尔斯·鲁弗斯·莫里奖之最杰出艺术史出版物奖，1986年荣获“米切尔奖”之艺术史学家最佳处女作奖。美国著名女性主义艺术史家琳达·诺克琳曾评价此书是“近二十年来出版的关于这个主题的最重要著作之一。它甚至很可能会影响整个艺术史，并被当成我们这门学科的‘经典’”。